由于其形式主义的特点——非个人性、视角理论、对陈规俗套的运用等——古斯塔夫·福楼拜的作品在1960至1980年代曾处于所谓的“理论时刻”的中心，无论对新小说的创作者还是对新批评的理论家来说，它都是一种重要的参考。1969年《情感教育》百年纪念，1977年《三故事》百年纪念，1980年《布瓦尔和佩库歇》百年纪念，都相继成为庆祝一位具有远见卓识、文体家和认识论者的福楼拜的契机。三四十年后的今天，当我们即将纪念其第一部小说一百五十周年之际，我们与这位不断为当代写作注入魔力的作家关系如何？皮埃尔·米雄的作品以其对散文不妥协的雕琢而著称，并且他乐于援引19世纪的伟大先辈，他向我们给出了他个人的看法：一部被其情色指令的全能性、千年的远古深度和血腥场景布置的阴影所萦绕的《包法利夫人》。为什么要就福楼拜采访皮埃尔·米雄？因为在我看来，皮埃尔·米雄是当今最伟大的法语作家之一，因为他那澄澈而罕见的写作更新了我们的散文，其程度堪与福楼拜至今仍令我们惊叹的成就相媲美。几年前，我们曾在德国马尔巴赫，在卡夫卡的手稿前相遇。今天我们再次相聚，谈论福楼拜的手稿和写作这门手艺。

您还记得您第一次阅读《包法利夫人》的情景吗？最让您印象深刻的是什么？

那时我还是个青少年，我立刻爱上了这个女人。我有我的道理：生活中，包法利夫人们也许有点黏人，但她们是最好的情人。至于我与文本的关系，从未改变：无论环境如何，无论我与女性的关系是好是坏，重读《包法利夫人》总能让我与女性特质和解。这个文本对大多数人的效果恰恰相反。对我来说，它给了我信心。福楼拜让我相信女性的快感。

但在我第一次阅读的时候，我对这一切还不太懂。我没有父亲，也没有人和我母亲睡觉。我不太明白“爱”是怎么回事。我在那方面开窍得有点晚。我怀疑那总是对女性施加的暴力。《包法利夫人》的阅读终于教会我，事情要复杂得多。暴力是被渴望、被召唤的。这是最早告诉我“女人不是被禁止的”的书籍之一。爱玛身上不可抗拒的东西，是她爱的能量。我能说我钦佩她吗？在小说中，即使是那个幻灭的引诱者罗道尔弗也屈服了，他有一句话给了我《大博讷河》最后的意象：“可怜的小女人！她渴望爱情，就像厨房桌上的鲤鱼渴望水一样。”在我的文本里，故事以鲤鱼被扔到柜台上、以及准备剖鱼的老女店主的性幻想结束：“她想着鱼被剖开时里面所有的粉红色。”阴户，刀子，快感：没有比这更福楼拜式的了。

我发现这部小说时，它对我产生了巨大的影响；每次重读，我都有同样的震撼，但渐渐地，我内化了小说的“做法”、句子的节奏。当我25岁时，这个文本对我来说已经完全内化了。任何立志写作的人都会很快“像福楼拜一样”思考和写作。但这也是一本经得起许多情境考验的书。1970年我祖母去世时，她经历了长达数日的临终挣扎，晚上我们守夜。我很难无所事事地待在她床边。我重读了福楼拜，就像福楼拜在守夜他的朋友勒普瓦特万时重读了克罗采和斯宾诺莎一样。这是一段非常强烈的记忆。我哭了，不知道是为我祖母还是为爱玛。

读《包法利夫人》时，您是否意识到这是福楼拜的“第一部小说”？

17岁时，这不是我能问自己的那种问题。今天，我尤其对福楼拜在《包法利夫人》之前写过的、多得令人难以置信的纸张数量感到震惊，他没有发表，但也没有停止写作，从15岁到35岁。只要看看七星文库里专门收录“青年作品”的第一卷就知道了，里面有一些非常美的东西——即使它们没有1856年这部小说的完美。《包法利夫人》与这一切决裂了吗？我不太确定。福楼拜在一封信中，在写作开始时说：“我害怕写出夏多布里昂化的巴尔扎克。”但他的小说，就是夏多布里昂化的巴尔扎克：夏多布里昂宏大的抒情高潮，被巴尔扎克分析的目光所支配和严格约束。成功实现这个等式并非易事。他恰恰在此之前花了很长时间写《圣安东尼的诱惑》，一个古老的、史诗般的题材，这使他形成了一种史诗的风格；然后，突然之间，他把这种风格回收利用到微小的事物上。这就是天才的一击。而正是这种比例失调，在我看来构成了《包法利夫人》的力量。

