Formada entre la élite de las batutas sinfónicas, esta joven salmantina empieza a abrirse camino en el exigente mundo de las bandas sonoras. Tras una década en Nueva York, ha montado un proyecto de sanación musical en Texas y ultima el ‘score’ del nuevo filme dirigido y protagonizado por Mario Casas

Actualizado Viernes, 14 agosto 2026 - 00:06

¿Cómo es el mundo de las bandas sonoras para alguien de formación clásica como usted?

Para mí el cine es un área que ayuda a hacer más accesible formas de entender la música que no son tan clásicas. Ya tienes un mundo narrativo creado -la película-, y la música te da la oportunidad de ahondar más en él. Cuando ese mundo narrativo es, por ejemplo, de cine de terror -que quiere crear una situación de desasosiego-, eso te abre la puerta a que con la música puedas hacer cosas que suenen más contemporáneas. Y eso, escuchado sin el mundo narrativo que te está dando la película, queda con menos contexto. Una de las cosas que más me gusta del cine es que da la bienvenida a compositores con 'backgrounds' muy diferentes: los hay que vienen de la música pop, como Ludwig Göransson, que acaba de hacer la de 'La Odisea'; o compositores clásicos, como es mi caso; pero también gente que viene del hip hop o de la música contemporánea. Te abre la puerta a explorar mundos sonoros muy diferentes.

El hecho de tener que adaptarse a un trabajo ajeno, de guion o dirección, ¿lo vive como una renuncia o como un estímulo para la creatividad?

Ambas cosas. Para mí el hecho de tener una estructura ya preestablecida hace que la creatividad pueda ir por otros lados. Los tiempos están fijados: una escena dura X y la música tiene que durar X, y tiene que crecer hasta que un personaje diga "yo maté a tu padre" y luego tiene que resolverse. Pero eso es solamente la estructura. Luego tienes la capacidad de ahondar en la creatividad: en el aspecto sonoro, en los instrumentos que estás utilizando, qué tipo de punto de vista estás poniendo -si estás musicando la escena desde el punto de vista de la víctima o del agresor, por ejemplo, si se trata de algo de acción-, y eso cambia la narrativa de la película. Otra de las cosas que más me gusta es la colaboración. A mí me llega la película sin ningún tipo de música, yo empiezo con lo que me llega de esa historia, y luego en la colaboración con el director o los productores hay veces que yo les convenzo, porque mis ojos son los 'nuevos' ellos llevan con esta producción meses -escribiendo el guión, rodando, montando-, ya tienen una idea preestablecida de lo que tiene que ser. Llegar y decir "yo esta escena la veo diferente", y que ellos respondan "vamos a probarla así, tienes razón"; hacer de ese proceso algo muy liberador más que constreñido.

¿Cuándo supo que lo suyo era la música?

Cuando entendí que había diferentes áreas de expresión dentro de ella, que no eran necesariamente solo tocar el violín. Creo que cuando entré en el conservatorio, como a los siete u ocho años -llevaba tocando ya desde los cinco-, teníamos ya clases de contrapunto y me di cuenta de que el repetir algo para que sea perfecto, algo que ya han tocado miles de personas antes de mí, no me da ningún tipo de interés. Pero el crear algo nuevo, el saber que puedo utilizar eso para luego otra cosa diferente, eso me funcionó. Y luego el hecho de tocar en la Joven Orquesta de Salamanca, y tener la experiencia de que no estás tú sola -porque el proceso de tocar un instrumento es muy aislante, tienes que estar practicando durante tus horas-, mientras que en una orquesta de repente ves cómo ese esfuerzo se aplica a algo que es mayor que tú misma. Ese sentimiento de ser parte de algo que se crea y que es como magia. También el empezar a dirigir, algo en lo que igualmente empecé muy joven, a los diez, once años. Todo lo que fuera tener algo creativo que fuera nuevo, encontrar un área que no hubiera ya hecho, y el sentimiento de formar parte de algo mayor que tú mismo, creo que fue lo que me enganchó.

Hay quien ve la orquesta como un modelo democrático para la sociedad. Y hay quien la ve como un ejemplo de dictadura.

