找到这篇论文是因为和戏剧史教授探讨魔幻现实主义时、教授推荐论文列表中帮助我们定位探讨范畴的一篇。相比于直接定义绘画或文学领域的魔幻现实主义风格，电影中的魔幻现实主义元素在当时还是一个较为模糊的、罕见的课题，能够更好的通过文章中的各类对比，以及电影研究中定义魔幻现实主义时遇到的问题，能够更好认识这个品类，而不是拘泥于某种学术权威定义。同时本文提到对于这个商业化角度来说“吃力不讨好”的概念区分，依旧是有学者非常浪漫的执着于理解和解释。我对这种行为非常能共鸣，我也常说不清为什么、但就是喜欢魔幻现实主义作品，也单纯的想要了解“它到底是什么，又是为何让我如此喜爱。”

突发奇想想要翻译这篇论文分享出来，是因为非常巧合的在一次蹭戏剧史课的路上听着机核一篇有关EVA的电台（似乎是《神交庵野秀明》），听到其中讨论日式机甲漫画是如何的基于幻想的概念设计又执着于表现的严谨合理性，何尝不是一种“魔幻现实主义”。尽管是随口一提，这种奇妙的观点于我就像是在异国他乡留学数年时突然听到儿时住所边小卖部的店名了一样，留下了挥之不去的吸引力。动漫、电影表现中的魔幻现实主义是怎样的？科幻能否被认为是一种魔幻现实主义流派？历史上哪些类似的作品？如果我们要进一步探讨游戏中的魔幻现实主义，我们还有那么多现成的电影理论可以借鉴吗？对于这些问题学界并不常有明确的答案，但万幸我们有大量的讨论过程可以参考。

文中大部分提及的电影国内没有引进过，使用的译名大多是繁体区译名或是直译。插图出自网络或原作片段。如果对理论不感兴趣，可以直接跳到文章后半，当作这是一篇电影安利。

来首歌儿吧，没有音乐怎么看得进去论文呢

本文是Ankie Petersen在荷兰乌德勒支大学的本科毕业论文，她本人目前仍在阿姆斯特丹自由大学攻读遗产研究专业硕士。

我个人同样在意的是本篇论文的指导教授，一直在荷兰乌德勒支大学媒体与文化研究系工作，担任电影和电视理论讲师的Dr. J.S. Hurley（1954-2014），在指导这篇论文后的2014年不幸过世了。根据讣告看来，这篇论文作为本科论文能对于知名电影如数家珍、又对于概念探讨有一种严谨而乐观的态度，得益于作为指导教授的他”知道如何以极大的热情和近乎百科全书般的博学来呈现电影。”这位教授的专长是经典的好莱坞电影，但他也对二战后时期的日本电影越来越着迷。阅读和翻译的过程中我不时会想，这位教授会有机会来中国看看吗？他如果知道在一个遥远国度有人如此认可他学生的论文，他会怎么想呢？

我们经常在艺术中看到魔法：那些不可思议的、超自然的和奇幻的元素。电影院里各种体裁都为我们提供了奇妙体验，例如科幻电影和奇幻电影。

另一个给我们带来奇幻体验的是魔幻现实主义电影，尽管这个流派鲜为人知。魔幻和现实主义两词并置听起来很矛盾。然而，魔幻现实主义经常被用来指代各种艺术作品、文学作品等等，近期也包括电影作品。

魔幻现实主义这个术语呈现出一种矛盾，两个词的组合不是寻常的并列。它是现实主义和幻想的结合。这种表述出现在多种艺术领域当中。在视觉艺术中，这种趋势出现在 20 年代。Franz Roh 的Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten eu ropäischen Malerei中首次被提及为德国表现主义的继承者。作者指出，1920 年代的后表现主义绘画重新回归对真实物体的强烈偏好，即使它融合了表现主义对于奇幻对象的夸张偏好这种“形式上的创新和精神上的”创新。然而，最著名的此类文学体裁起源于拉丁美洲，著名作家如加夫列尔·加西亚·马尔克斯和阿莱霍·卡彭铁尔（Alejo Carpentier）。自 80 年代以来，评论家们使用“魔幻现实主义”来对文学作品和电影进行分类，不仅是来自拉丁美洲、而同样包括世界范围内制作的作品。

