为什么在《无条件投降博物馆》的第一章和第五章会出现两个几乎雷同的段落？当然，它们还重复了另外一个段落——一张照片。不妨把这三个段落全文列出来：

“我的桌上有张泛黄的照片。三个不知名的女人在洗澡。对这张照片我了解的不多，只知道它摄于本世纪初，地点是帕克拉河（Pakra）。那是一条非常小的小河，就在我出生与成长的小镇不远处。这张照片我一直带在身边，就像一张符，虽然它的实际意味对我来说并不明确。它暗哑发黄的画面仿佛有催眠的力量，令我着迷。有时我会久久地望着它，什么也不想。有时则把全副精神投入河中三个女人的倒影里，投入她们正对我的脸庞。我沉浸其中，仿佛要解开一个谜团，找出一条裂缝，一条隐藏的通道，顺着它可以滑入另一个空间，另一个时间。我喜欢把这张照片放在窗户的左边一角，那里刚好可以看到一点湖水。” (I, 7)

“我的桌上有张泛黄的照片。三个不知名的女人在洗澡。对这张照片我了解的不多，只知道它摄于本世纪初，地点是帕克拉河。那是一条非常小的小河，就在我出生与成长的小镇不远处。这张照片我一直带在身边，就像一张符，虽然它的实际意味对我来说并不明确。它暗哑发黄的画面仿佛有催眠的力量，令我着迷。有时我会久久地望着它，什么也不想。有时则把全副精神投入河中三个女人的倒影里，投入她们正对我的脸庞。我沉浸其中，仿佛要解开一个谜团，找出一条裂缝，一条隐藏的通道，顺着它可以滑入另一个空间，另一个时间。我对比了她们手臂的姿势：都弯折起来，好像一双翅膀。明镜般的水面暴露出她们的泳衣试图掩藏的东西：水中浮现着裸露乳房的清晰倒影。画面的右下角漂着四只葫芦，以前的人把它当作游泳圈。女人们站在齐腰深的水中，周遭浮动着一种梦境般的迷雾，锁住了光线。她们似乎在期待着什么。不知为何，我很确定她们在等的绝不是照相机的快门声。” (V, 127)

就此，当然可以回答：这没什么特别，在本书中这屡见不鲜：这是作者的写作习性，赋格、对位，差异之重复。这不是我们要的答案。我们问：为什么偏偏是这一段重复了那一段？而它们又共同重复了那张照片，那一张出现在封面和开头的照片。如果单纯从写作上无法给出解答，那就转向其内容——作者的想法，而非写法。

先给出答案：第5章的段落是第1章的答案，正如后者是前者的问题。哪怕两个段落看起来完全一样，但位置不同，没有一个字相同的重复，因此意义也完全不同。将问题再写一遍就是它的解答。哪个问题：回忆是什么？哪个答案？一种爱的行动，而爱就是艺术之所是。一张照片，两个评注照片的段落，就是这一问题-解答的展开。为了抵达这个答案，我们来看看这两章分别做了什么：把它们平行排列，把一个段落插入另一个段落。让一个句子召唤另一个句子。

记忆-遗忘

对于第一个问题的初步回答有些奇怪：什么是回忆？“回忆是另一种遗忘”。什么是遗忘？“遗忘是回忆的一种形式”。(V, 69) 循环定义。先靠近一点，看看这张照片：

一张平平无奇的黑白照，上世纪初的私人照片。粗粝，划痕，未被用心保存，像是随手拍的，被拍摄者打算摆拍所以协调了姿势、看着镜头，但毕竟不够专业所以略显尴尬。刻意组织、又没有完全协调成功，表情、服装和注意力不一致。没有任何事件发生。

但对于主角而言，一切都发生了。主角出生于1949年3月27日，这张照片就是作者出生之前的事，上一个时代的事，甚至在一战之前。那对主角而言，这张照片是什么？一个谜，以至于看它就是在解密。一个符咒，以至于看它就是在接受催眠。多奇怪，解答一个谜就是在接受一场催眠，这个句子已经触碰到了谜底，“遗忘是记忆的另一种形式，记忆是另一种遗忘”。(V, 69) 我们不由得想起马塞尔·普鲁斯特的名句，“唉，记忆究竟是你的所得还是所失？”

