陶庵国破家亡，无所归止，披发入山，駴駴为野人。
「陶庵」，张岱的自号，也是其住处的名称。因其母为陶姓，早逝，对张岱创伤极大，故而以「陶氏之庵」表达对母亲的思念。
自曹魏起，文人雅士便兴起了为自己书房或居所命名的风尚，或以此抒怀言志，或借此自我砥砺，或寄托情思，或表明心愿。其中「斋」、「庐」、「屋」、「室」、「庵」、「堂」、「馆」、「阁」、「园」等称谓，皆依建筑材料与形制而得名。
「庵」，《释名·释宫室》曰「草圆屋谓之庵」，《广雅》云「庵，舍也」。不过，说张岱住的就是茅草屋，我是不信。文人嘛，总要「谦虚」一点。恰如纪晓岚的阅微草堂，堂堂从一品的协办大学士，住的怎么可能是草堂。
私以为，「陶」字或另有所取，指向范蠡与陶渊明。范蠡即陶朱公，助越王勾践灭吴后，深谙「飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹」之理，遂携西施泛舟五湖，后定居山东定陶，经商致富，三散家财。陶渊明则因「不为五斗米折腰」辞彭泽令，归隐田园，作《归去来兮辞》。两人虽同为「隐」，一入世而商，一出世而耕，路径迥异。
而张岱呢？既无法像范蠡那样在新秩序中找到位置，也无法像陶潜那样真正超脱。前半生的奢华是范蠡式的繁华；明亡后的「梦忆」，是希望做到陶潜式的归隐。可惜他两样都不是，带着前朝的文化资本与无限怀念，在新朝的夹缝中艰难度日。这也就难怪紧接着便写「故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接」了。
「归止」常被理解为「归宿」，这当然正确，只是并不完整。
「归」者，返回；「止」者，停息。
分开来读，无所「归」，亦无所「止」，既回不去，也停不下来。
一个人若只是没有归宿，尚可流浪；既无归又无止，便是连流浪都找不到方向。
「披发入山」
妇孺皆知满清有「剃发易服」之政。所谓「剃发」，是所有男性须将大多数头发剃掉，只留一缕编辫。满清三百年间，辫子造型几经变更：从皇太极到雍正，为「金钱鼠尾」，头顶仅留一小搓，编辫后可穿过铜钱方孔（《榕城纪闻》：「剃发，只留一顶如钱大，作辫，谓之金钱鼠尾」）；乾隆年间渐宽为「猪尾巴」；至清末方近似于今日戏中所见。
且不说传统观念里的「身体发肤受之父母」，光这形象便足以激起反抗。「嘉定三屠」的导火索正是剃发令。
张岱遁入深山而仍能披发，已属难得。想想也是，若要这样一位公子哥梳成「金钱鼠尾」，还不如杀了他。
「駴」，音 hài，惊骇。
「駴駴为野人」，叠字用得好，不是偶尔受惊，而是持续处于惊骇之中。
人到了那种境地，恐惧不是一阵一阵的，而是弥漫的、日常的。
故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。
「愕窒」，因惊恐而屏住呼吸。
我读这一句，感觉这种惊恐是双向的。张岱见到故旧感到惊恐，故旧见到张岱也感到惊恐。
张岱之恐，或是怕连累人，或是怕被辨出。一个前朝遗老，披头散发地站在你面前，你要如何应对？
故旧之恐，则更复杂：你认不认他？认他，你就有了嫌疑；不认，你又过不去良心。
惊恐的内容不同，窒息的感觉却一样。
作自挽诗，每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世，然瓶粟屡罄，不能举火，始知首阳二老，直头饿死，不食周粟，还是后人妆点语也。
「引决」
「引决」，即自杀。张岱倒也诚实，说到自己想过寻死。