Creo que cómo cada persona ve la orquesta es un reflejo de cómo ve su labor en la sociedad. Si tiendes a hacerlo como una renuncia a tu individualidad, entonces vas a ver así la orquesta -porque realmente puedes encontrar esas dinámicas-. Pero si lo ves como una colaboración, el hecho de que eres parte de otra cosa no hace que renuncies a tu responsabilidad individual, sino que la tienes todavía más, porque tienes la responsabilidad del resto también. En una orquesta hay diferentes niveles de jerarquía, como en cualquier sociedad. Pero el hecho de que haya una cabeza no significa que sea solamente un dictador: es el protector de la visión, aunque la visión es colectiva. El hecho de que haya una persona a cargo de proteger esa visión no significa que esa visión no tenga que estar protegida también por el resto de las partes individuales. Y una vez que bajas del escalón de jerarquía también hay responsabilidades menores: el concertino, el cabeza de cada sección... todos tienen su responsabilidad individual y la de proteger la de la sección. Hay núcleos de liderazgo que protegen la visión.

¿Y en su caso, cómo diría que es su perspectiva?

Soy un poco maniática del control. He aprendido a lidiar con ello. Siempre he tendido a tomar responsabilidad, y la cara oscura de esa moneda es el control. Pero también viene desde la protección: yo soy la protectora de una forma de mirar. Creo que tengo la capacidad de tener muy claro cómo tiene que ser, en mi opinión, pero a la vez tener la flexibilidad y la curiosidad de querer ver puntos de vista diferentes -no solo por pretender que escucho y luego voy a hacer mi cosa-, sino porque me gusta el hecho de desafiar mi visión. Me gusta cuando algo se me ha escapado o cuando algo me convence de una cosa diferente. Y ese proceso de descubrir qué tiene que ser la música, en vez de decir "va a ser mi música": es que la escena te lo va a decir, la película en sí misma te lo va a decir. Tanto yo como el director como el productor simplemente estamos ahí para guiar, para ver cómo podemos transmitir el mensaje que la escena misma está teniendo, de la mejor manera posible. Estamos canalizando el mensaje en vez de decidiéndolo.

¿Cómo fue el momento de esa chica de Salamanca llegando a Nueva York?

Como la película esa de 'Everything Everywhere All at Once'. Por un lado mucha ilusión, este sentimiento de que algo nuevo empieza. En 2015, con 19 o 20 años, es un poco la idea de las posibilidades, de que el mundo está abierto para ti. Y a la vez estrés total, 'overwhelming': no solamente es el idioma -que siempre se me ha dado bien el inglés-, sino una manera de ver la vida completamente diferente. Fue también una oportunidad de decir: puedo ser algo nuevo. Pero en ese poder ser algo nuevo hay una responsabilidad de qué es lo nuevo que soy. Y con eso mezclado también todas las logísticas, cómo funciona la sanidad -tienes que tener un seguro médico-, o el ir de un lado para otro en Nueva York. Pero a un nivel más ontológico: un momento de decidir quién soy en el mundo, básicamente.

¿Y cómo fue su llegada a Texas?

Estuve diez años en Nueva York y hubo algo que cambió cuando cumplí los 30, tanto a nivel de carrera como en mi sistema nervioso. Al haber pasado tanto tiempo en una ciudad que no para realmente tienes la cosa esa de "la ciudad que nunca duerme", que es la parte onírica, pero hay una parte muy real de que siempre hay una presión de que cuando no estás trabajando o esforzándote, alguien te está sobrepasando. Hice un clic biológico de decir: necesito priorizar otras cosas. Y a la vez empecé un proyecto paralelo de utilizar el sonido como sanación, a través de las vibraciones, y empecé una compañía que se llama Willowave. Austin tiene una cultura muy del 'wellness', de medicinas alternativas, y era un sitio más apropiado para eso también.

Hay mucha gente que lo ve como algo esotérico.

