知名的音樂製作人布萊恩．艾諾（Brian Eno）曾經開了一個非常知名的玩笑：“有這麼一個樂隊，當時他們的唱片銷量奇慘無比；然而買他們唱片的人，最後都有了自己的搖滾樂隊。”沒錯，這個就是大名鼎鼎的地下絲絨（The Velvet Underground）。至於為何會有這個笑話呢？這就得聊聊第一代主創盧·里德（Lou Reed）和約翰·凱爾（John Cale），和他們留下的很多傳奇和傳言。

根據凱爾的說法，他當時對荀伯格的學生約翰·凱奇（John Cage）很感興趣，所以在創作完自己的第一部交響曲後，申請了馬薩諸塞州的伯恩斯坦音樂獎學金，面試者是阿隆·科普蘭（Aaron Copland），然後就決定去美國搞音樂創作了。然而當他到了美國後（凱爾是英國威爾士人），他被紐約的先鋒文化所吸引，毅然決然的投入到前衛音樂的創作上去了。也是這個時候，他認識了來自布魯克林的盧·里德。

盧·里德一開始也是學鋼琴出身的，但他後來厭倦了複雜的鋼琴演奏，轉而開始學習吉他演奏；而且更直接的，他就學一些基礎的合聲跟指法。同時與當時的搖滾青年不同的是，除了B. B. King的藍調外，盧對先鋒爵士也產生了濃厚的興趣。著名的先鋒爵士樂奥奈特·科爾曼（Ornette Coleman）是他的音樂啟蒙導師。於是乎，兩位雖然背景不同（凱爾是傳統的音樂學院出身，演奏樂器為中提琴，而路在大學學的則是文學和戲劇。另外值得一提的是，滾石主唱米克·賈格爾大學是學藝術設計的），卻因為前衛音樂的共同興趣走在一起。

這裡簡單聊聊何謂先鋒音樂呢？自從荀伯格提出了無調音樂後，很多音樂的創作者開始跳出了傳統大小調的音樂範疇，去尋找更加原始、甚至是更加神秘主義的音樂道路上。有人說音樂的無序化是因為兩次世界大戰，導致藝術家們不再追求精緻複雜的美；但早在十九世紀末，印象派不論在美術跟音樂上都開始用一種模糊的方始，來重新定義美（採用點或暈染的筆觸，或者是七級九級和聲），所以對傳統藝術的反叛和解構早在十九世紀中下葉就開始了。只是到了二十世紀初，由於一系列的動盪，反映在藝術上就更直接了。

其中就以奥奈特·科爾曼最值得一提。知名爵士大師邁爾斯·戴維斯對奧奈特的音樂嗤之以鼻，認為那就是本能的探索；事實上也是，奧奈特忽視所有樂理，憑感覺在和聲與和聲之間去尋找他認為合適的音符。這也導致先鋒爵士的觀眾很少，因為大部分觀眾都不太能接受那些毛骨悚然的演出效果；然而這卻恰好擊中了路的心窩，他對回授音的探索很大一部分是授奧奈特的演奏技法所啟發。

這種脫胎於混沌中找出秩序的藝術創作模式，在《白光·白熾》這張唱片表現的最淋漓盡致，尤其是歌曲〈芮伊姐姐（Sister Ray）〉裡長達十幾分鐘的噪音實驗理可以聽到。

也就是這種從和聲（荀伯格）到音符（奧奈特）到聲音（路·理德，其實早在斯托克豪森那個時代就用電子樂器去探索了，盧·里德則是用電吉他和破音來探索的最早一批人），一場關於聲音的探索就這樣展開來了。爾後古典樂出了菲利浦·格拉斯（Philp Glass），搖滾樂則出現了音速青春（Sonic Youth）跟我血腥的情人節（My Bloody Valentine），都是沿著這條路線發展出來了。而且回授和破音並不是路·理德第一個發現的（破音應該算是艾利克·克萊普頓（Eric Clapton）第一個發現的，而回授的運用早在六七年就有樂隊使用了），盧跟約翰也是第一個探索這種噪音可能性的第一批藝術家了。