那就并不奇怪，一张照片就是一架时空机器，因为它关乎你如何记忆与遗忘：你借用它、它迫使你来记忆你所遗忘的。记忆和遗忘就是时空机器：

你忘记你怎么来到柏林，那你就突然在柏林动物园看着海象、在工作室看着理查德的装置、走在施恩豪瑟大道上、在魔鬼山（Teufelsberg）；你回忆起你来自南斯拉夫，那你就突然看见窗外的松林、在穆尔瑙（Murnau）的Ödön von Horváth或者其他什么博物馆，手里拿着那张《俄国人之屋》（Das Russen-Haus）明信片。这种体验的名字叫做流亡。

当波斯尼亚难民说，“难民分为两类：有照片和没照片的”，(I, 28) 作者其实在说，难民是否拥有它们需要的时空机器。如果没有这架机器，难民就会沉入河流，沦为活不瞑目的水鬼。在《无条件博物馆》中，流淌着两条河流，一条是位于南斯拉夫的帕克拉河，另一条是位于柏林的施普雷河（Spree）。看着照片，就是从一条河流游向另一条，从施普雷河到帕克拉河的游泳就是回忆，反之顺流而下则是遗忘。但它们其实是同一条河流。

从古希腊起，人们就不断造访回忆之泉和忘川。

爱-艺术

第一章老是出现对于这么一个问题的回答：女人要什么？转而言之，女人应该拥有什么？汉内诺蕾和主角交换答案，

“女人最需要的是空气”；

“女人最需要的是男管家”；

“女人最需要的是水”；

“女人最需要的是空气与水”。(I, 19)

一切都关乎拥有（having）。但那时她们还不懂得她们需要什么，那张照片里的三位妇人，如今已然衰老，也是难民的她们给出了一个提示。最需要的是回忆［病史］（anamnesis）与遗忘（amnesia）。这个语词游戏似乎无非验证了刚刚的答案，记录疾病的历史也是在遗忘疾病，这就是难民需要的一切：记住一切应该记住的，忘记一切应该忘记的。这就是应该拥有的一切。

但拥有记忆并不就自动领会了记忆之所是，在与理查德打交道的途中，作者才慢慢领会到记忆是什么。“记忆是什么？”这一问题与“艺术是什么？”这一问题共享同一个答案——“一种爱的行动”。可以看作者写下的两个句子，

· 魔鬼山就像海象就像混凝土；

· 魔鬼山就是海象就是混凝土。

对作者来说，这是同一个句子，因为“是”（being）是事物之间的相似性（likeness）或亲和力（affinity）。说到底，第五章的问题其实不是“艺术是什么？”，毋宁说，它必须要先去询问“什么是‘是’？”才能得到艺术的答案。而发现诸多事物之间的相似性就是艺术的努力。理查德告诉主角，其实他也不清楚艺术是什么，他只能说，那大概“必然与控制重力有关，但又绝非飞翔”（‘is certainly connected with mastering gravity, but which is not flying’）。(V, 83) 因为控制重力除了如飞行来克服重力以外，还可以增加重力。

增加重力，就如同事所言，“是一种努力，为了捍卫世界之整体性及实物之间的隐秘联系的努力”。(V, 83) 它要求艺术家如理查德像清洗自己一样清洗事物，像与家人一般与器物亲密，既然椅子、盘子与人没什么区别，那么一战的秘密相册中法军和德军尸体也与盘子、椅子没什么区别，它们都有待被人为排列。而像文艺复兴时人们所想的那样，理解一件事物就是浸入其中，浸入一件事物就是对它抱之以爱，爱是永无止境的，事物也是如此。

爱不止是进入单个的事物，而且是让事物与事物相联系。艺术要把一切互不相容的事物联系起来，当理查德说“我不知道用文字该怎么做到这一点”时，(V, 83) 他忘记了不止空间中的事物彼此有着引力，记忆中的事物也有它的引力。的确，帕克拉河中的三位女性“等的绝不是快门的声音”(V, 127)，但相机和文字一样，并不在乎被摄者的想法，而是在乎怎么在时间之中——记忆与遗忘——把事物联系在一起。正如数年之后，她们已然老去，却依旧被主角在心底按下了快门。“虽然自己也不知道这是为了什么”。(I, 26)