什么是魔幻现实主义？表现在电影中又是什么样？跟文学风格有关系吗？我们能否将其定义为一种流派或仅仅是一种潮流趋势？这些是本文会讨论的问题。

在第一章中，我将探讨文学和绘画艺术中的魔幻现实主义现象：它的起源和特征。在第三和第四章中，我将继续探讨电影中魔幻现实主义的案例，并探索围绕它的理论和实践。（译者注：没错，原文的简介根本没提及第二章（笑））

我调查的目的是阐明电影中的魔幻现实主义是一种怎样的内容倾向。

为了能够研究电影中表现的魔幻现实主义，我首先关注这些术语的由来，以及它们的实际含义。我将尝试分析一段简短的发展史，以及在艺术领域中定义魔幻现实主义的边界。在接下来的两章中，我将不会对关于魔幻现实主义现今仍在进行的发展进行一个完整的概述——那个话题需要更完整的案例研究。相反，我将展开关于魔幻现实主义本身的概述，它的特征、历史和标志。

如前所述，魔幻现实主义的历史可以追溯到20世纪初的几十年。它是由艺术评论家和历史学家弗朗茨·卢（Franz Roh）初次使用的，他将魔幻现实主义定义为一个美学类别。在《表现主义之后：魔幻现实主义：欧洲绘画的前沿问题（Nach Expressionismus: Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei）》中。魔幻现实主义是一种对现实作出反应的方式，并以绘画的形式表现其内在的神秘性。后表现主义/魔幻现实主义体现了对事物存在的魔力的“平静的钦佩”，一种“事物有了各自的面孔”的发现。它以一种直观的方式，呈现了客观事实、内部形象、以及外部世界。虽然这个词在绘画界名声寥寥，在弗朗茨·卢初次使用这个名词之后，魔幻现实主义的明显趋势在1925年开始出现，并在第二次世界大战后重获活力。然而目前仍没有任何对于魔幻现实主义的严格定义，弗朗茨·卢和后来其他各种艺术评论家明确指出魔幻现实主义是一种明显的内容趋势。

后来，在20世纪40年代和50年代，魔幻现实主义在拉丁美洲出现，作为表达真实的美洲意识和发展自主文学的一种手段。1955年，安吉尔·弗洛雷斯（Angel Flores）在他的文章《西班牙裔美国小说中的魔幻现实主义（Magical Realism in Spanish American Fiction）》中引入了现代意义上的魔幻现实主义。在这篇文章中，他提出了豪尔赫·路易斯·博尔赫斯和爱德华多·马列亚（Eduardo Mallea）作为第一作者的众多拉丁美洲小说的普遍趋势。 弗洛雷斯将这种趋势称为“魔幻的现实主义（Magical Realism）”。文章中把1935年作为魔幻现实主义的起点，作为拉丁美洲文学的一个新阶段。

自从魔幻现实主义这个词出现在评论文章中以来，学者和评论家对魔幻现实主义的起源一直存在分歧。一些评论家指出，尽管这个词在艺术意义上的使用多年来不断扩大，但魔幻现实主义只能应用于拉丁美洲的文学艺术作品。另一些人说，它已经变得越来越国际化，可以用于不同欧洲和美国的作品，魔幻现实主义不是拉丁美洲的垄断。斯蒂芬·斯莱蒙（Stephen Slemon）是首次将魔幻现实主义视为全球化的后殖民现象。在他的文章《魔幻现实主义作为后殖民话语（Magic Realism as Post colonial Discourse）》中，魔幻现实主义批判性研究的目的地已经从拉丁美洲和加勒比地区向外扩展，包括对其在印度、尼日利亚和英国加拿大文学中的地位的推测。自从斯莱蒙出版以来，魔幻现实主义的文学研究在全世界蓬勃发展。魔幻现实主义逐渐成为一种跨文化现象。Lois Parkinson Zamora和Wendy B. Faris在1995年《魔幻现实主义：理论、历史和社区》中写到：“的确，拉丁美洲主义者在推动魔幻现实主义的关键概念发展并掌握主要的话语权，但本书认为魔幻现实主义作为国际化的商品内容[...]在后殖民环境中尤其活跃，现在正在实现其全球市场的补偿性扩展。”两位作者并不是唯一坚信这一点的人。2005年，学者Stephen M. Hart和欧阳文钦在《魔幻现实主义的伴侣（A Companion to Magical Realism）》的导论《魔幻现实主义的全球化：美学的新政治（Globalization of Magical Realism: New Politics of aesthetics）》中写道，魔幻现实主义已经非常成功地迁移到各国海岸。这个词可以跨越各大洲进行迁移，也已被证明可以跨越各种艺术形式的迁移，如视觉艺术、文学和视听艺术等。