小说中有您特别喜欢、胜过其他的段落吗？

不，整个叙述是完美的。绝对没有任何一段《包法利夫人》是我能说不喜欢的。但有一个情节我认为是核心：那就是对马蹄足病人的截肢。我觉得那位严肃的“手术师”——干脆利落的外科医生——带着他沉重的、装手术刀的皮箱的到来非常华丽：“一只巨大的盒子，蒙着红色羊皮，三个铜锁扣闪闪发光，气派非凡。”多么妙的句子！就像“屠宰场街的伟大制造者”一样……截肢是一个枢纽场景。写作在叙述中活生生地切割。它让冰冷而可靠的阉割之刀经过。在那之后，仿佛爱玛的身体被允许做任何事。从戏剧性的连接来看，这是显而易见的。正是在截肢之后，罗道尔弗决定让爱玛成为他的情妇，而她自己欣然接受了这个角色……此外，罗道尔弗第一次看到爱玛，也是在另一个血腥的手术刀下，当时他来给他的仆人放血。所有这些死亡在工作中的形象，都是作者在工作中的形象。这是大师的位置。而引人注目的是，这个截肢的重要场景并没有被预先计划在提纲中。福楼拜极力约束自己规划他的叙述，但在写作过程中他偏离了方向，而奇迹就发生在这里。著名的马车情节也是如此：在剧本里找不到它。

几乎所有的电影改编都忽略了第一章。您怎么看待这部名为《包法利夫人》的叙述以夏尔的故事开始和结束？

必须始终听出这个姓氏立即带有的“牛”的意味：夏尔最初的登场，就像莎士比亚舞台指示的反面：没有“国王上”，而是“牛上”：公牛进入。一头公牛，是用来献祭的。主要的受害者是爱玛，当然。但必须安排好牺牲的场景。在普桑那些阿波罗出现的画作中，总有一群母牛，因为母牛按定义就是用来献祭的动物，而阿波罗是献祭者中的佼佼者：他比其他神祇更喜欢献祭。这难道不正是福楼拜用来定义作者在叙述中的位置的那个难以察觉又无处不在的神吗？那精准的弓箭手，那杀手。无论如何，在这个故事里，所有姓包法利的人都是注定要被献祭的母牛：夏尔的第一个妻子，他的母亲，那个终极母牛爱玛，夏尔，小贝尔特……整个牛群都过去了。而永镇镇长，如同任何主持献祭的大祭司一样不可见，他叫什么名字？图瓦什！就在爱玛刚死的时候，奥梅从停尸房的窗户心不在焉地看着永镇的主要街道。为了分散夏尔的注意力，药剂师说：“看，图瓦什先生过去了……”夏尔像在梦中一样重复道：“图瓦什先生过去了……”叙述的每个细节都指向献祭的观念。这是再现的黎明。这是拉斯科。这是母牛和燧石斧。在《包法利夫人》中，有某种令人难以置信的古老。勒鲁瓦-古尔汉说过，在旧石器时代的艺术中，阴户、伤口和母牛是可以互换的。福楼拜的小说，就是这一切同时被转化为一种现代性的幻觉。

