在文章开头，我先问大家一个小问题，你们认为艺术和生活的关系是什么？

多数人的答案应该会是那句“艺术应该源于生活而高于生活”，这句话隐含了这样一个前提，即艺术和生活是两个不同的东西、那么，这个说法正确吗？这与另外一句我们可能也听过的话——“艺术就是生活”又是否冲突呢？对于这个问题我会在接下来的阐述中给出答案。

首先，我们需要明确，艺术并不是自古以来就存在的概念，事实上，艺术一词相当年轻。它的前身最早可追溯到希腊语中的aesthetics（感觉、直觉、情绪），与logos（本质、理性）对立，后发展为法语中的beaux-arts（美好的艺术），在近代被日本人翻译为美学。从这里我们就不难发现，艺术的概念曾发生过多次转型，毕竟我们现在一般不说什么fine arts，而是习惯直接使用art，少了这个“美好的”的含义。

同样年轻的还有艺术家这个概念，或者我们可以说艺术家阶级。举这样一个例子，莫扎特作为大名鼎鼎的音乐家，在王室宴会上他坐在谁边上吃饭呢？仆人边上，而且他对此愤愤不平。

我们可以看到，那时候人们把他仅仅当作一个工匠，而不是什么艺术家。类似的，文艺复兴时期，请大画家画一幅画可能比买一个精美的毯子还要便宜，这些都表明艺术家阶级尚未形成，如果那时候存在什么艺术，那它也是用来服务他人的工具。

但我们也可以察觉到的是，莫扎特似乎自己不认为自己只是个工匠，而是有一个更重要的身份，这一身份就是艺术家。从差不多那个年代开始，艺术家获得了自己独特的身份认同，他们所从事的事情也获得了新的身份——艺术。

艺术家好不容易获得了独立的身份，不必再成为上层阶级的服务者，那当然就要和过去的从业方式撇清关系。他们为此给出的口号就是“为艺术而艺术”，用专业一点的说法就是艺术自律，以艺术自身为艺术的目的，而不是服务社会服务权贵。

到了这里，艺术和生活的关系就脱离开来了，你可以说艺术依然采用生活的素材，你可以说艺术依然以生活为母题，但艺术的目的却是指向了一种非生活的存在，指向了它自身，这种艺术精神虽然不常被艺术家们提及，但是却是艺术进行内部自身不断革命的底层逻辑。

为了艺术而艺术，那美呢？艺术不用为了美吗？艺术不需要是美的吗？印象派的重要意义就在于，它处在的时代里，摄影机彻底代替了写实绘画的记录价值，也就是图像艺术的服务功能彻底消失了，为艺术而艺术的精神彻底占据了主导。艺术与生活完全脱离，结果就是从印象派开始，艺术家们不再是在旧的艺术传统上进行美的突破，而是直接进行反美学的创造与突破，美不再重要了，艺术变成了人类的纯粹创造性活动。

这就解释了为什么我们会觉得马蒂斯的野兽派风格“不美”，为什么我们会觉得毕加索的《亚威农少女》“丑得惨绝人寰”，因为他们根本不以美为目的进行创作，他们的创作目的只是为了艺术的前进本身。

如同电台里我们所听到的，艺术的这种创造突破所遇到的最大危机就是杜尚造成的。解构艺术本身的行为，当然是可以被涵盖到“纯粹创造性活动”这一范畴里的，但是就其态度倾向而言，杜尚的行为更像是反艺术，而不是艺术。

但无论我们承认与否，这种反艺术的态度和做法确实得到了艺术家们的认同与借鉴，并从中演化出了当代艺术最主要的门类——观念艺术，即以作品所呈现的观念为核心的艺术，而非以形式作为核心。具体来说，就是杜尚的小便池不是以小便池的外形曲线这些形式特征为核心，而是以他借小便池表达的观念为核心。

