将英文或俄文中的“蒙太奇”翻译为“杂耍蒙太奇”的始作俑者究竟是谁，我曾尝试考证但是以失败告终。今天中文语境下对蒙太奇的注解里充斥了大量的“民科”般的解释。与爱森斯坦时代的“原教旨主义蒙太奇”相去甚远。

当时为了以正视听，我把中文论文文献中关于讨论蒙太奇“分类”的文章几乎都找来看了一遍，并摘抄和总结了其中关于爱森斯坦本位的“原教旨主义蒙太奇”和其他研究对蒙太奇一词竞相附会所衍生出的“民科蒙太奇”。由于评论区和私信没法使用图片，因此把早年整理的笔记截图发上来供大家图一乐。

另外论文的话也推荐我的研究生同门，现在在南洋理工大学攻读博士的宫泽同学的硕士论文《 电影叙述方法的拆解与电影声音创作逻辑的重构》（北京电影学院 2021）。全文约12万字，可能是北京电影学院学术型硕士研究生有史以来最长的论文（据我目前所知）。引用片段如下：

爱森斯坦是苏联蒙太奇学派的核心人物，除了《战舰波将金号》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等作品之外，他还在电影创作理论和电影教育上颇有建树，在教学过程中写作了大量文字资料，后集结成《爱森斯坦文集》在世界各国出版。该文集中译本《蒙太奇论》于 1999 年由电影翻译家富澜翻译，由中国电影出版社出版。

格里高利·亚历山德罗夫是爱森斯坦的学生，后与爱森斯坦联合导演了《总路线》、《十月》、《墨西哥万岁》等电影。普多夫金的导演作品有《母亲》、《亚洲风暴》等。他与爱森斯坦一同创立了蒙太奇理论，著有《电影导演和电影素材》，《论电影编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等。普多夫金曾在库里肖夫的电影实验室工作，著名的库里肖夫实验对他的创作产生了重大影响。

苏联蒙太奇理论诞生于无声电影时代，又延伸到有声电影的创作中。蒙太奇学派在声音出现之前，就开始了电影的创作实践，并初步建立了蒙太奇的理论体系。在声音出现之后，蒙太奇学派将声音视为达成电影蒙太奇效果的重要力量，十分急切地想要将声音纳入到蒙太奇学派业已建立的理论框架中。

在《声明》的第一句，作者即写到“朝夕思慕的有声电影技术终于实现了。”作者又提出，对于新技术，要理解得正确，否则“成就有毁于一旦的风险”。此后，作者论述了如何能够将有声电影技术正确地使用，就是将有声电影技术纳入到“使电影具有如此强大的力量的唯一手段，便是蒙太奇”之中。蒙太奇学派对于有声电影的到来，对他们的理论进行了“不彻底的改革”，对声音态度处在一种“谨慎的欢迎”之中。

《蒙太奇论》的《蒙太奇》一章，由谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）创作于有声电影技术已经投入使用，但苏联尚未有成片产出的 1937 年。爱森斯坦已经有了有声电影创作的实践，在此基础上，他写作了《有声电影的蒙太奇》一节，并借用音乐中的一些名词，提出“动力学的蒙太奇”，对元素并置中产生的蒙太奇进行了总结。动力学的蒙太奇包括

其中，metric 意为节拍，rhythmic 意为节奏，tonal 和 over-tonal 意为调性和泛音。动力学的蒙太奇将有声电影视为研究对象。爱森斯坦认为有声电影与音乐在“形态”上有相似性，“有声电影的蒙太奇是音乐的蒙太奇。”有声电影的蒙太奇，虽然由音乐理论中借鉴而来，但绝不仅适用于对电影音乐的蒙太奇分析。直觉上，从音乐理论中借鉴而来的思路，似乎会让人觉得爱森斯坦的有声电影蒙太奇理论会着重对声音进行分析。但事实并非如此。

向前回溯蒙太奇理论建立之初的思考，爱森斯坦始终认为元素本身及元素的概括含义是蒙太奇的根源。众元素的并置产生了蒙太奇效果，但与此同时，元素的并置也需要一定的时长，也就产生了附加而来的蒙太奇时间和节奏。从某种程度上说，这种并置与节奏之间是冲突的。爱森斯坦本人也对“图像和节奏在蒙太奇内部不可避免地处于冲突之中”进行了较为详细的论述。叙事的可懂度要求画面必须有一定的持续时间，但节奏的灵活性要求元素做短、快的切割。图像序列在时间相对变长时，其节奏性将变得十分微弱。

爱森斯坦又提出，“有声电影是解决蒙太奇两种职能的内在矛盾的出路”，想必是因为声音所具有的强烈的时间属性，盘活了原先无声电影时代图像序列（造型需求与节奏灵活之间）“左右互搏”的矛盾。有声电影的出现，让声音担负起了时间和节奏的功能，让图像能够专注于造型的表现。“解除蒙太奇片段担负的时间上的节奏功能，正是有声电影带来的最了不起的进步之一。”再结合后来有关垂直蒙太奇的论述，爱森斯坦更多地是从音乐和音乐理论中汲取一种结构化的灵感，立足于电影的创作实践，建立一套有声电影的蒙太奇分析框架。在《蒙太奇论》中，爱森斯坦提出，有声电影中的声画组合，应当遵循“声画对位”，像复调乐曲中两条交织向前的旋律一般。声画对位是一种更加基础的声画关系。不同情况下的声画对位，能够形成诸种动力学的蒙太奇。

蒙太奇学派“谨慎地欢迎”了声音，并且在《声明》中试图在原有的蒙太奇理论中重新规划声音的位置。今天对于无声电影的研究表明，它的“内部话语”，或者是那些用视觉的形式表现出来的“含蓄话语”，在当时成熟的创作中发挥到了极致，尤其是在蒙太奇学派的创作中，类似的情况在以《M 就是凶手》、《卡里加里博士的小屋》为代表的德国表现主义的电影中也可见一斑。以视觉的、形式的方式表现出的内部、含蓄话语，在很大程度上是无声电影作品魅力和文化价值的关键。声音，尤其是语言，对于成熟的内部、含蓄话语而言，显然是一种视觉的“外部话语”。

从对于已经成熟的无声电影，“声音”的“外部”属性明显与之前的视觉内部自洽的表达范式存在激烈的冲突，如果按照传播学的逻辑，自洽且完整的系统中新的元素的介入必然造成对原有要素的挤压进而引发整个系统作用机制的重构。比如，在额外配音的纪录片中，整个段落的话语被旁白紧紧地把持着。但如果将声音去掉，那么画面自身的含蓄话语将更明显地被“讲出来”但是如果把电影从当时的存量思维定式中解放出来，看成是一个全新的增量系统，那么毫无疑问，声音作为一种新的话语加入，将极大地扩张电影的表现能力。

对这篇论文感兴趣的朋友欢迎移步播客《喧哗上等》https://kenkajouto.com/episodes/023 我在Shownote中留下了宫博士的邮箱，欢迎联系。