二刷，念叨两句观后感，随写。看完电影出来之后最大的感受是「满足」。大多数情况下，我从放映厅出来去厕所的路上是会想打开知乎搜两下评价或是细节讨论的。但是这次我非常满足，满足到甚至不想看任何讨论，究其原因，是因为这次我接受到的主旨竟能如此之清晰完满：

灾难之后，被困在灾难中的停滞的我们，该如何活下去？ 答曰：回到原点，找到情感，然后重新出发。

从常世说起，什么是常世？抛开不老不死返老还童的理想乡与大海彼方之国这些宗教或神话概念，直接拆字，「常」是「恒常」的「常」，这就是一种静止与停滞。这样看来，「四岁的铃芽误入常世」就是在说铃芽自四岁灾难发生之后便静止的人生。不知道怎么面对灾难和死亡，身体在成长，但内心始终被困在灾难发生的原地。身体与心灵之间的越来越远的距离撕扯，也带来了所谓「沉重的爱」，正是因为不知如何面对灾难和母亲的死亡，才导致了铃芽和姑妈相处时的理所当然又无所适从。

要石上的寒气与冻结，同样指称这种停滞；宗太被困在椅子里，甚至保持在铃芽房间里被大臣诅咒时的姿势，也是铃芽的常世困境的一种外显。值得一提的是乍一看非常土的时间循环的传椅子。对这个思考是自指结构还是自证预言是没有意义的，重要的是这种在四岁和十六岁的铃芽之间不断「循环」的椅子，就是永恒不变的停滞结构，直到十六岁的铃芽再次出发。当我停滞时，椅子静止轮回，而我不再停滞不前，椅子也就此消失。

与冰相连，水在这里象征死亡。草太失去感知失去情感失去一切的时候，身体不仅冻结成冰，更是坠入深海。而草太所处的那个铺满白骨的海边沙滩，便是生与死的交界处。（另外这段总让我想起村上。）印象很深的一个镜头是：铃芽在温泉村废墟里毫不犹豫把整个鞋子浸泡进水中并前行，水象征着死亡，铃芽也确实不怕死。

生与死在这里是对立统一的。铃芽是不怕死，但也是不想活。正因为她一直在死亡中没有走出来，所以对草太爷爷她说生与死不过是运气。且这种对立统一无处不在：蚓厄化作的雨水，既是擦肩而过的死亡，又是滋养土地的生机；「灾兽」大臣既是释放灾厄的不祥之兽，却又是预知灾难的神兽；常世是潘多拉魔盒，充满灾难与蚓厄，但却也潜藏着未来的希望。按宫崎骏的话说：四万十川的香鱼和臭水沟里的蚊子其实是一回事。

从宫崎到岩手的巡礼之旅，就是在各种意义上的回到原点，回到灾难发生的原点。空间上，铃芽要回到基本是震中的岩手县；时间上，要回到常世所连接的十二年前，甚至是3月11日日记当天；概念上要回到常世的废墟火海和蚓厄中，要回到梦里、回到日记本上满面涂黑的死亡中去。

比起灾难三部曲前两部的隐晦，铃芽之旅以毫不避讳的态度直指东日本大地震，这种正视本身，就是在我们无法回到灾难发生时的现实逻辑下的一种回归原点。从你的名字的想要改变未来，到天气之子的开始选择未来，再到铃芽之旅的：那不是未来，那是过去，让我们回到过去，让我们回到过去，直视并接受那些伤痛。甚至从时间线上看，你的名字是灾难发生前，天气之子是灾难发生时，铃芽之旅是灾难发生后，三部曲的时间点事实上正在不断贴近社会的真实时间点。

此外，换下校服和换回校服不仅是坎贝尔的英雄之旅，也可以理解为对自身所处状态的确认和接受。当然以上全部，用最土的讲法讲：就是与过去和解。

顺着水与死亡看，铃芽一直不怕死也不想活，甚至一度思考能否让自己化作要石，直到救出草太前她终于意识到：她是想要活下去的，想要到喜欢的人身边。这是最朴实的情感，也是排除了先验目的的自主选择。这一刻， 铃芽停滞许久的人生才终于开始真正转动。