還有一件值得提的，就是合聲的極簡化。盧在成名作〈海洛因（Heroin）〉裡就用兩個和弦：G大三級和D大三級，透過對節奏的變化，和個別樂手的即興發揮，完成了這場獨特的詩歌朗誦：

也就是這種和聲的極簡，給演出者極大的空間：主唱不再需要挑戰歌唱技巧，而樂手也幾乎不會出錯的隨意演奏音符。於是乎一種新的音樂悄然而生：它不需要複雜的和弦排列，不需要高超的演奏技巧，甚至歌手都沒受過甚麼專業的演唱訓練，透過科技的力量，拿起傢伙就幹。所以為什麼很多美國人認為朋克（Punk）就是來源自美國紐約，而不是英國人馬爾科姆·麥克拉倫（Malcolm McLaren）那種為了賣衣服而搞的倫敦時裝秀那樣。畢竟帕蒂·史密斯（Patti Smith）跟雷蒙斯（Ramones）都是來自紐約的朋克藝術家，且跟盧關係不錯。

既然提到馬爾柯姆，那就不妨聊聊上個世紀最知名的藝術家之一，地下絲絨背後的男人：安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。

出身於比茲堡，背景是奧匈帝國的盧森尼亞（Rusyns）的安迪，透過絲印技術，把他的畫作進行大量複製印刷。根據他的自傳，安迪不是在搞畫畫，就是在喝可樂。他在紐約的“工廠＂，除了進行大量的絲印畫作外，他還容納了很多“域外人士＂：同性戀、雙性戀、變裝癖等來他的工廠，進行大量的拍攝。由於盧自己是雙性戀人士（他早期更偏向同性戀），於是乎就跟安迪相處得很好；即便剛錄好錄音小樣時，盧和約翰並沒有考慮找安迪幫忙發行。

瑪麗安有沒有把小樣拿給米克我們不得而知，不過即便他拿給了米克，讓滾石當時的唱片公司Decca發售地下絲絨也是難以想像的。雖然當時因反戰等社會風氣，創作者在創作題材上逐漸開放起來，但盧拿著他的〈海洛因〉想要到處推廣，這就像讓《教父》裡的維托·柯里昂接受毒品貿易一樣（另外提一嘴，《教父》是七二年發行的，比這首歌的發表晚了六年）。然而地下絲絨並沒有放棄，在莫琳·塔克（Maureen Tucker）的加入後，安迪在地下絲絨的

演出活動中注意了他們，並主動上前提出合作。

即便安迪知道這個投資很有可能回不了本，但他還是願意給地下絲絨一個機會。除了看上盧雙性戀的身分，知道他可以在“工廠＂與其他人進行友好的交流外，當時安迪還在籌畫一個項目：「爆炸塑料不可避免」（E.P.I.）。這個如今看起來很普通的手法，在當時卻是革命性的：透過影片、音樂、還有空間裝飾等多方元素，組成了一套表現藝術的新手法和新觀點。要知道即便是披頭四或者是滾石，他們的演出現場也就搭個舞台跟幾個音箱而已（可以參考披頭四的屋頂演出跟滾石在六九年的海德公園演出）。而這種多媒體合併在一起的創意，有可能是安迪首先提出來的。

另外作為贊助者，安迪為了樂隊的推廣和宣傳也出了一些指導，其中最有名的就是安排模特兼演員的妮可（Christa Päffgen，她出生地在德國科隆，傳記作者David Fricke誤以為她是匈牙利布達佩斯人）來參加這個樂團。早在加盟安迪的工廠前，妮可不但參與了義大利導演費里尼（Federico Fellini）指導的名片《甜蜜生活》（La dolce vita），同時還跟當時法國大明星阿蘭·德龍（Alain Delon）相遇並生有一子。妮可還認識了滾石的布萊恩·瓊斯（Brian Jones），並在他的幫助下找了吉米·佩吉（Jimmy Page）製作了一首歌。爾後她認識了鮑伯·狄倫，並在他的引薦下認識了安迪，加入了安迪的藝術工廠。於是乎，在安迪的安排下，《地下絲絨與妮可》就這麼誕生了。