Yo también he sido siempre de ver las cosas desde el punto de vista científico. De hecho, mi camino hasta la sanación a través del sonido ha sido por la ciencia pura. Lo primero es que estudié psicoacústica, que es la ciencia de cómo el sonido existe físicamente: es vibración. Y en esa vibración puedes ver cómo afecta al cuerpo. Incluso yendo a la ciencia de la realidad, cuando vas a los átomos, te encuentras con la física cuántica, que dice que toda la materia está en estado de vibración y que dependiendo de la frecuencia de esa vibración, forma unas partículas u otras. Pero incluso sin irnos a eso: el cuerpo es un 80% agua o líquido. ¿Y qué pasa cuando pones un altavoz cerca del agua? Que vibra, lo ves físicamente. Eso mismo está pasando en nuestro cuerpo. Hay varios niveles en la ciencia de la sanación. Por un lado, el sonido es simplemente las moléculas de aire contrayéndose y expandiéndose a un ritmo concreto, eso va al oído y nuestro cerebro lo interpreta como un tono específico. Ciertos tonos afectan al cuerpo o están relacionados con ciertos procesos en el mismo; uno de ellos la producción de cortisol. Por ejemplo, la frecuencia de 432 Hz está en resonancia con su producción, de manera que reduce su segregación. Luego está el cerebro: funciona mediante impulsos eléctricos que también tienen una frecuencia. Y hay un proceso fascinante por el cual el cerebro no solo funciona en frecuencias, sino que tiende a adaptarse a la frecuencia que percibe -somos máquinas de adaptación-. Si le das al cerebro la frecuencia del estado de meditación -la onda theta-, tiende a querer entrar en resonancia, porque todas las vibraciones hacen lo mismo por principios físicos. Entonces te encuentras con este fenómeno: puedes inducir al cerebro a ciertos estados de meditación, o de sueño profundo, solamente a través del sonido. Ciertos medicamentos analgésicos hacen algo parecido en el cerebro: hacen que las frecuencias sean más lentas. Lo que me resultó revelador fue darme cuenta de que los compositores lo estamos utilizando todo el rato sin saber la ciencia de ello. La armonía está basada en resonancia física. Muchas de las convenciones artísticas que hemos desarrollado a lo largo de los siglos están basadas en cómo afectan al cuerpo. Y obviamente hay 'nature' y 'nurture': también hemos aprendido que ciertos acordes significan algo debido a la cultura. Fue un momento de decir: "¡ah!, esto que estoy haciendo de manera natural tiene una base también científica". En sesiones con Willowave -la idea era hacer sanación del sonido estrictamente científica, con frecuencias probadas por la ciencia- he visto gente entrando en estados casi psicodélicos, viendo a sus ancestros, o sufriendo dolencias físicas -un dolor de cabeza- y que se vayan.

¿Puede llegar a ser una carrera musical un camino de sacrificio?

Hay una visión bohemia del arte, especialmente de la música, en la que el jugo artístico es el sufrimiento. Esto lo dicen muchos, como Taylor Swift: "¿cómo voy a hacer canciones ahora que estoy enamorada?". Hay una parte que es cierta, sobre todo en lo más logístico, algo tangible: o te dedicas en una industria tan competitiva y tan dura como es la música -especialmente la música de cine- cuerpo y alma, o no va a funcionar. Si quieres escalar, requiere ese esfuerzo. Pero tengo un problema con esa visión del artista sufridor. El arte es un reflejo de en qué estado estás: si quieres arte caótico, vas a estar en un estado caótico; si estás en un estado estable, vas a tener arte estable. Eso no quiere decir que el que viene de la estabilidad vaya a ser menos artístico que el que viene del caos o del sufrimiento. He decidido que mi identidad es: soy una persona, primero, y luego soy compositora, y no lo contrario. En los últimos tres años me he interesado mucho en nutrir la identidad que está por encima del ser compositora, y eso incluye qué tipo de vida quiero crear, a qué quiero dedicar mi tiempo, cuáles son mis prioridades, cuáles son mis valores. Y de ahí confiar a ciegas de que el arte que venga de ahí va a ser igualmente válido. Y no sólo eso, sino más auténtico.

Volviendo a lo que mencionaba antes, ¿cuáles son sus valores?

Para mí la música es un vehículo y una herramienta para hacer lo que creas que es necesario para ti y lo que el sistema está codificado para hacer. Hay gente que para procesar sus emociones necesita lidiar con ellas e irse a llorar en una canción triste; ahí la música te sirve como vehículo de procesarlas. Hay gente que lidia con sus emociones tapándolas; entonces la música te sirve como distracción. En cualquier tendencia que tengas, la música es un vehículo que te va a ayudar a hacer lo que ya querías hacer. Y para mí eso es también la responsabilidad del artista. Yo sé qué quiero crear en el espectador y tengo las técnicas y la experiencia para crearlo. Pero cómo esa visión se vaya a procesar en cada persona depende de lo que ésta quiera. Pongamos una escena de amor: voy a utilizar mi conocimiento para ensalzar la sensación de amor. Pero si hay una persona en el cine cuya tendencia es meterse en la escena, ese vehículo de la música le va a ayudar a crear dentro de sí el concepto de amor. Mientras que si es una persona que quiere irse de la realidad, la música le ayuda a recordar que es una abstracción: "estoy viendo otra historia, algo que no soy yo".

Más allá del idioma, ¿qué 'saltos' mentales tiene que hacer usted entre su 'background' español y su vida en EEUU?