一种足以将福楼拜送上法庭的、诱人而可信的幻觉……

是的。许多细节本可以帮助法官更好地审理他的案子。例如，爱玛和马鞭的关系。故事中有两个重要的“马鞭”。第一个“马鞭”是促使夏尔产生欲望的，在故事的最开始。他来贝尔托田庄给卢奥老爹看病。临走时，他找不到他的马鞭了。爱玛帮他找。最后，它掉在靠墙的袋子后面。她弯腰去捡，文本说：“夏尔出于殷勤，冲了过去……他感到自己的胸膛擦过弯着腰的年轻姑娘的后背。她直起身来，满脸通红，从肩膀上看了他一眼，向他递过她的牛筋鞭子。”夏尔完蛋了。文本接着写道：“他没有像承诺的那样三天后再来贝尔托，而是第二天就去了。”第二条马鞭，“镶金柄的”，闪闪发光，如同护身符或阳具的象征，是爱玛成为罗道尔弗完美的性奴之后送给他的。关于她，甚至应该谈论“捆绑” (bondage)。这正是福楼拜在1853年1月29日对路易丝·科莱所说的：“我的包法利是被拉紧、束紧、紧身、勒到窒息的。”而在小说中，当她因夏尔的存在而痛苦不堪时，福楼拜写道：她感觉夏尔“如同那将她全身束紧的复杂皮带尖锐的刺”。在《包法利夫人》中，一切都是“被捆绑”的，从句子本身开始。

这种萨德式的一面，与卡尼韦医生那只红色的“盒子”或伊波利特的腿被放置其中的、用于折磨的可怕“固定盒”不无关系。但在叙述中，也是那些被标记为“盒子”的车辆——与莱昂做爱的黑色马车，以及去鲁昂偷情的黄色驿车。福楼拜谈到“盒子的轰鸣声”：车厢行驶时沉闷的隆隆声，像一种命运的特殊噪音，被盲丐可怕的歌声所放大。爱玛第一次到永镇坐的正是那辆叫“燕子”的轿车。那天谁和她一起在盒子里？勒候先生，那个会让她破产的家伙。更不用说“燕子”的司机是伊韦尔老爹：我们事先就知道它不会预示春天。盒子既隐藏又揭示。在马车里做爱的场景中，我们什么也看不见：只有一只手在窗外，然后黑色的盒子像棺材一样合上，盖住了那档子事。这一幕稍后会变得可见，在另一个滚动的盒子的盖子下：那辆爱玛与莱昂幽会后乘坐的黄色“燕子”。她仍沉浸在欲望中，看着鲁昂远去，这时文本变得非常精确：“爱玛跪在垫子上，目光迷离地望着那眩目的景象。她抽泣着，呼唤着莱昂……”这是对那些想知道莱昂和爱玛在那辆黑色马车里究竟是怎么搞的人的回答。

在这个爱情寓言无处不在的小说里，您如何看待药剂师奥梅这个情色色彩较弱的人物？

奥梅是个摆弄毒药的人。我曾想他是否属于塔西佗描述的那类人：那些摆弄媚药和毒药的老妇人和太监。但不是：他对他妻子怀有强烈的性热情，而妻子也热情回报，尤其当他戴上他的普尔韦马歇式水电链时：“奥梅夫人……感到对他的热情倍增，这个男人比斯基泰人绑得还紧。”奥梅不是一个太监：他是一个魔鬼。不是梅菲斯特那个级别的，因为梅菲斯特意识到自己是恶魔，而奥梅没有。他应该属于伊戈尔那种，诺斯费拉图的仆人：截肢后，正是他谄媚地提着那只红色大盒子送到卡尼韦的马车旁。但邪恶选择住在他家里。正是在他的药房里，爱玛找到了砒霜，装在一个像她双胞胎一样的瓶子里：蓝色的玻璃，黄色的蜡封，正是爱玛最喜欢的穿衣颜色，里面装着像她自己的肉体一样白的东西，美丽的砒霜。奥梅是个魔鬼，从第一次出场就很清楚。他穿着“绿色羊皮拖鞋”。谁的皮肤是绿色的？小说的最后一句应该按字面意思理解：“他的生意红火极了。”