Warhol encouraged Reed to write songs for Nico to sing with the Velvets; Reed came back with the tailor-made portrait of a drop-dead heartbreaker, ‘Femme Fatale,’ and a song of enduring and tender desire, “I’ll Be Your Mirror.”

沃霍爾鼓勵李德跟絲絨們去為妮可創作一些由她與樂隊共同演繹的歌曲；里德帶回了為她量身打造的兩首歌：一幅描繪致命美人的畫像〈Femme Fatale〉（蛇蠍美人），以及一首表達持久而溫柔渴望的〈I‘ll Be Your Mirror〉（我將是你的鏡子）。

現在回頭看，安迪的這份安排也算是煞費苦心了：雖然妮可認識不少業內人士，但她在觀眾前的名聲還是很小的；地下絲絨跟盧那就更別提了，再出唱片前他們也就是個到處走穴的小樂隊，甚至連唱片的製作一千五百美元（約略於二零二五年的一萬五千美元）都是安迪和諾曼自掏腰包湊的。所以除了整合各種資源，去搞一個藝術拼盤這一演出形式外，安迪也希望雙方能彼此扶持，一起搞出些名堂。可惜的是，唱片一經發售，就面對了“工廠”內部人的掣肘。

如果說法律糾紛造成的唱片下架，導致這張唱片的銷售量不理想這一推斷是事實的話，那後世很多人認為，這張唱片只屬於品味特定人士是有問題的。事實上，安迪雖然搞了很多藝術項目，但他也大肆宣傳一個觀點：沒有商議價值的藝術算不上成功的。事實上，在他的著名理論：“在不久的將來，每個人都將成名十五分鐘。＂所以就地下絲絨這個項目來說，黯淡的商業表現，讓安迪把注意力轉道別的地方去，讓盧自生自滅。這固然有他的無情，也證明了一件事：安迪重頭到尾，就只是想再搞出一個成功的藝術商業項目。

當然，盧對那些特定議題的興趣和討論（毒品、性困惑），也是這張唱片不太可能成功的原因之一：他們曾經去了洛杉磯演出過，卻吃了不少閉門羹，導致盧氣得說“不要去洛杉磯了”這類言論。畢竟人家當時是愛與花之城，跟陰暗潮濕的紐約形成鮮明對比。但不管如何，地下絲絨從它誕生的第一天開始，就注定走了與眾不同的音樂道路上。

由於商業上的失利，再加上對安迪來說這只是他嘗試的其中一個項目。在發現地下絲絨的商業價值並不理想後，安迪就把注意力轉到別的項目了。不過由於諾曼的關係，絲絨們跟哥倫比亞還有MGM搭上了線，於是乎第二張唱片就找了當時的王牌製作人：湯姆·威爾森。

然而第一張唱片就沒能打出知名度，第二張唱片又充斥著大量的吉他噪音，導致這張唱片的銷量更加慘淡。在經過這兩次打擊後，約翰首先提出異議：

由於兩張專輯都遭到商業上的失利，導致盧跟約翰的爭執越來越嚴重，並導致約翰選擇離開了地下絲絨。替代他的是道格·尤爾（Doug Yule）。在激進的約翰走後，盧開始嘗試創作一些不那麼“激進”的音樂。

