《罗马古迹》是十八世纪意大利的一位版画家，乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi），创作的一系列蚀刻版画，其中详细的描绘了古罗马宏伟的斗兽场、雄壮的建筑穹顶、巨大的巴西利卡和光阴交错间，无法一眼识别出具体用途的构筑物。

从这些画面中我们能感受到一种强烈的氛围，如果要提炼一下这种感受，我想首先应该是怀旧（画者似乎非常热爱残垣断壁，他画的古迹远比新建筑更具吸引力）、和一种英雄情结（两点透视的构图张力和强烈的明暗对比，再放进如同蝼蚁一般的人物比例，后来可能会用“浪漫”来形容这种非凡的情绪表现，但毋庸置疑的是画者的角色投入）和斗争的意志（这个是立场问题）

这里必须要指出皮拉内西是一个非常有民族自尊心的人，他一直坚持一个理念：罗马人的建筑成就并非来自于希腊人，它是伊特鲁里亚的直接继承者（活跃于西元前6世纪时期意大利北部的先民族），所以意大利文化是自立的，而且是优越的，其实没什么道理。由于罗马和希腊的文化地位之争，皮拉内西写了一本书《观察建筑》来论证，但他唯一的论据就是少量存世的伊特鲁里亚建筑，和贬低希腊建筑是来自木构的手法。如此我们似乎可以理解他为何能绘制出不存在的罗马城市，历史需要真实，罗马需要伟大，在真实性和想象力之间，皮拉内西选择了后者

从一开始，皮拉内西的版画就不以真实性为标准，他把古迹画得如此“瑰丽”，以至于那些通过他的插图而熟悉古罗马建筑的旅行者，都抱怨他们所看到的实物过于简陋，他可以自由的使用和夸张各种要素：不论是用花瓶、宝石浮雕、烛台等古迹片断作为装饰品，又或者运用某些程度上错位的空间和时间感受，废墟般罗马在他笔下变得奇诡而壮美

这是皮拉内西最著名作品之一，想象的监狱（Carceri d'Invenzione），它们描绘的完全是虚构的建筑，移动和断裂的桥梁、拱门和桥梁充斥着全部的画面，城堡般的塔楼在远处若隐若现，木质的金属的刑具遍布在各个阴暗的转角，囚犯像是其中的居民一样在其中漫无目的的四处游走，想要探索这个陌生的世界，但遭遇的是从空中的突然掉落，被倒挂在金属的圆环之上。在他们畏畏缩缩身形的一边，是天使与野兽的巨大雕像和高耸的工程器械。

顶部是拱桥的通道，中间是三层楼高的大台阶，巨柱的柱基从中拔起，底部似乎是木质的甲板，拴在一侧的缆绳暗示着可能存在的驳船......这似乎是一个来自古代世界的迷宫，里面所发生的的一切无法按照理性来解释，一个清醒的噩梦。

按照玛格丽特·尤瑟纳的观点，皮拉内西的作品有两个主题，其中，古代遗迹部分是关于时间的，而“监狱系列”诠释的则是空间。

拱券和柱廊相互纵横，它们甚至在三维上也彼此交错，但并不能相互联系成为一条清晰的路径，这种趋于无限的空间中，你不知道这些路和桥到底会通往何方，还是一再的重复。这种感觉就像博尔赫斯在《通天塔图书馆》中所描绘的：

皮拉内西对于罗马记忆到底来自何处，我们也许可以从他绘制的地图中找到一些原因。早在十八世纪，皮拉内西就作为助手参与了诺利《罗马大地图》的绘制，这幅图后来被交给当时的教皇，诺利以严谨的分类、精确的数据分解了罗马的巨大体量。

简单说，诺利用数据溶解万千建筑的具体形态，用颜色归纳了建筑新的意义，古罗马、中世纪、文艺复兴、巴洛克等时代的建筑被一视同仁，成为当下空间“捷径”经验的一部分。当我们铺开地图的时候，对这个城市进行“个人化介入”的欲望就会蠢蠢欲动，这种想象的快乐来自于超扁平的二维世界。

在皮拉内西二十年后再次绘制《古今地图》中，他用黑色重线把残垣断壁、凯旋门、输水道、水渠一一加粗，在此之后的是被现在居民重新使用的老旧建筑（这一点在罗马十分常见，新的居民往往会直接沿用场地上旧有的可用的墙体），灰色是半自然庭院，浅灰色在城墙之外，白色的道路如同血管一样盘绕这黑色的心脏。如果说诺利的地图意味着“历史即现在”，消解掉建筑所有多余的意义和重量 压缩到简明的几何形态；那对于皮拉内西来说“现在即历史”，我们所生活的废墟就是历史的的延续

皮拉内西在这些古老遗迹的残骸之中，似乎看到了不断延续着的，从神话一直到现实的东西，它们就像群星一样，散布在人们身边，就好像无数的英雄正穿行在街头柴米油盐的日常之中，如果能容纳所有这些的城市，那一定是存在历史中的，唯一的，那座永恒之城