还有一个细节。如果我说“沃比萨”，您立刻会想到什么？

那是一个神奇而关键的段落，被福楼拜17岁时在埃龙城堡惊恐地发现“上流社会”的自传记忆所萦绕……最紧张的时刻无疑是仆人在夜里打碎玻璃给舞者透气的时候：我们瞥见穷人透过窗户看着庆祝活动的盛况，他们的面孔如同幽灵。在我最近的阅读中，我想到了斯塔罗宾斯基的一句话：“苦难只是贵族享乐的投影。”这正是我们所感受到的。而且，这一幕是通过爱玛的眼睛捕捉的，她在一瞬间回想起自己在贝尔托田庄，作为小农妇撇牛奶的情景。热内会说爱玛是一种叛徒。同样的情况，在农业展览会上，在图瓦什的献祭权威下，当人们给一个被“半个世纪的奴役”磨损的可怜农妇——卡特琳·勒鲁——授奖时。正是在那个确切的时刻，在另一个舞台上，乡绅罗道尔弗第一次触碰了同样出生在农庄的爱玛年轻的身体。但叙述重新聚焦于卡特琳·勒鲁，我们很久之后才再次看到那对恋人。贵族的（不，这里是资产阶级的）享乐是在人民的苦难阴影中发生的。

但《包法利夫人》是一个我们无法穷尽的叙述。例如，它还有整个童话的一面。药房的钥匙是蓝胡子的钥匙。当小贝尔特在半夜被叫醒，带到临终的爱玛身边时，她以为是新年礼物，找她的小鞋子；然后她说：“哦，妈妈，你的眼睛好大……”，紧接着：“我害怕。”这个垂死的母亲不再是一头母牛，她是一头狼……《包法利夫人》？这是一本你可以每两个月读一次的书，它总是新的。这样的书，一共有多少呢？

福楼拜的草稿布满了涂抹和增补，几乎一片漆黑……而您，皮埃尔·米雄，您写作时会涂改吗？

完全不是同一种方式。我属于那种人，比如说，会把第一页重写十遍，但每次重写时涂改得很少。第十版可能与第一版完全不同，但我在中间几乎不删改。在我看来，大量涂改会阻碍长东西的产生……我所说的“长东西”，是指三页。涂改会堵住出路。福楼拜这样执着地涂改自己的文本令人惊讶，因为尽管他崇尚工作，但他终究是一个不断试图用自己的句子让自己目眩神迷、让它们自己迸发出来的人……我更倾向于想象福楼拜一边与词语进行肉搏，一边又把他的光辉文本干净整洁地誊写出来……不，当我像福楼拜那样涂改时，是因为我对我的陈述感到愤怒——而我不喜欢对我写的东西感到愤怒，因为这会破坏接下来的活力。不能跟自己的文本过不去。那样折磨它，我会难过，我就无法继续了……然而，当我看到福楼拜的某些草稿时，我觉得那很壮丽。他是一个敢于面对自己的废料和残渣的人。

这是他做事的方式。他在那页写满增补和涂抹的纸上，会把找到的好东西干净地誊抄到一个新的页面上，然后再在这个新页面上进行修改，重新涂改。但他之所以反复修改同一页，是因为他被一个初始的大纲所引导。您有大纲吗？

没有。我没有大纲。不——我属于那种作家，需要感觉自己被某种之前未被记录、未被思考、未被决定的东西所牵引。福楼拜更愿意按照计划写作，这并不排除，我想，某些想法也会因离题而在他脑中闪现。我不愿相信他成了他大纲那个紧箍咒的囚徒。对我来说，任何预设的大纲都是紧箍咒，甚至是阻碍写作的东西：如果已经做好了，那好吧，做都做了。就没必要再写了。意义必须牵引你向前，而你不确切知道它将去往何处……这是整个语言链条在起作用。这不能完全预见，无法编程。例如，我想起《大博讷河》的开头几页。在最终版本中，开篇以雨为特征，冬天的雨。在草稿的最初版本里，是夏天，天气很热；有浓密的树荫，咖啡馆里有遮阳篷。然后，突然之间，一切都变了。公交车上的雨刷开始工作，下雨了，那个人在倾盆大雨中下了车……至于其余部分，我有第一句话的文本，关于地名的，从第一次落笔就没变过：“在莱马特和圣阿芒勒珀蒂之间，有一个叫卡斯特尔诺的村子，坐落在博讷河畔。”这个地名信息听起来很对，被保留了下来，但后来，气象信息不对了，所以季节变了。这个改动并不是由之前的版本决定的，它出现在重读中，某些东西不同了。突然间，第一个版本所走的一个岔路口，被第二个或第三个版本从另一个方向走了。在最终版本中，是冬天，但这是经过五次修改才做到的。我花了五次重写才发现意义在冬天里，冬天是有意义的。如果我一开始就写“在冬天”，那将是某种任意性：为什么是冬天呢？说到底，谁在乎冬天！但不，冬天是适时到来的，是通过叙述本身的逻辑。必须让自己被自己的岔路困住：偶然地，在一次又一次的选择中，被引向一个方向，一个不可预见的方向，那就是叙述真理的方向。