除了更加注重傳統音樂的旋律性外，盧還對創作主題進行了更多的改動：

誠然，盧的關注點還是在那些人們感到羞恥，嘗試避開的話題；換句話說，他依舊如銳利的手術刀，嘗試把藏在謊言和情緒的真相給剖析出來。但盧把注意力重那些顯性的問題，比如藥物濫用等，轉向更加私密的心理活動；這也在同名專輯上體現出來。除了緩和的音樂外（幾乎聽不到吉他的回授），盧的歌詞包含了更多對他人的觀察，尤其是安迪“工廠”裡那些與眾不同的人的心理特徵和描寫。

這首首次發表於個人單飛做《變壓器》（Transformer）的〈衛星之愛〉，其實早在一九七零年代《上膛》（Loaded）時就完成了。但盧可能感覺這首歌還沒打磨好，所以留到兩年後再發表。這首歌一開始提到的是Winkin, Blinkin and Nod（動眼、眨眼、和瞌睡）。爾後在大衛·鮑伊（David Bowie）的協助下重新發表了這首〈衛星之愛〉，並立刻獲得很多前“工廠”同事的贊同：他們很多人認為，歌詞裡的“哈理、馬克和約翰”唱的就是自己。

這首歌則可視為是盧對自己的音樂道路的回顧和剖析。而且有別於前兩張的實驗精神，地下絲絨的後兩張不但更注重的音樂性，甚至某種角度上“流行”了起來：回到傳統流行音樂的大小調，強調主副歌的合聲組合，甚至在鼓手塔克因孕期離開樂隊後，地下絲絨換了鼓手比利·尤爾（Billy Yule）後，原來單調的，如同節拍器的鼓點也豐富了起來（他們曾說塔克因為就靠聽滾石的唱片練習，所以她基本只打底鼓跟鈸）。由於樂隊採用了許多當時流行的音樂元素，地下絲絨在沉寂許久後，憑藉著這張他們取得了較好的商業成績。然而由於團隊成員調動（原始團員就是主創盧跟約翰，加上鼓手塔克跟吉他手斯特林·莫里森〔Sterling Morrison〕），約翰早在第三張唱片時就離開隊伍，塔克在第四張的製作期間回歸家庭生育，而斯特林在離開樂隊後直接脫離音樂圈，去大學教英文了。眼見樂隊分崩離析，盧乾脆直接放棄地下絲絨這一名頭，自己單幹了。而後唱片公司也安排別人頂著這個樂隊的名子發專輯，然而事與願違，最後樂隊在一九七二年正式解散。

回顧地下絲絨最後兩張唱片，剛好是他從激進的音樂實驗裡逐漸抽身，開始嘗試寫出一些大眾比較能接受的唱片。雖然後兩張在口碑上比前兩張稍微差一些，而且在那如過江之鯽的六七零年代，後兩張談不上多有特色；但不管怎麼說，這都可以視為是盧為了拯救這個樂隊所做的最後努力了。可惜天不從人願，即便採取妥協的態度，市場也慢慢給絲絨青睞，但各方考慮下，盧最後只能含恨離開自己一手組建的樂隊。

關於地下絲絨的後續，有三個故事可以額外講講。

地下絲絨雖然在歐美樂壇失敗了，然後他們的唱片居然流到了鐵幕後的捷克斯洛伐克，並被一小眾音樂家注意到。他們在聽到這張唱片後開始模仿這個大洋彼岸的前衛音樂團體，並開始用音樂來舉行秘密聚會。在這些聚會中，吸引到一位捷克劇作家：瓦茨拉夫·哈维爾（Václav Havel），並且以秘密藏有地下絲絨的唱片為榮。一九七七年，那個小眾的音樂團體：宇宙塑膠人被捕，哈維爾聯名上書，要求捷克政府釋放樂隊成員，卻導致自身入獄。而後一九八四年釋放，於是哈维爾於一九八八年發表《公民自由權運動宣言》，並在一九八九年的“絲絨革命”（看到絲絨兩字沒？）發揮重大作用，並於當年十二月當選捷克總統。