不过，他真会死么？我以为不会。倒不是说他没有勇气，只是自杀需要的不一定是勇气，有时是绝望到了某个临界点。张岱的问题是，他还没有绝望到那个程度。
声嘶力竭地给自己找理由活下去（「每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世」），恰恰说明他比自己以为的更想活。「每欲」而终究不决，是因为他还有挂碍：有书未成，有梦未醒，有过往未来得及记下。一个真正走到悬崖边上的人，是不会这样逐条列举「因为……所以还不能死」的。
「首阳二老」
此处指商末周初的伯夷、叔齐。二人本是孤竹国君之子，因互让君位而出走，后谏阻武王伐纣未果，耻食周粟，隐居首阳山，采薇而食，终至饿死。《明圣经》有云「却周粟，隐山川」，后世遂以二人为忠义守节的典范。
也因此，「始知首阳二老，直头饿死，不食周粟，还是后人妆点语也」这一句甚妙。张岱亲身挨了饿，才悟出伯夷叔齐「不食周粟」未必是高风亮节的选择，或许仅仅是饿死了，后人给他们加了一层道德叙事。这是从自己的身体出发去拆解历史神话，很有几分切肤之痛。饿到「不能举火」的人，再看「不食周粟」四个字，读出来的就不是风骨，而是饥寒。
饥饿之馀，好弄笔墨，因思昔人生长王谢，颇事豪华，今日罹此果报：以笠报颅，以篑报踵，仇簪履也；以衲报裘，以苎报𫄨，仇轻煖也；以藿报肉，以粝报粻，仇甘旨也；以荐报床，以石报枕，仇温柔也；以绳报枢，以瓮报牖，仇爽垲也；以烟报目，以粪报鼻，仇香艳也；以途报足，以囊报肩，仇舆从也；种种罪案，从种种果报中见之。
这一长段以「仇」字贯穿，以笠仇簪、以衲仇裘、以藿仇肉、以荐仇床，一一对仗，读来似乎是佛门对治法：每一种粗粝，都是对过往一种贪著的清偿。末句「种种罪案，从种种果报中见之」是点睛，受苦非惩罚，而是照镜，镜中照出的是曾经的贪恋。
然而「因思昔人生长王谢，颇事豪华」这句却泄了底。他说的是「昔人」，已作自我疏离之态；可既曰「生长王谢」，又何尝放得下？
「王谢」
刘禹锡《乌衣巷》有「旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家」之句，写的正是这两家的兴衰。
王家与谢家是东晋两大门阀，「王与马共天下」，其势之大，不须多言。
张岱家世不过三代书香，祖父张汝霖官至云南巡抚，已是家族最高峰，以此比「王谢」，未免高抬了自己。但他为何要高抬？或许正因痛苦太大，需要一个足够大的参照系来安放。只有把个人的失落放在「王谢兴衰」这样的历史尺度中，苦难才显得有意义，才能说服自己：这不是个人的失败，而是一个时代的宿命。
可叹张岱引刘禹锡而不自知，刘禹锡是旁观者的感慨，他却是堂前燕本身。
「果报」
佛家有因果报应之说，简略为「果报」。种瓜得瓜，种豆得豆，轮回报应，因果不爽。
所以这段「果报」，表面是忏悔，骨子里是辩护。他需要佛家的「因果」框架来赋予苦难以意义：若前半生的繁华是「因」，后半生的粗粝是「果」，那么苦难便不是荒谬的，而是有逻辑的，甚至是「应得的」。这对一个骄傲的文人来说，比承认「我只是运气不好」要容易接受得多。
鸡鸣枕上，夜气方回，因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦。今当黍熟黄粱，车旅蚁穴，当作如何消受！遥思往事，忆即书之，持向佛前，一一忏悔。
「夜气方回」
语出《孟子·告子上》：「其日夜之所息，平旦之气，其好恶与人相近也者几希。」