这种关于分岔的工作迫使福楼拜通过制定中间大纲来重新审视他的总体计划，为叙述的每一个运动。对于很长的叙述来说尤其如此。您在写作中是否会使用这种部分计划，或者用一些问题，来知道自己的方向？

是的，有时我会在页边空白处写一些问题：“他会吃酸奶吗？”“他会喝得酩酊大醉吗？”那里，肯定是一个会发生关键事情的时刻，我不知道是什么，但这会很重要！这种事只发生在文本的枢纽处，而不是细节。但最重要的是，我预想了结尾的表述……从第一页到结尾，编织着整个意义的脉络。这个意义可以走向多个方向，但结尾必须被定义，开篇也必须被定义，因为如果我还没完成第一页，文本实际上就没有开始。写作，就是解决开篇所提出的智力谜题，拥有其结尾，并确保两者之间的东西不是随便什么都行。我在这一点上相当同意阿拉贡的观点。但我总对阿拉贡的轻松感到惊讶：他穿过他的岔路口，选择一边或另一边，没有悔恨，非常豪放，从不回头……而我有许多悔恨，在每个岔路口不停地问自己，追问意义究竟在哪里。但我还是强迫自己往前走。我用一个上午写一页，写十遍。第十遍时我把它输入电脑。然后，它就不可更改了。我还可以在电脑上改一两个形容词，但第二天，我在这页之后继续写作。我不再碰前面的页面，也就是说，我把已经写好的东西当作僵化的、大理石般的东西来崇拜。

福楼拜平均花了四到五年写他的主要小说。但他的作品中有一个相当特殊的例子：《圣安东尼的诱惑》，1849年第一次写成，1856年重写，十五年后彻底重写，于1872年出版。在一位作家的生涯中，您如何理解一个项目在几次错误的起步后最终又回来的想法？

我不知道。《诱惑》对福楼拜来说是个特例。这是一个被延续下来的年轻人的赌博。我理解，但我很难将其内化。写作的最初时刻，就像孩子生命的前六个月，如果那时选择不对，一切都完了……我不太相信一个项目在错误的起步之后还能回来。因为我知道，某个意义在某个时刻召唤我，为了某种类型的词群，并且无疑符合我那时的内心状态，我知道我可能有一两个意义要挖掘，一两个故事要写，如果它们不立刻在那里出现，我想那就完了。例如，我开始写了一个发生在革命时期、没完没了的东西，写得还不错，尽管有点过于博学，但动力断了。如果一个文本不像马匹出发时那样被扼住喉咙，它就会陷入泥潭。同样，我无法想象一个能持续我五年的项目。我有一个项目，每个故事持续两个月，如果有五六个故事，会持续一年，但不能更长了，啊，不！我绝不可能在同一件事上陷入泥潭那么久。不可能！

福楼拜的秘密是先不写。很长一段时间，他在床上做白日梦。他沉浸于一种定向的遐想，他的叙述在其中成形，当他能够将内在的视觉序列连接起来时，他就用文字记录下他大纲的要素。在您的叙事发明中，是否也存在这样的时刻？一开始，当您构思一个虚构项目时，难道没有那个文字之前的想象时刻，某种图像流、一种内在视觉的句法会出现并相互连接吗？

