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作者：佐也

编辑：知傲曌

在各国文学中，我偏爱法国文学，却独爱日本文学——我这里的日本文学，并不是指那些受西方文化影响后的，即黑船事件之后至昭和元年（公元1926年）之前的日本文学。

譬如夏目漱石，《我是猫》站在当时历史背景下着实是一本开创性的社会讽刺小说，现实却缺少语言的美感。而川端康成则恰好相反，其中不光是因为他将一种东方美用文字精炼出来，而最重要的是，他对于艺术的理解，恰恰有一种东方古典式的简单。

同样是福泽谕吉的“门徒”，两位文学家用不同的方式介绍了日本近代化之后的模样，甚至有着衔接时代的映照，夏目漱石经历的日本同中国清末大致相同，同样是担忧、旧势力的反抗与开智的时期，他的文字是有力引导人去关注社会的，是“智化”的文字；而他的东大校友川端康成则是进入军国主义前、中、后时代的日本中的亲历者。

按照常理，川端康成的文学应该与夏目漱石一脉相承，甚至说更为激烈、敢于反抗非正义的日本军国主义。可生活于高压环境下的彼时日本文坛，只有两种声音：附议与逃避。川端康成选择了后者，与当时许多有良知的作家一样选择了避其锋芒而自保——这是明智的、理性的，也是日后发展来说较有预判性的。

而川端康成文学的社会性，就显得隐晦很多了。譬如《雪国》中的村岛，便是一种消极遁世的知识分子，远离城市，穿过隧道，醉入雪国。这样来看，川端康成的社会性单单只是当时社会中产知识分子的写照，除此之外，很是淡味。

我之所以敢去相信川端康成的纯粹，是因为他的童年是饱受伤痕的。十五岁那年所有直系亲属便均已离世，随着时间间隔的离世让他已对死别习以为常，可即便这样，在挚友，同样是新感觉派代表人物横光利一去世后，年近半百的川端康成仍然止不住地充满情感：

他是这样一个分化情感的男人，也是一个始终在被抛弃的逐流男孩。川端康成的孤儿根性从他十五岁那年彻底种下，最终便毫无遮拦地野蛮生长，让他易于外表的孤独、不幸、悲哀与整个社会漫无止尽的压迫相互碰撞，最终成为了那个超然的文学泰斗。

用美来形容川端的文字或许有些肤浅，用一段最能代表川端文字魅力的一句话来感受一下属于“物哀美学”的文字：

我不多赏析，因为美本身就是仁者见仁智者见智的事情，而我想去表述的，则是前文与夏目漱石比较下川端文学的另一个特点，也就是打破一个小说优秀定义的、专属于川端康成印记的文学特点：女性文学。

这里我先简单叙述此处“文学”的含义，川端的小说是只用”美“便能吸引读者的，而并非跌宕起伏的故事情节或是极具特殊的人物形象，而单单是美——这种美，有文字的美，单单是一个男孩想看一位女孩却又怕视线挪移到她身上后有失风范的情景用镜子反射、黄昏与电影画框便描述出来就是一种淡然而惊为天人的美。这是经典的新感觉，文字的印象超越了现实表达。

而最重要的，则是“女性”。川端康成是崇拜女性的，即便他的文学作品里，女角的身份可能卑微，或者是，女角与男角之间的故事，也是一定违背我们道德认知的，但抛开世俗见解来看，川端康成的文学对于女性是崇拜的，即便是熟妇形象，也是母爱的妇人，即便是舞女或者歌姬，也是圣洁的少女。

《雪国》中的驹子即便时常“露出风尘女子不拘形迹”的样子，但并非轻浮女子，而是一个充满热情与积极人生的女子。这种简单的反差，不光具有文学性，而且能看出川端康成对于女性的尊重。

我们当然能将这种敬意归结于缺失母爱的悲惨童年，但要说川端康成真正艺术的惊艳，便恰恰是以这种以女性审美的口吻所述的文字体现了最纯正的日本文化，那个充满暧昧的日本，与日本文化中最具有代表的三大美学思想：“物哀”\“幽玄”、“风雅”构成了川端文学“美”的基调。而“物哀”则是广为人知的日本美学。

众所周知，那本被誉为世界上第一部长篇小说的《源氏物语》中，有儿子偷情继母所生下皇子的情节，这种刺骨的悲剧，却是一种异样美的体现。美丽与伤痛的一致，是“物哀”文化的核心。

显然，川端文学正是完美契合了本国的文化，这是在黑船事件后日本受西方文化影响后的一次“洁身自好”。

川端康成显然将这种意境强化了，在《千只鹤》中，菊治与代表熟妇，同样雷同继母形象的太田夫人有过交融，也与象征少女，太田夫人的女儿文子结合来完成救赎，而甚于《挪威的森林》所带来的道德冲击，《千只鹤》中还有近子与雪子两位不同身份的女人与菊治有关联。

这样看似可耻的行为，却是川端文学中最抑郁的美：那些超越伦理的艺术无法归根于现实的土壤，垢病的爱是破碎的晶石，永远、无法存于世界，因而，道德与爱情相对，永不为界。

而川端康成生活的日本也是一个男权社会，有不少人会认为，川端康成里的那些带有性职业性质的女性是他所承认女性卑鄙的证据，但我并不苟同。

一个匿于幻想逃离强压的天涯孤儿，又怎会认同传统男女地位呢？在他心中的女孩们，早已剥离了职业所圈定的意义，在他的维度上，少女只是姐姐，熟妇只是母亲，他的女孩们只是爱的载体，用来弥补川端儿时那不幸童年的缺口。