當選捷克總統後，哈維爾不但沒忘記宇宙塑膠人，也沒忘記盧和他的地下絲絨。於是在他的運作下，力邀盧攜帶樂隊成員去布拉格演出。雖然早在接受邀請前，樂隊就在多方的努力下，於一九九零年就開始短暫的重聚演出了。

一九九零年四月，為了紀念三年前去世的安迪，盧跟約翰重新開始合作，錄製並發表了唱片《德雷拉之歌》（Songs for Drella，辭源是吸血鬼Dracula和Cinderella兩個詞和再一起，也是安迪的綽號）。說來神奇，他們倆次合作始於安迪·沃霍爾，不管是安迪有意還是無意的。雖然唱片製作完後盧跟約翰又大吵一架，但也未後來的巡迴演出創造了條件。

雖然這次演出隨著斯特林於九五年的離世又暫停了。但關於地下絲絨的故事才真正開始。

在群星璀璨的六零年代，地下絲絨或許是最富有神秘色彩的樂隊。由於各種機緣巧合，盧和地下絲絨並沒有在商業上獲得相對應的成功，以至於很長一段時間內，地下絲絨一直是行業內的一個傳說。即便有商業藝術大鱷安迪·沃霍爾的鼎力相助，但偶然的失敗嚴重打擊了樂隊的信心和前途。

除了音樂上的與眾不同外，盧在歌詞的創作主題上也顯示出與眾不同的興趣：藥物濫用跟性困惑。這當然離不開他小的時候，其父母為了治療其同性戀的苗頭，帶他去電擊療法所留下的心理陰影；同時也脫胎於他對紐約這座城市的探索和自我詮釋。凱爾曾回憶道，盧會帶他在紐約的各個角落逛逛，並發現很多讓人驚喜的地方。這也是為什麼盧會在《德雷拉之歌》裡第一首歌，就反覆強調安迪想離開小鎮：因為身為同性戀的安迪，在封閉的小地方是無容身之處的。

雖然安迪·沃霍爾曾大肆宣傳說，地下絲絨在未來可能會比披頭四更重要，但十年後的朋克運動、另類搖滾似乎是對安迪這句話的回應。但事實是，就觀眾的接受度、或者另類搖滾再談其音樂英雄時，很多人談的也是披頭四、滾石、誰人樂隊等（除了把《金屬機器之聲》Metal Machine Music當成床前音樂的音速青春團長瑟斯頓·摩爾（Thurston Moore），而他自己剛好也是紐約出道的）。而且客觀地來說，從七零年代以降，搖滾樂的引響力其實是逐漸衰退的（就以唱片排行榜榜單來說）。就算是另類搖滾最紅火的時候，有涅槃樂隊佔據美國唱片榜榜首，綠洲樂隊佔據英國唱片榜榜首這類情形（更何況加拉格兄弟一直強調披頭四才是最偉大的），但地下絲絨是否能比披頭四還偉大，這個論述我是存疑的。

不過地下絲絨算是在六零年代一片鮮花的海洋中，用一把尖冷的刀劃破了一道口子。在這口子裡，有各種當時人們閉口不談的主題；但他又如此真實的存在，把紐約的陰暗、骯髒、時人視為下流的東西展現出來。所以同樣是在紐約出道的音樂家，鮑布·狄倫走的是一條知識分子的家國情懷路線，而盧·里德走的卻是薩德侯爵的，探索人性最原始欲望的路線。所以有時候，我會覺得盧·里德就是鮑布·狄倫的暗黑版。

當搖滾樂已經逐漸遠去，而盧當年吟唱的內容逐漸變成美國文化的主流時，回頭看地下絲絨的一切，或許安迪所指的“偉大”，指的不是音樂本身，而是他們提倡的內容。畢竟，作為藝術先知的安迪·沃霍爾，在很多事情上都預言成功；而地下絲絨，也是他暢想未來藝術世界的一環吧！