当然有。但就我的内心经济而言，不能在那个时刻把它们记下来。必须让它们保持浮动，以便它们能一下子产生意义，但要在写作中，甚至在写作前的阶段也不行，以便突然在文本的活体中结晶。这是个人化的装置。福楼拜为自己构建了一套工作的神话。而我，像其他人一样，为自己构建了一个我不知道是什么的神话，一些古老浮动的东西，比如灵感，仅此而已。他，在他的时代，在浪漫主义浪潮之后，这不再可能。“灵感”是一个耗尽的借口。他必须以别的方式呈现或保护自己。这也许是个人对自我形象的考量，或对写作自我的形象的考量。而且，您知道，所有关于福楼拜的圣徒传式俗话，所有那个他自己也大力传播的关于痛苦的传说——“啊，我又在受苦了，文本真是个苦役船”——我不太信！事实上，他是个浪漫主义者，他的姿态与夏多布里昂的相差不远。他是个工作者，我同意，但他也会整天什么都不干，像您说的那样做白日梦。他是一个等待惊艳时刻的浪漫主义者，他找到了它，并把给了我们！我刚重读了《圣于连》和《包法利夫人》的开头。我泪流不止，喘不过气来。这是从头到尾的慷慨和灵感。无论人们怎么说，这无论如何不是关于冷漠、关于世界虚无化的文本等等。好吧，那些也在里面，但不可否认的是，这是一个充满感伤主义和心灵的文本。这是一个显而易见的事实，却从关于福楼拜的批评视野中消失了……

从最初的《诱惑》，但尤其是从《萨朗波》开始，福楼拜将他的写作引向了博学和文献工作。一种新的方法，即作家作为研究者的方法，开始在他的小说家职业中占据越来越决定性的地位，导致他进行了大量的调查、工作笔记、资料卷宗。我相信这种在写作前想了解一切的热情，您和福楼拜在很大程度上是共享的，我错了吗？

不。这显然有点不自量力，但如果说我与福楼拜有共同之处，那确实是对文献的搜寻。即使最终我并不总是直接用到它们，但必须得有。这是一种根基，我有整本整本的资料笔记本。我为我所有的文本做资料收集：一种有时与文本最终形态完全无关的研究……但这是一种巨大的乐趣。福楼拜自己也这样说过，大致是：“这很美妙，但阅读和做资料是放纵和肉欲。”这是真的。在这个练习中有很大的愉悦，你还没有写作，但你对自己说：由于所有这些知识和这些精确的、正确的词，我将能够写作。此刻，我正在研究考古学家，研究考古学术语：例如，业内人士说“拆料”，对他们来说，那是拆除下来的材料，是他们放在一边的东西。他们挖掘，他们堆成堆：这就是“拆料”。知道在他们的行话里这叫“拆料”是件好事。这种乐趣对我来说是不可言喻的。我相信福楼拜也有同样的感觉。此外，从信件中可以看出。他总是辩解：“唉，真是的！我又读了关于宗教的那些乱七八糟的东西；好像我要准备当神父了。”实际上，他从中获得了巨大的乐趣，同时又想让人同情他，这完全是好处。这一切，是福楼拜的机器，他是一个享乐者。我又想到萨德，他无处不在福楼拜中，还有雨果，他也离这两个家伙不远。他们终究是享乐的人……常常是孤独的享乐，但却是非凡的享乐。福楼拜关于他的痛苦和写作困难的所有否认，都隐藏着一种对享乐的非凡胃口：一种让他关上门、不再有女人、抛弃其余一切、专注于拉丁作家、他的成堆纸张、笔记本、笔记、小方格纸……并在完美的句子中闪耀的享乐。他寻找的，是语言燃烧的奇迹，让词语开始闪烁和燃烧：他称之为“火的飞沫”。我曾自问于斯曼和福楼拜的区别在哪里。就在这里。“火的飞沫”。在于斯曼那里，闻得到苦劳的油味，没有灵感。它是暗淡的，不坏，我们读得愉快……但我们感觉到，在福楼拜那里，有些句子让他因喜悦和痛苦而扭曲，于斯曼没有：他是个好工匠。谈论这件事很困难，因为我昨天才重新开始读福楼拜，被这次重读深深震撼……那里远不止是苦劳的油。这是一个从头到尾充满灵感的文本。我们可以对福楼拜这么说。这就是为什么模仿福楼拜的人都失败了。因为有很多，而且一直都有，我们都是。莫泊桑、左拉、于斯曼……他们是模仿者。即使左拉后来转向别的东西，他也是一个模仿者，一个自行车手说的“吸尾流”的人。在左拉、于斯曼，甚至在格拉克那里，福楼拜的习性不断出现，比如“一种情绪攫住了他”，这种不定冠词的滥用，诸如此类。他们本可以不用，但不，这是承认欠债。