我们现在在艺术展中看到的艺术，大部分都是观念艺术，可这并不就能解释为什么观念艺术是艺术。诚然，纯粹创造性活动这一条件观念艺术是符合的，可是如果观念是核心的话，为什么不是哲学去完成观念创新这一工作呢？为什么不是媒体去负责观念的传达呢？简而言之，观念艺术的独特之处和不可或缺之处在哪呢？它的艺术价值在哪呢？

这一问题，恐怕在我们今天的主角，上个世纪欧洲最重要和最具革命性的艺术家之一——约瑟夫·博伊斯提出其理论之前，都不能得到很好的解答，除了观念艺术的正名以外，博伊斯也需要同时面对杜尚的破坏所造成的危机。

事实上，博伊斯来到艺术界时，艺术与生活的鸿沟就已经有模糊的迹象了，即使在形式探索上可称大师的毕加索，其《格尔尼卡》也传达出了更多非形式的意义与内涵，这种非形式的意义既然指向艺术之外，便是来自于生活世界的，其目的也不完全是指向艺术的。但总的来说，艺术与生活之间此时最多也只是略显模糊的关系，离博伊斯的理想仍有距离。

但无论如何，到此我们终于可以请出我们的主角——约瑟夫·博伊斯了！

约瑟夫·博伊斯活跃于二十世纪六十年代到八十年代的德国，他参加过德国国防军，打过二战，坠机被苏联境内的鞑靼人救起而后回到德国继续作战，获得过四次最高英勇奖章却因不服从命令而被悉数撤销；他在德国最知名的艺术学院杜塞尔多夫学院毕业并任教授，期间因为学校拒绝录取所有申请入学的学生而带领学生占领学院秘书处；他还参与了德国如今第三大党绿党的创建，是最早提倡环境保护的人之一。

博伊斯的作品嘛……非常难懂，给大家放几个大家自行体会。

不过看不懂他的作品也没什么关系，因为对于博伊斯来说，他的艺术创作可以分为两层，一层为他的艺术理论，也是他最伟大之处所在；另一层则是他根据自己的理论所选择的对现实的态度，大部分作品也是处于后者的层面。

那么博伊斯的理论是什么呢？最最最核心的就是“社会塑造”。

这里的雕塑、塑造在比喻意义上相当好理解，也就是说，如果将社会看做一个石材、一个可塑造的原材料，那么人的思想就是在对这一材料进行雕塑，每个人的思想共同雕塑了这个社会，共同创造出了社会这一艺术品，因此，“人人都是艺术家”，人人都具有创造力，人人都具有改造世界的潜质。

艺术作为一种纯粹创造性活动，难道只是为艺术自身服务吗？这一活动的真正指向难道不正是生活本身吗？只要我们在创造，只要我们在思考，只要我们在表达，我们难道不在进行雕塑吗？我们难道不正是在以艺术的方式改造世界吗？

博伊斯的理论直接来自于施泰纳的人智学思想，而究其根本来源，则是尼采：

由尼采的哲学，博伊斯更是推出了他的“扩展的艺术概念”，艺术不再是一个个门类，而是人和万物形成过程中的精神性原则。艺术是万物和人共同参与的创造，是“一个在总体上传递的创造法则”。在“总体艺术”的观念下，尼采所强调的生活整体性得到了呵护，自由，精神生活，创造力，物质的概念，都通过艺术活动回归人的本质、回归生活，艺术乃是生活的最高使命。

经过这样的理论过程，博伊斯已经超出杜尚“是观众创作了绘画”的局限，创造出了人类学意义上的艺术概念，不是精英式的，不是意识形态式的，而是回归生活的，永恒的。

由此打造的总体艺术包罗万象，成为一个“全面的综合的系统”，在这其中，传统绘画依然有一席之地，观念艺术被赋予价值，杜尚对旧艺术的解构无影无踪；从此，革命不再，取而代之的是永无止境的雕塑过程；多元话语的空间被打开；不再有对形式进行线性地革命进程的艺术史中的艺术大师，自律性艺术结束了，开放性的艺术挺身而出。

补充（如果有疑问并感兴趣的朋友们可以读下去）：