定义魔幻现实主义（或magical realism/marvelous realism）的问题在于目前有太多不同的定义，并被用于参考不同文化和各种形式（视觉艺术、文学和视听艺术）的更多种艺术作品。这种理论发展脉络导致了这个术语的用法更加不明确。正如学者Jean- Pierre Durix所说：“评论家用‘魔幻现实主义’这个词来指如此多不同种类的艺术作品，以至于这个词在区分体裁方面已经很大程度上失去了它的价值。”于是非常合理的看到许多评论家已经完全放弃使用这个词了。在这一章中，我将试着把这个概念说清楚。

自从弗朗茨·卢作品中“魔幻现实主义”一词的出现，从来没有人给过这个词一个定义。弗朗茨·卢随后在1925年和1958年向我们提供了与表现主义相比、魔幻现实主义的特征清单。艺术评论家维兰·施密特（Wieland Schmidt）在1969年他的著作《1918-1933年德国的新现实文学和新现实文学（Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918 – 1933）》中也为我们提供了一些补充特征。在他的《重新发现魔幻现实主义，1918-1981（Magic Realism Rediscovered, 1918-1981）》一书中，西摩·门顿（Seymour Menton）讨论了魔幻现实主义最显著的特征：

1.超锐利的焦点

根据门顿的说法，超锐利的焦点是魔幻现实主义绘画中最主要的特征。然而，这种技术起源于15世纪，现代的超级写实主义（Hyperrealism）、超级写实主义（Super-realism）或照片写实主义（Photorealism）的继承者们，也使用这种超尖锐的焦点来凸显他们绘画的魔幻品质

2.客观性

对于魔幻现实主义的实践者来说，客观性有两种意义：主观性的对立面，和对客体或事物本身的兴趣。魔幻现实主义者以一种明显的客观性描绘了人、风景和静物画面，从而消除了艺术家的存在。另一个属于“客观性”的主旨是“让静物具备动感”，这对画家和文人来说同样重要

3.冷酷感（coldness）

魔幻现实主义艺术和文学更诉诸智性，而不是诉诸情感。

4.远近观：向心

如前所述，这些神奇的现实主义绘画故意分散了观众的注意力，从而激发了理性反应。观众视线在整个画布上被来回引导，从画面的一部分移动到另一部分。这种莫赛克式的作品也是一些魔幻现实主义小说的特点。

5.绘画过程的消失：薄而光滑的油漆表面

魔幻现实主义者隐藏他们的笔触，不常强求厚层油漆的特殊效果。他们试图制造一种照片的错觉。在文学作品中，一些作家创造魔幻效果的方法恰恰是熟练地使用简单的日常语言。

6.微型，纯真

许多魔幻现实主义油画创造了一个玩具般的世界。在文学中，这体现为用一种欢脱（playful）的方式来描述行为和事件被。

7.表象性

魔幻现实主义是基于在现实，而注入了魔力（injects a touch of magic in reality）。奇幻的现实主义（Fantastic realism）是以现实主义的方式描绘奇幻的世界。魔幻现实主义是基于对不可能但合乎情理（what is possible but not probable）的表现。（译者注：原文段落标题为Representational，剑桥英文词典的解释为showing things as they are normally seen。私理解为以还原的手法描述本不存在的对象，而本段探讨的是魔幻现实主义的优先级会影响表现力——是基于现实加入魔幻元素，还是用写实手法描述魔幻对象，在表现上会有分别——但核心离不开possible but not probable）

随着魔幻现实主义作为一种绘画艺术风格的出现，它越来越多地用于文学。然而，魔幻现实主义的概念也是一个麻烦不断的概念，大多数评论家普遍对于一个底线达成一致。正如学者Edwin Williamson所说：