而除此之外，他笔下那炯炯有神的女孩们，即便职业或行为早已被世俗认定低贱，但她们是满心热情的、永不失去纯洁的——与为钱出卖肉体的男女不同，她们只是翻腾云间的烈鸟，无意追逐那普世的阳光。

日本是一个暧昧的国度，暧昧这个词本身就很朦胧，而日本人便把这种朦胧推而广之，形成一种杂糅的风格。日本本民族的早期受中国影响却不同于中国，近代又受西方影响却异于西方，所以综合来看，日本文化就充满了随大众游离的暧昧。

大江健三郎在1994年诺贝尔文学奖颁奖典礼时演讲了一篇题为《我在暧昧的日本》的文章，其中对于日本文化的暧昧性，大江给出了自己最为精准的概念：

“把国家和国人撕裂开来的这种强大而又锐利的暧昧，正在日本和日本人之间以多种形式表面化。”

而他的前辈川端康成在26年前同样站在斯德哥尔摩时，也同样演讲了一篇富有朦胧意象的文章。文章名叫做《美丽的日本的我》（1969川端康成诺贝年尔文学奖演讲）。

这篇演讲，川端康成将这种美直接体现在了文章中，他用了多首日本古代表达禅意的和歌来彰显属于日本文化的特色，一种大和民族的民族自豪，作为第二个亚洲民族直直地矗立于西方文学世界的最高殿堂中，向西方又一次展示了东方之美。

而大江评判川端康成的这篇演讲时用了“神秘主义”来进一步解释68年的川端所体现的日本文化，他不得不佩服这位生平孤儿的文坛大师在面对拉丁语系观众时自豪地用日语来诵读那些和歌：

“我敬佩这位优秀艺术家的态度，在晚年，他直率地表白了勇敢的信条。”

泰戈尔的文学同样带有印度特有的神秘主义，只不过不同的是，因为历史原因，印度的神秘主义并不是“纯粹”的中国所认同的东方美，在划定地理界限时，东南亚地区的印度与西亚更一马平川，而亚历山大曾经敲开印度的大门足足比日本或中国早了两千年。

所以，我个人更愿意将川端康成视为第一个展现东方美的亚洲作家。而在形容川端康成的神秘主义时，大江用了这样一段文字：

有趣的是，大江健三郎的这篇演讲，有千字篇幅来作为川端康成演讲稿的解读，而同时，大江也将川端康成的这种日本美提炼成了“暧昧”。于是，在诺奖的颁奖上，出现了两位日本作家四分之一世纪的交集，或者传承。

而这种传承一直到现在，当我们追寻村上春树、渡边淳一甚至是推理作家东野圭吾时，都能窥见川端康成文字艺术的影子。

譬如《海边的卡夫卡》中的佐伯与田村、《失乐园》中的松原凛子与久木祥一郎、《白夜行》中的雪穗与亮司。他们或多或少是熟妇与少年，或多或少是情妇与叛妻，或多或少是上流与末层。

无论哪种，这样的爱情都是畸形的、残缺的也是物哀的，而这种物哀的重新发起，终究绕不开川端康成，与他那困顿的《雪国》。

但有一部书与物哀大相径庭。

《古都》是一部温情之作，也是第一章中我提到的川端康成文学中最致命的诱惑——仅靠文字美所营造的意境就足以吸引住读者，《古都》的异样，是川端康成内心柔美一面的体现。

什么样的柔美？是文人墨客式的吗？不尽然

是天涯孤儿式的吗？不全是。

《古都》的创作，包含了一种本不常见的阴柔美——爱国主义的阴柔。我们所传统认知下，爱国主义是饱满的冲击，毫无保留的煽动是爱国主义的一种常态。在二战失利后被美国占领的日本面临着第二次西方文化的进入，而这一次，可以说是声势浩大的入侵。

川端康成曾痛心疾首道：

于是，反抗开始了。川端康成并没有用那种激进的文字，仍然是川端式的端庄，甚至，连故事情节都淡得平常，如同千重子和苗子的生活常态，随便地游刃有余。

淡然、安宁，没有一丝波澜，沉睡的市街一如既往地沉睡，即便二日太阳再划一轮，也终将如此。即便《古都》中同样有爱情戏码，可相比于那种畸形的痴恋与挑战社会道义的阶级爱情，《古都》的爱情，是圣女的爱情，拥有不容争辩的纯洁与淡泊：

清纯的恋爱是不讨巧的恋爱——在文学中，爱情要么轰轰烈烈，要么撕心裂肺，但这种爱情，少见的只剩下美——美到读者不忍心打扰其中，深怕阅读之时哪怕是一呼一吸都会惊起爱痕的缺口与生活的波澜。

川端康成成功了，在整个日本沦陷时，他守住了日本文学最后的底线，最后的韵律，与最后的物哀。

或许到这里，我们可以去重新认识这个曾被世界抛弃的孩子了——川端康成。

他是文字浪子，也是大和战士；

是物哀语将，也会目视温柔；

是爱恋赤子，也会分别纯情；

是天涯孤儿，也是一代文豪

之所以他能站在世界文坛的至高地位，恐怕就是因为他那纯洁无比的艺术追求，让他凌驾于生死，而高于生活。