当我们在讨论动画时候，作为视觉艺术，大多数观众对其进行想象和观照的第一对标对象是“绘画”和“电影”。对于手法维度的源头，静止绘画对动画提供了最早的形式性质，而电影则是动画发展史上与动画紧密缠绕的兄长。如果我们将天才型代表宫崎峻和实拍型代表押井守的艺术特色在某些维度进行对比，便很容易发现两者所具有的偏向性和共性。其中鸭子作为一位资深影像宅，曾对实拍电影和动画做出一个小比较。 “与在现场拍摄的写实电影不同，动画是由人类的妄想而生，但是如果妄想脱离了现实，那就只是捏造出的美丽空想而已。” 我们可以从这一条比较中，找到动画所具有的比实拍电影更深刻的，某些文学性特质： 动画作为一种不有意图地画就不存在的符号性媒介，缺乏实拍电影中通过机器拍摄所获取的偶然性，因此需要通过置入符号搅乱原本的符号体系，以此构造“世界”的深度 在一定意义上，这种特质和纯文学创作有一定意义上的相似之处。二者的诞生，当然也仅限于诞生，同等依附于作者侧的创作意图，而这一意图缺乏的自然偶然性，也因此需要在原本的符号体系（自然语言）中植入符号（文学语言）以构造文本的世界。在这一层次上，动画界的先声或许可以诉诸追寻到文学界。

当我们在给日本的日常动画找寻先声之时，第一方向是动画之前的静画——漫画，而符号性视觉元素之前的方向，或许正是在这日常之前的日常，纯符号的艺术——文学。由于我们诉诸的是具有故事性的动画，也应注重对故事性文学，也即小说的溯源，尤其吸引笔者注意的，是战前战后有较大发展的私小说。

一般认为私小说的起源是1907年田山花袋的《蒲团》（或译《棉被》），平野谦也认为1913年近松秋江的《疑惑》和木村庄太的《牵引》才确立了私小说这一体裁形式。不过总的来说，私小说主要脱胎于日本“自传小说”和“心境小说”，夹带有一定自然主义文学色彩，而与前两者不同。日本私小说也与西方的“Ich-Roman”不同，1935年刊出的小林秀雄的《私小说论》，提出“西洋的私是社会化的，而日本的私是非社会化的”。文学角度的私小说往往采用大量第三人称视角，但不回避作品中主角所独有的主观感受。

早期的私小说，例如田山花袋的《棉被》，往往以揭露人的暗性欲望为主题，为此，不得不进行大量细致的心理与言语描写。在战后私小说进一步公化后，对人的负面描写正逐渐无害化，从早期作家目的性的社会批评转型为相对纯粹的自我描写。对此，我们可以在一定程度上认为战前的私小说主题仍然处于宏大叙事的正统体系下，而战后，这一主题对这一正统叙事的依恋逐渐消解，人们的目光正转向那宏大叙事之下的安身之感——于此中我们便窥视到我们在"斩断"篇中所提的“日常动画的主题”之源流。同时，作为窥探、揭露自我内心的产物，将作者本人个体性自我的“真实”彻底地、无所忌惮地公诸于众的小说形式，将日本传统重视唯美主义与道德教训的常识的摧毁，自然是带有一定的耻文化底色的，这一底色也为后世ACG发展给予了世俗文化角度的源流，这一摧毁的意志也给90s世界系大作们奠定了据此的某种精神基础。

从纯符号艺术向视觉符号艺术的转变，奠定了后现代的新影像革命。与私小说一同发展旺盛的，就不由得提到和其近乎同时出现的近代日本漫画。近代日本漫画基本可以以明治末年”大逆事件“为分水岭。前期是以野村文夫的《团团珍闻》为代表的以茶说、狂句、狂歌为主要内容的政治讽刺漫画，而后期则是以冈本一平创作的“漫画漫文”为代表的滑稽漫画。漫画漫文又称漫画小说，其小说二字体现了其所具有的故事性特征。同时，受限于政治审查，漫画小说的题材逐渐向社会生活转变，。冈本一平的代表作《人的一生》就描绘了人从出生到死亡的完整一生，体现了早期故事漫画在故事性不足情况下对日常素材的被动选择。同时，受到报纸连载的体裁与机关漫画杂志销量的双重锁链，战前漫画既缺乏稳定的创作基台，也缺乏稳定的受众。为了和报纸以及一般民众的期盼相结合，加上早期的漫画缺乏故事性的探索，漫画家们只能选择叙述日常性素材，且篇幅限制也使得其很难展开比叙述日常碎片更长、更复杂的情节与更立体、全面的文学性人物。