孟子所言「夜气」，是指人在夜间休息后，清晨时分善念恢复、本心初现的那一刻。张岱用在此处，写的是鸡鸣枕上、万念俱寂之际，人最诚实的时刻。白天可以忙碌，可以自欺，唯独夜半醒来骗不了自己。他所有的回忆与忏悔，都从这个骗不了自己的时刻开始。这既是全篇最诚恳的起点，也暗示了后面的「忏悔」究竟有几分真。毕竟，夜气虽回，天一亮又会散的。
「黍熟黄粱」与「车旅蚁穴」
两个典故并用，都来自唐人的小说，即「黄粱一梦」与「南柯一梦」。
「黍熟黄粱」出自沈既济《枕中记》。卢生在邯郸旅店中，枕道士吕翁之枕入梦，梦中历尽荣华富贵、宦海浮沉，一觉醒来，店主的黄粱饭尚未煮熟。
「车旅蚁穴」出自李公佐《南柯太守传》。淳于棼醉后梦入槐安国，做了南柯太守，享尽荣华，醒来发现不过是庭前槐树下的一个蚂蚁洞。（亦或出自《搜神记》，仍待考。然就后文论，更倾向出自《南柯太守传》。）
张岱将两典并举，是说自己前半生的繁华同时具备了两种虚幻：既是黄粱一梦般短暂，又是蚁穴称王般荒诞。
不过值得注意的是，卢生和淳于棼醒来后尚有一个「真实」可回；张岱的问题是，醒来之后的现实比梦境更难消受。因此「当作如何消受」，这五个字里有茫然，也有不甘。
「遥思往事，忆即书之，持向佛前，一一忏悔」
不次岁月，异年谱也；不分门类，别志林也。偶拈一则，如游旧径，如见故人，城郭人民，翻用自喜，真所谓痴人前不得说梦矣。
「不次岁月」与「不分门类」
这两句是张岱为《陶庵梦忆》的体例作辩。或者说，为它没有体例作辩。
年谱按时间排，志林按门类分，他两样都不要。
这看似随意，其实是自觉的选择：梦本来就不按时间走，也不讲门类。你梦见的东西，哪有先后顺序、哪有归类可言？想到哪便是哪，忆到哪便写到哪。
体例是清醒之人的事，他写的是梦，梦不需要逻辑。
不过话说回来，不要体例本身也是一种体例，一种刻意模拟梦境之散漫的文学策略。张岱是清醒地选择了「不清醒」的写法。
「偶拈一则，如游旧径，如见故人」
「偶拈」二字用得轻巧，仿佛漫不经心，随手拈来。可谁信呢？能写成《梦忆》这样的文章，哪一则不是反复咀嚼过的？说「偶拈」，不过是要维持那个「梦中人」的姿态：我没有刻意经营，我只是在梦里走了走旧路，碰巧遇见了故人。
「如游旧径，如见故人」八个字，写得极好，好在两个「如」字：不是真的游了旧径、见了故人，而是「如同」。他清楚知道回不去了，但写下来的那一刻，恍惚间竟像是回去了。这个「如」字里，有全篇最温柔的自欺。
「城郭人民，翻用自喜」
城郭还在，人民还在，当然不是原来的城郭人民了，但在梦忆的文字里，一切都还是旧时模样。
「翻用自喜」四字读来心酸：明明是丧失，他偏偏从中翻出一点欢喜来。喜什么？喜的是这些记忆居然还如此鲜明，喜的是自己居然还记得。对一个失去了一切的人来说，「还记得」本身就是仅剩的财富。
「痴人前不得说梦」
此为谚语，意谓不可对痴呆之人说梦话，因其会信以为真。
黄庭坚《黄山谷题跋》中有「观渊明责子诗，想见其人恺弟慈祥。俗人便谓渊明子皆不肖，可谓『痴人前不得说梦』也。」
张岱在这里是自嘲：我把这些往事写下来，自己读了还「翻用自喜」，不正是那个听了梦话就当真的痴人么？
前面刚写完脚夫与寒士两个痴人，这里一句「真所谓」，便把自己归了进去，而且是最痴的那个。脚夫和寒士不过痴一时，他却把梦忆逐条写成文章，篇篇当真，则则自喜，这是要把一场梦做成一辈子的事业。说到底，他不是不知道这是梦，而是宁可做那个对梦信以为真的痴人。
昔有西陵脚夫，为人担酒，失足破其瓮，念无所偿，痴坐伫想曰：「得是梦便好！」一寒士乡试中式，方赴鹿鸣宴，恍然犹意非真，自啮其臂曰：「莫是梦否？」一梦耳，惟恐其非梦，又惟恐其是梦，其为痴人则一也。
「西陵脚夫」与「寒士中式」
两则小故事，一悲一喜，结构上对仗工整。
