小岛秀夫最近在社媒上发表对《沙丘》的看法，他惊叹《沙丘》依靠其无法复刻的银幕美学向世人发出了正统电影的呼声，以“抵抗”流媒体对电影的侵蚀。当然，我们相信，作为影迷的一员，小岛秀夫不会有兴致在社媒发表看法时非要“严肃”地考究一番用词，不过这位游戏领域的大师还是严谨地为抵抗（resistance）标上引号。我相信，小岛秀夫对电影未来的预测更接近这段评论的开头：

如此语义的表述在今天数不胜数，特别是对于电影行业内已叱咤风云多年的知名导演与他们的信徒们（其中包含已崭露头角的青年电影人），他们正表露出的集体焦虑，所呈现的元电影狂欢，背后都隐射“电影之死”（Film is dead 或 Film is dying）这一症结。不过，这种焦虑在电影史的不同时期都有其不同含义，在今天，“电影之死”可被简述为“影院之死”或“银幕之死”，它几乎挑战了电影在传统认知上的生存空间——影院——虽只是简单的一个词汇，却凝聚着电影百年来逐渐形成的体系逻辑，与无数从业者飘忽不定的未来。

明星导演们，包括大卫·林奇、诺兰、维伦纽瓦等无论是在言语还是行动上批判并捍卫电影的某种正统似乎象征着普罗米修斯式的悲壮气概，其追随者也不遗余力地相信偶像的立场，然而，这种信任并不存在强烈的道德性或崇高性，唯一能坚持的，占有正义的论调，不是关于影院艺术的消亡，而是数以万计的、活生生的电影业工作者的生计问题。疫情期间大量影院的倒闭、电影业整体的萎靡与衰败加剧了失业人数，随着AI与虚拟现实技术的不断完善，电影面临的问题绝不是古典英雄们营销式的呐喊所能解决的。在时代变革的洪流中，我们，这一代人，终于体会到曾在工业革命中被放逐的旧人们无力的心境。历史终会变成现实。

《沙丘2》着实有些不合时宜。若维伦纽瓦仍然坚持在第一部时的作者性，似乎在观感上，能存留银幕所能呈现的细腻与粗犷间的缝合。然而，《沙丘1》在票房上的失利让他不得不向市场妥协，尤其《沙丘》还被视为影院的救世主，在高昂的制作成本与背负的巨大压力面前，维伦纽瓦在艺术与商业的平衡间已经尽力，甚至些许吃力了。如果说《沙丘1》尚且还能称为所谓银幕美学的诠释者，那么第二部中，这一美学意义全然萎缩，不如称其为银幕震撼——可又能有多震撼呢？该被震撼的，第一部均给到了，剩下只有老套的“一个人与全世界”间选择的爱情与草草结束的战争场面——所以我说，维伦纽瓦真的尽力了，他赋予原著中作为保罗附属的契妮新的人物生命，已值得嘉奖，但小修小补并无法改变这篇旧帝国主义倾向明显的长篇巨著整体倾向。旧时代的领土掠夺、宗教压迫、帝国争斗与宏大叙事，就连其杀伐果断的暴力机制，都已然不适于今日暧昧多元的现代世界中。与其说《沙丘》是一部科幻电影，不如说是宏大历史的博物馆景观，其科幻的遐想，与《阿凡达》《星球大战》的内在逻辑相仿，全然成为形式的想象了。

如今电影已有明显的媒介分化趋势，有专门为流媒体创作的电影，按照流媒体的节奏、用户喜好，去烹制的特供产品，而《沙丘》则代表了另一种极端，即专门为电影院创作的电影。但如何才能体现影院电影的特殊性或门槛？最直接的方式是技术压制。

伊纳里图①曾担心小屏幕会限制影视创意的发散，然而《沙丘》却并不能体现宽大银幕所对等的“宽大”创意。想象力依然是局限的、被掌控的，并没有显现真正无垠的自由。一旦用规定的度量衡模板去界定想象力的高低（或一旦用高低胜负来衡量创意），就已经意味着拘束永续。当影院需要用最简单直接（最扁平化）的方式去树立其权威时，衰落就已是不可避免的命运。