Al final, la traducción no es sólo del lenguaje, sino también de la cultura y de la manera de ver la vida. Lo que intento es tomar lo mejor de los dos mundos. Por ejemplo, la cultura ésta de sentarse fuera a tomar un café, a hablar, que tu locus de focalización está en el aquí, en que estoy haciendo esto ahora. Lo que veo mucho en Estados Unidos es la falta de presencia: mentalmente estás en otro sitio. Cuando vengo a España me recuerda la importancia de estar aquí, de que no tienes que irte tomarte el café corriendo para ir a la siguiente cosa. Mientras que cuando estoy en Estados Unidos y veo que lo que necesito es ir a la eficiencia, puedo tomarlo de igual manera. Y ésa es una de las cosas que me encanta de la sociedad americana: esta pulsión permanente de "¿qué es lo siguiente que puedo hacer?". Esa responsabilidad individual de la que hablábamos en la orquesta. En vez de decir: "bueno, ya soy parte de esto, ya me dirán lo que tengo que hacer". A mí eso nunca me ha funcionado, y antes de irme a Estados Unidos ya era un poco rara en ese sentido aquí. No solamente ser 'culo inquieto' sino soñar más, ¿qué es lo mejor que podría hacer? ¿Una plaza de profesor de violín y ya está? A mí se me muere el alma pensando en eso -que está muy bien para quien lo quiera hacer-. Pero siempre he tenido ese gusanillo de decir: ¿qué capacidades tengo? Y utilizarlas al máximo.

Vistos desde lejos, ¿somos los españoles tan desastre como decimos?

No, de hecho es curioso porque eso lo veo en los dos países. Los estadounidenses también tienen una tendencia a decir "EEUU es una mierda"; o que Europa es lo mejor porque la gente está más calmada. Esta idea de "la hierba siempre es más verde al otro lado de la valla": siempre coges lo que te autocríticas y lo proyectas en el otro, y la solución siempre está afuera. Desde allí se ve España, y Europa en general, como esta burbuja en la que han encontrado la fórmula de lo que es importante en la vida. Y yo creo que es un reflejo de lo que no son buenos, que es la presencia. Pero con Estados Unidos también hay un orgullo que creo que se ha perdido políticamente en los últimos años, con las polaridades que se han llevado a cabo con Trump y demás, así como mucha sensación de "no me siento americano, no me siento representado por el presidente", que es algo nuevo. Pero todavía existe ese orgullo de "somos un país puntero, estamos a la vanguardia". Sobre todo en el mundo tecnológico. Y además creo que hay ese sentimiento de responsabilidad de decir: con algo tan importante como la tecnología -que es casi la siguiente arma de destrucción masiva, la guerra nuclear pero en otro aspecto-, si no tomamos nosotros la iniciativa, que somos los 'buenos' -aunque bueno, eso es otra conversación-, el mundo se va a convertir en lo que decidan otros. Tengo mucho respeto por ese sentimiento, y creo que ellos también se tienen mucho respeto en ese sentido.

Como creadora, ¿cómo ve la revolución tecnológica que estamos viviendo?

Es adaptarse o convertirse en otra cosa. Es como veo la música y como veo todo: es una herramienta que te ayuda a ser más de lo que decidas que quieres ser. ¿Para qué vas a utilizar la tecnología? Y volvemos a los valores. ¿Está la tecnología ayudándote a promover los valores que has decidido que son tuyos? ¿O te está llevando en otra dirección? El problema que yo veo es que muchísima gente no toma el tiempo de definir esos valores antes. Entonces, simplemente se montan en un carricoche sin saber dónde les va a llevar: la tecnología se convierte en la dirección, en vez de en el mecanismo de llegar a esa dirección. Si tienes claro hacia dónde vas, la tecnología te ayuda a llegar. La tecnología no es nada. La tecnología es un cuchillo. Para mí la pregunta es: ¿qué quieres hacer? ¿Y te estás tomando el tiempo de decidirlo? ¿O estás dejando que te lo digan desde fuera, que también es una posición muy cómoda, porque no tienes esa responsabilidad?

Hablemos de la IA y de todos los apocalipsis que se le imputan.

Puede ser que sea un poco masoquista, pero me encantan esos momentos de "¿estamos al borde de la destrucción?". Tengo el morbo ese de preguntarme qué va a pasar. Para mí, es una parte más de la evolución humana. Tomamos la tecnología y sobre todo la inteligencia artificial como una cosa separada de la conciencia humana, pero yo lo veo como una externalización y una evolución natural de la conciencia humana. La hemos creado nosotros y por lo tanto es nuestra. Hay una tendencia humana a la dualidad, a la separación: "yo soy yo y esto es otra cosa", que también es una forma de echar balones fuera. Creo que estamos al borde de una revolución ontológica sobre qué significa ser humano. Y creo que la inteligencia artificial puede ser un fuego muy necesario, un fuego purificador que va a servir de filtro. Si la inteligencia artificial nos coge todos los trabajos -la distopía del colapso económico-, ¿después qué pasa? Todas las civilizaciones del mundo, todos los avances que han salido han pasado porque algún filtro hizo que el 'statu quo' que estaba hasta ese momento fuese insostenible. Y para mí es como el ave fénix que resurge de las cenizas: en vez de centrarnos en las cenizas, vamos a fijarnos en el fénix que va a salir de aquí y que nos está forzando a mirar al espejo que no hemos querido mirar.