脚夫打破了酒瓮，赔不起，痴坐在那里想：「这要是梦就好了！」恐其非梦。
寒士中了举，正赴鹿鸣宴，恍惚间觉得不真实，咬自己的胳膊：「不会是梦吧？」恐其是梦。
张岱说「其为痴人则一也」，表面是等量齐观，实则他自己同时是这两个痴人：对前半生的繁华，他恐其是梦，失去了，便想这或许不曾真的拥有过；对后半生的困顿，他恐其非梦，太真实了，怎么也醒不过来。
「鹿鸣宴」
科举乡试放榜后，地方官宴请新科举人的宴会，因席间歌《诗经·鹿鸣》而得名。
对一个寒窗苦读的书生来说，这是人生最不真实的时刻，所以才要咬自己一口来确认。
张岱选这个典故，恐怕也有自照之意。他前半生何尝不是一场漫长的鹿鸣宴，只不过散席的方式过于惨烈。
「痴」
张岱好用一个「痴」字。《湖心亭看雪》末尾，舟子喃喃曰「莫说相公痴，更有痴似相公者」。在张岱的语汇里，「痴」不是贬义，而是近乎褒义的。痴是认真，是不肯敷衍，是明知虚妄仍要当真。
他写脚夫与寒士皆为「痴人」，语气中分明有惺惺相惜。这也就引出了下一段的自况：他自己，便是那个最大的痴人。
余今大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。因叹慧业文人，名心难化，正如邯郸梦断，漏尽钟鸣，卢生遗表，犹思摹拓二王，以流传后世。则其名根一点，坚固如佛家舍利，劫火猛烈，犹烧之不失也。
「雕虫」
语出扬雄《法言》「或问：吾子少而好赋？曰：然。童子雕虫篆刻。俄而曰：壮夫不为也。」后世遂以「雕虫」自谦文章为小技。
张岱说自己「犹事雕虫」，是明知写作不过雕虫小技，偏偏还放不下。自谦里面藏着执着。
「慧业文人」
佛家语。「慧业」指宿世所修之智慧，「慧业文人」即前世修了慧根、今生以文章显世的人。
这个词本身就带着宿命论的意味。才华是前世修来的，放不下也是前世种下的因。
张岱用这四个字，既是自嘲，也是自我开脱：我之所以放不下名心，不是我的错，是前世的业。
「卢生遗表，犹思摹拓二王」
卢生即《枕中记》里做黄粱梦的那位。此处张岱把典故往前推了一步：卢生临死写遗表，到了那个关头，心里想的竟然还是要把字写好，摹拓二王（王羲之、王献之），好让书法流传后世。
人之将死，不思妻儿，不念功过，惦记的是字写得够不够漂亮，能不能传世。这就是「名心难化」四个字的极端注脚。
张岱写卢生，当然是在写自己：我明明知道大梦将醒，可我还是要把这个梦写下来，还是要写得好，还是想让后人读到。
「名根一点，坚固如佛家舍利，劫火猛烈，犹烧之不失也」
全篇至此亮出底牌。前面说「忏悔」，说「果报」，说「总成一梦」，佛家的道理讲了一整篇。到了最后，他自己都忍不住摊牌了：佛法烧得掉一切，偏偏烧不掉文人的「名根」。国破了，家亡了，繁华散尽了，身如野人了……这把劫火够猛了吧？可那一点名根，如舍利一般，非但没有烧掉，反而愈烧愈坚。
张岱是清醒的。他知道自己写《梦忆》不是为了忏悔，而是为了留名；知道自己放不下，也不打算放下；甚至知道这种「放不下」本身就是贪，恰是佛法要破的那种东西。但他偏偏不破。不是不能，是不愿。因为破了这个名根，他就真的什么都没有了。
与其假装超脱，不如承认放不下。《梦忆序》之所以动人，不在于它说了什么道理，而在于一个人在「应该放下」与「放不下」之间的真实挣扎。张岱没有假装解脱，只是老老实实承认了自己的执念，然后把这份执念写成了文学。从这个意义上说，《梦忆》不是忏悔录，而是执念录；不是告别，而是挽留。
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