在战后，随着ACG产业的发展，尤其是ACG同人文化的发展，作品交流平台和作品交流资本开始搭建服务于漫画的基台，营造了数量相对较大的ACG文化受众和市场。在此背景下，战前特色的合家欢式报纸故事漫画得到延续，这一延续的重要代表，就是《海螺小姐》。

在精神凋敝的战后日本，幽默的长谷川町子给国民带来了海螺小姐。作者以一个女性所特有的细腻感受，饶有兴味地去描绘那些以厨房为中心的家庭琐事以及日常生活中的热门话题。我们很难去说海螺小姐是一部现代定义上的梦/萌系日常动画，其所面对的受众对象和内容都很难称得上是宅侧意义的ACG，但其所在超长时间的动画、漫画连载过程中建构的海螺小姐模式则对后世有极重的影响。

何为海螺小姐模式？即“虽然文本之下有时间流逝的概念，但文本本身的时间不会改变”。很明显，在《海螺小姐》之前的故事漫画中，故事漫画的内生时间的存在感是稀薄的，漫画中的叙述者以他者的绝对位置，君临于整个叙事文本之上。叙述者本身是恒久且富有机械性的——其没有时间流逝的观念，整个文本都是其构造的故事机械。既然如此，对于叙事者所叙述的文本本身而言，即便作品内会出现以文本身份参与故事的时间，但这种内生的绝对之物的必然性流逝并不会带来叙述对象上普遍性的改变。换而言之，文本内生时间的存在感仅仅取决于其叙述对象有没有展现其的确“经过”一定的时间段，而这个叙述对象很难通过时间的变更去做出相应的改变。

战后的故事漫画让角色获赐了时间。海螺小姐模式中流动的时间随着作品的情节推动发生了变易。外在角度上，不是每部故事漫画都有着《海螺小姐》一般的续航能力，在角色拥有角色时间、并且文本本身终究将要迎来结局的基础之上，后世许多有着海螺小姐模式特征的作品开始选择将这种时间流逝的概念固化在文本叙事内面中，以一种经过修正的海螺小姐模式对叙事的展开进行有一定限度的处理。这实际上使得ACG作品所描写的故事更贴近“生活”了——在作品视角关注的范围之内的生活内容是一成不变或是变化极微可以视作不变的，但外部的时间流逝却是十分客观的。世界外的读者会很清楚作品终有一个时间上的终结点，而叙事在这个终结点也会戛然而止，完成内容与对象的突变。

于这一修正出现的同时放出光彩的的是箱庭的世界设定模式，在箱庭中，ACG作品视角所关注的范围的时间更容易被固定下来，比如学校，而其当下情节所命定的终结的时间点则是毕业。时间还在流逝，但是叙事的未来，也即其内面，不会再让任何人知晓了。

自然，有海螺小姐模式的日常存在，便会有强调时间流逝的“反海螺小姐模式”存在。毕竟海螺小姐模式的时间停滞才是反直觉的日常性之锁，一代人看七岁死神小学生从小看到大，强调时间流逝的日常更符合外在者自身的现实生活。但如何处理好这种生活的过度现实的叙事性是所有采用此方式的创作者都需要思考的问题。屏幕内外，正是日常性之锁的延续构成了日常片段的缝合，将观众的情思与角色符号链接在一起，创造了一个可自我解释的生活共相。如果想要斩断这一条锁链，就不得不直面内在的虚拟舞台之裂口，面对实在性矛盾的铁面质询。

私小说、战前早期故事漫画和海螺小姐模式，分别代表了日常动画在主旨底色、素材选取和世界设置三大源头上的源流，并在后宏大叙事时代揉合，形成了日常系ACG作品，尤其是日常动画所独有的集和性世界观。这一世界观在早期日常作品中的运用，其最典型的便是世界系作品。