再看四岁铃芽和铃芽的初次交流，铃芽甚至没法说服四岁的小伶牙（我知道那个时候妈妈已经……），因为小伶牙说的话，十二年来不曾变化，也是她此时此刻心中所想。但拿到椅子之后，两人同时被救赎：对四岁铃芽来说，椅子寄托了母亲的情感；但对十六岁的铃芽来说，椅子是喜欢的人、是心中的秘密、是愿意活下去的情感的力量。双向的寄托通过永恒轮回的椅子连在了一起，并推着两人向未来前进。

关于世界系的部分，对草太与对阳菜的处理方式高度相似，还是那套「不是人命的天平，而是喜欢的人与世界的直接连接与选择」，不多谈了。大臣的引入反而是更有趣的。

一方面，「铃芽-大臣」与「姑妈-铃芽」这两组结构高度相似，最表层是前者愿意接纳后者，主动邀请要不要一起生活。往下一层，看起来铃芽从迷失在雪地里到阳光开朗大小姐是靠姑姑的付出，大臣从骨瘦嶙峋到蓬松圆润是铃芽对他的厌与爱。再往下一层，真正救赎铃芽的是十六岁的她自己，真正改变大臣形态的也是他自己对于铃芽与自己的关系的认知。

但另一方面，左大臣又说要「借人类之手变回原型」。猫并不是大臣的原型，这是先于存在的目的性，也是大臣与铃芽最大的差别。诚然认知到释放与邀请并非理所当然后，大臣主动选择了铃芽所在的世界，这一步是世界系，但也是恰好构建的与目的性同向的选择。如果结构性冲突，大臣能不能选择帆高的选择？

再说左大臣，大臣变大后由白变黑，左大臣变大后由黑变白，不仅两者颜色始终相反的，变化前后自己颜色也相反，这是对立统一。包括左大臣是借人类之手变回原型，他选择目的性，大臣是选择铃芽想要活下去的世界，他选择与目的不冲突的存在性。联想到东京出发时路上的卡车侧面画着大猫叼小猫，以及左大臣在车上对大臣的表现，也许除了「铃芽-大臣」与「姑妈-铃芽」外，还有一层「大臣-左大臣」的结构，三者之间相互对应。（另外我感觉是大臣释放了左大臣，以及大臣可能是在常世认识的铃芽。）

全片下来，我印象里只有在铃芽见到草太前出门是逆时针转动钥匙，且随后紧跟了顺时针转动自行车钥匙，此后踏上旅途到处关门的铃芽，永远在顺时针方向转动钥匙，包括带草太回家和打开草太的房间门。顺时针转动钥匙，不仅是在拧动发条，也是在顺着时间的方向转动。由此在最后，铃芽关上门后的那句「我出发了」才这么有力量和动人。

铃芽之旅里少了些 Boy Meets Girl，少了些对时间空间距离的把握与讨论，但多了对灾难发生后人们应该如何生存的思考与答案。如果联通到宫崎骏的战后人们应该如何生存的主题，也无怪乎能看到宫崎骏和吉卜力诸多作品的影子：黏菌、山神、猫巴士、白龙……

最后说说我，由于现实生活极度的忙碌，去年秋天以后就没写过几篇完整的东西，各种观后感也是靠无序列表写一些简单的小点，一方面没有找到合适的平台，另一方面又觉得很多东西尤其是解读向的没啥太大写的价值，再加上还要录播客，这篇本来是不打算写的。

但昨晚下班看完后机缘巧合又买了今天上午的场二刷，和朋友闲聊时想起几年前天气之子，当年二刷以后写了篇观后感，如果用今天的眼光看，某种程度上那是前疫情时代，而且也确实和我今天的生活状态有许多隐秘的连结。这么想的话，能比得上311对日本人的群体记忆的，对幅员辽阔的我国恐怕只有疫情了。事实上谁不是被笼罩在某种灾难当中却又沉默着前进的呢？

由此，忽然觉得有必要在这里写一篇完整的随笔，并非为了文字内的内容，而是希望通过文字侧写下此时此刻的自己。