大小屏幕间最直观的差异是获取信息的多少，一部精心设计的影片，在每一个镜头内的所有画面均是值得观看的文本，例如构图、色彩、场面调度与符号运用等，然而，如此观影的观众凤毛麟角，对于大众来说，电影有且只是音乐、人物、对话与故事，这一电影文化的培养，可不是从今天开始的。作为工业的电影一直以来是电影的主流，并不断扩张其影响力、收编一切可以收编的电影类型，其中也包括了艺术电影。在一个影像无孔不入的时代，先锋电影/艺术电影已不是资本电影的对立面，相反，它必须以资本市场的逻辑运转，才能得以延续。如果在这一意义下谈论电影的死亡，那么节点是拉斯·冯·提尔的Dogma 95②，从那之后，再也没有一个电影主张敢于旗帜鲜明的反对商业电影，更多的选择是积极拥抱、肯定，并打击任何抱有理想精神的电影幻梦。是现实，也是必然。在世纪之交，桑塔格在数字技术来势汹汹的席卷电影业时便已预言到影院的落寞③，商业电影与其背后的技术变革，贪婪又毫无节制，臃肿的商业电影最终会反噬所构建的一切电影意义，而从斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯解构掉巴赞的本体论开始，就已经宣告了技术对于电影的统治。更细致地追问，电影的每一次变革，都不是由电影自身发展的量变转向质变的。无声电影并未穷尽其所有价值，就被有声技术的发明所湮灭了，换言之，在电影的发展史中，并不存在真正的进步，相反，如果一定要言谈一种进步，只有技术的不断翻新。如此一来，当伊纳里图们极力反对流媒体放映电影时，与百年前克莱尔痛斥声音的出现会对电影产生伤害的言论并无二致——“声音非常具有毁灭性的，屏幕失去的比它所得到的要多得多”——是否无比熟悉？

有趣的是，当我们深究技术演变对于电影的影响，就会发现，仅就意义层面，实则并无意义。当巴赞提出“电影是现实的渐进线”后，一方面可以理解为电影可以对现实进行临摹，可另一方面却告知，电影仍然与现实留有空隙。这一距离，才是电影在影像意义的表达。然而，当电影被矮化为追求“更为清晰”的画面时，那种影院内不断提升分辨率的银幕，就显得有些多余了，尤其虚拟现实的出现，几乎否定了这种清晰影像在意义层面的存在。如果人可身临其境的感受某一故事，那么IMAX的出现是为了彰显电影独特的一面，还仅是技术发展的必然结果？尤其，当电影面向大众时，高分辨率银幕、杜比影院与虚拟现实的价值就有些暧昧不清了，或许仅是过渡方式，可如此一来，电影作为独立语言，也便到了它死亡的那刻。

电影已死，而影像却无处不在，电影不断哺育着影像，使其门类扩充，而各个领域又在不断延伸，直至将电影全部榨取干净。成为毫无例外的、一致的影像，成为一种媒介的逻辑，成为一种叙事节奏，成为资本主义最原始、最无遮瑕的关系。德勒兹那股浪漫气息浓郁的块茎分裂④，在电影/影像上的呈现却是工业理性的——没有阻塞、排斥，没有对抗的存在，没有节制的扩散，最终会将电影摧毁。计算机统治下的电影，会与计算机一致，“缺乏他者视角”而“自闭”⑤，在不断自食中完成新陈代谢。

必须明白的一点是，电影美学从来不等同于技术美学。戈达尔与费里尼的电影在小屏幕上仍然可以取得成功，岩井俊二青春美学的蔓延并不完全基于电影技术的驱动，当我们在安静的氛围中观看阿巴斯与塔可夫斯基，仍然会被其绵延的镜语感化——只是，长镜头会被理解为冗长的视听赘物，也几乎是必然的。虽然对于电影人来说，无论是蔡明亮还是诺兰，都口口声声说电影是视听的艺术，可《沙丘》的转变却证明了，对于电影的消费者来说，电影就是叙事与消遣的方式，谁是决定者，一目了然。在《沙丘》被推崇的美学背后，是好莱坞独有的技术门槛，是门类齐全的高档影院才能呈现的视听盛宴，是一张百元左右的电影票。它与它的小说原著、与那位在团团围困中仍试图让保罗臣服的皇帝一样，已然象征着岌岌可危却仍试图维系统治的某种专制。而早在旧好莱坞崩塌时的50年代，制片人们寄希望于豪华巨片对抗蒸蒸日上的电视业而血本无归就已证明，形式的电影无论如何无法在一个求变的时代取得成功。只是，相较于曾经尚有一个充满活力与勇气的电影欧洲，今天是否还能出现浩荡的电影美学运动被好莱坞吸取呢？答案是存疑的。或许好莱坞真的没有新的故事可讲了，但永远会有讲旧故事的新形式——正如电影对文学的屠杀一样，如今，电影的后裔们即将在叙事的框架内发起对电影的新一轮攻势。

《沙丘》即便过时、强横，可仍体现的是曾经辉煌的电影旧梦——那个60年代、那个90年代（电影陈列馆里美轮美奂的一排排雕塑）。只是这一切已是过去，我们开始像老人一样在博物馆（影院）追忆，也从反叛的先锋，“堕落”为“进步”的阻碍。

注释：