Hace tiempo entrevisté a varias directoras de música clásica. Algunas sostenían que cuanto menos se hablase de su feminidad en su trabajo, mejor. Otras decían que todavía había que seguir hablando de ello. ¿Y usted?

Si tengo que elegir, prefiero no tener que hablar de ello, pero no como vehículo, sino como consecuencia. En el momento en el que no haya necesidad de mencionarlo, será la señal de que lo hemos conseguido. Y la pregunta es cómo llegamos ahí, hablando o no hablando. Yo soy más de hacer que de decir, y de que las cosas se enseñan a través de lo que haces. No tengo que subirme a un escenario y decir "soy muy válida, tengo el mismo valor que un hombre". Me subo al escenario y hago lo que tengo que hacer, que ya tiene peso por sí mismo. Y de hecho, esto es una regla de negociación de poder: en el momento en que tienes que decir dónde estás en la jerarquía, pierdes todo el poder, porque normalmente es un signo de desconfianza. Sirvo como referente haciendo algo, no hablando de que tenemos que hacer más ese algo. Y eso en sí mismo se convierte en un círculo: es crear la ilusión del desarrollo en vez de trabajar en el desarrollo. Pero, al mismo tiempo, al hacer estas películas, soy muy consciente: ¿cuántas oportunidades así habría tenido si no se hubiera hecho un trabajo previo, si no hubiera los comités de selección, si no hubiera la presión social de decir "tienes que tener un tanto por ciento de mujeres en los equipos"? Que yo, por mi naturaleza, estoy en contra de forzar -coge a quien haga el trabajo bien-. Pero también soy consciente de que si hemos llegado a esto, es también resultado de aquello. Un poco del péndulo que tiene que ir hasta este extremo para que luego llegue al medio. Y, al mismo tiempo, puede ser que me hayan llamado la primera vez por ser mujer, pero si hago un trabajo malo no me van a llamar más. El trabajo social es importante para que las oportunidades estén ahí, y el trabajo personal es importante para que cuando esas oportunidades estén abiertas, llegues y hagas el trabajo porque eres la mejor persona para él. Es la confluencia de ambas. Y creo que es la metáfora de la que hemos estado hablando toda la conversación: el balance de responsabilidad individual y soporte colectivo, que considero que al final es la naturaleza humana.

¿Qué nos puede contar de 'A puño descubierto', la película de Mario Casas cuya música está componiendo?

Es un proyecto muy bonito. Es una estética muy cruda, de peleas callejeras: la historia de dos hermanos solos sobreviviendo. Mario la dirige, escribe y protagoniza junto a su hermano Óscar. En este caso, cuando tuvimos la primera reunión, Mario me decía: "estoy buscando un mundo sonoro muy crudo... como folclórico, pero no español". Y entonces acabamos llegando a un sonido entre folk de los Apalaches, casi mexicano, con mucho de instrumentos de cuerda percutida. He acabado trabajando con un grupo mexicano. Quería sonidos que suenen orgánicos, pero estructurados casi sin 'reverb' ni ningún efecto. Hemos ido un poco al corazón de cómo suena cuando el alma está desnuda. Es muy bonito también porque al hacerlo a la vez que esta otra producción de 'Antihéroes' -que es un poco lo contrario, un musical pop-rock-, es como tener los dos mundos ahí.

¿Y qué nos puede contar de esta última?

Es un musical tipo 'School of Rock' o 'High School Musical'. Se ha rodado entre Barcelona y Canarias, y ahora están en proceso de montaje. Ha sido un proceso diferente también porque, al ser un musical, he tenido que escribir no sólo la banda sonora sino también las canciones, de antemano, para que las tuvieran en la grabación. Ha sido una colaboración entre los guionistas y demás, porque ellos ya tenían las canciones en consonancia con la narrativa del guion. Y va a ser un proyecto medio nuevo para mí porque he hecho pop-rock -tenía una banda en Nueva York-, y he hecho cine, pero nunca juntos.