但是，具体来说，另一种谱系呢？那个不再是模仿的秩序，而是一种灵感上的亲缘关系，一种相近性……皮埃尔·米雄，福楼拜身上触动您的是什么？在您看来，他与其他小说大师的区别是什么？

这很难定义。例如，最近我为了在博堡的一场研讨会重读了普鲁斯特。这给我带来了很多快乐，但比不上去年读福楼拜时的快乐。我想说一件荒谬的事：在福楼拜那里，有某种未加工、毛坯的东西，某种无限有教养但依然保持野性、被所有话语所占据但同时又不被任何话语所征服、嘲笑一切的话语。福楼拜攫取外来的话语，非文学的知识，像榨水果一样挤压它们，保留几滴，然后扔掉。他不信那些。他没有哲学观点。而在普鲁斯特那里，每时每刻都有明确的哲学偏离，或文学性的文学化偏离，“思想性的”，世纪末的。普鲁斯特是聪明的。他不如福楼拜强烈，因为他更聪明。不是说福楼拜笨，而是在福楼拜那里有某种暴力的、兽性的东西，让我想到雨果。非常奇怪，但这两个人之间有某种相近之处，一种力量和光的集中，他们句子中非凡的辐射……当雨果成功的时候，因为在雨果那里，他产量很大，也有很多废料，比福楼拜多得多，尽管雨果的成功和福楼拜的成功有相似之处。雨果的长诗《沉睡的布兹》可以放在《三故事》里。那里有某种干燥的东西，真的：一些清晰简单和技术上完美掌握的东西，形式像熔炉的热量。例如，《萨朗波》的第一页……我非常清楚地记得我第一次听到《萨朗波》第一页的时候。我要再讲一遍这个故事。那是在克勒兹的公立学校，六月从一次“郊游课”回来，那天我们去野外采花什么的。我们下午晚些时候回到教室，当时老师正在读一些文学篇章。他是一个战后的老师，但他忘记了那已是战后。他以为自己还在第三共和国，所以有一次，我们听到了“那是在梅加拉，迦太基的一个郊区，哈米尔卡的花园里……”，然后是那整页闪闪发光的文字……一个9岁的孩子，完全不知道那是什么，不知道哈米尔卡，不知道迦太基，不知道文学，什么都不知道，听到那种绝对完美的奔涌……一种无情的奔涌，小孩子们爱极了。他们是乡下的小孩子。他们喜欢听到那种完美暴力的气息，在六月的傍晚，在阳光下穿过田野散步之后。那是一个加冕，像雷声的轰鸣，那是世界所有的暴力。在这第一页关于雇佣军宴会的《萨朗波》中，尽管有异国情调的矫饰和民族学的杂乱，有某种成就，一种残暴和欲望的奇迹：我想说，这是世界的一种呈现场所化，根本不是世界的虚无化。在一页之中，像一场怪诞的烟花般迸发的，是人类所有的欲望。不仅仅是主题上的，而且是实质上的，在幻象中，在词语的质料本身中：这种章节充满了牙齿、饥饿、匮乏、强奸、屠杀鱼类、野兽、羚羊，充满了屠杀和享乐……这是萨德。这是《索多玛的一百二十天》的附录；这是整个关于行动中享乐的哲学，浓缩的，在犯罪中的幸福，绝对的……但这是给小孩子们读的萨德，一个可以在学校阅读的萨德。

萨德，被散文的工作所放大，在福楼拜那里既表达了一种与文学的激情、疯狂之爱的关系，同时也表达了一种强烈的排斥，一种对语言（在我们不知情的情况下）所承载的愚蠢、卑劣、陈词滥调和不公、以及无端的残酷的无法抑制的恶心……

是的，在福楼拜与文学及一般语言的关系中存在着这种矛盾心理。他只爱文学，同时又恨它。但这是正常的。当你把语言带到如此完美的地步，如此绝对的白热化，无疑你知道，替您说话的是大师，是死亡。黑格尔所说的绝对的主宰。当你这样写作时，你被死亡所穿透，而福楼拜对他自己和他的写作的排斥中，肯定有这一点：完美是通过某种对大师的内化来达到的。你握着镰刀。你不能不为向那个（正是语言中的死亡）发声而感到内疚。