即使是这种简要概括也肯定是争议不断的，因为像“模糊...区隔（blurs）”这样的术语只是模糊且讨论空间很大的解释。然而，关于文学中的魔幻现实主义是种叙事风格的说法却是广泛认同的。一些学者正以几种不同的方式描述了这种风格的标志。如前所述，弗洛雷斯是第一个在他1955年的文章中将魔幻现实主义描述为一种文学风格的人。他在文章中提到的每个作家，都绑定了很个性的风格因素，使他们成为魔幻现实主义者：“细致的巨匠们，人们发现他们共同专注自己的风格，以及普通和日常生活向着不可思议和不真实的转变。”然后他向我们详细描述了魔幻现实主义小说家所实践的特定文学风格。根据弗洛雷斯所说：

自从弗洛雷斯在1955年的文章发表以来，许多作品现在被称为魔幻现实主义作品。1985年，A. B.查纳迪（A. B. Chanady）在她的《魔幻现实主义与神奇的幻想：解决与未解决的矛盾（Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy）》一书中，大致概述了她所认为的大多数评论家都同意的魔幻现实主义的特征。她提到的第一个现象是“超自然现象，或者任何与我们对于现实的传统观点相反的现象”，但这个虚构的世界并没有完全脱离现实。查纳迪解释说：“因此，魔幻现实主义的特征首先是两种相互冲突但自主一致的观点，一种是基于‘开明的’和理性的现实观点，另一种是基于对超自然现象的接受：这是日常现实生活的一部分。”在魔幻现实主义文本中，超自然现象的出现并没有什么奇怪的地方。除此之外，超自然的现象也没有给读者留下强烈的感知。根据查纳迪的说法，魔幻现实主义中的超自然现象并不会让读者感到别扭，因为它是种二律背反（antinomious）。因此，读者和文本中的人物都很自然没有解释各种现象的企图。查纳迪提到的第二个特点是，魔幻现实主义并没有创造出一个完全不同的虚构世界，但也没有坚持于现实。魔幻现实主义文本的叙述者通过创造一个我们无法整合到正常感知准则中的世界来改变现实感。

这些特征是在其他几个作品在魔幻现实主义文学都出现过的，如Durix：“根据我们最严格的定义，魔幻现实主义旨在构建一个生动的幻想基底，同时又用一种奇怪的时间、空间特质——以及任何被大多数人认为是物理世界的基本规则——的组合来破坏它。”学者Angulo还在她关于文学中的魔幻现实主义的书中指出，魔幻现实主义是一种叙事话语，试图“创造新的现实，或以与20世纪30年代的社会现实主义不同的视角来对待既有的现实。”有22部小说被列为“魔幻现实主义作品”，因为它们在小说中表达了拉丁美洲现实中纷繁复杂的多样性。这种模式已经成为一种新的写作方式，超越了幻想的局限，进入了社会领域。

根据学者玛吉·安·鲍尔斯（Maggie Ann Bowers）的说法，“电影在电影评论领域并不常被认为是魔幻现实主义作品，魔幻现实主义和‘奇幻的现实主义’都不是公认的电影类别。”然而在许多电影中，我们也可以辨认出魔幻现实主义特征。研究这个问题的学者并不多。在仅有的研究中，我们不妨从弗雷德里克·詹姆森（Frederic Jameson）1986年发表的一篇《关于电影中的魔幻现实主义（On Magic Realism in Film）》开始。詹姆逊关于电影中的魔幻现实主义理论非常复杂，根本不能应用于现代电影，但在“电影中的魔幻现实主义”讨论中经常被引用。此外，几十年来，詹姆逊的文章是你能找到的关于电影中魔幻现实主义的唯一来源。简要概述一下他的理论可能有助于澄清这个问题。詹姆逊首先解释了他文章的目的，他试图进一步探讨：魔幻现实主义应该被理解为“当代后现代主义叙事逻辑的可能选项”。根据詹姆森的说法，电影中的魔幻现实主义有三个共同的特点：

这三个特征被是魔幻现实主义的构成要素。在电影中，魔幻现实主义体现了文学魔幻现实主义的人类主义观念。魔幻现实主义被这样解读：“不是一种被魔幻视角的‘补充’改变的现实主义，而是原本就是或油然而生的神奇或奇妙的现实。”詹姆逊将魔幻现实主义视为一种与历史的新关系。在他的文章中，他试图归纳电影中的魔幻现实主义经验。詹姆逊通过使用与视觉艺术评论家相同的手法来探究电影的图像。他分析了20世纪80年代制作的几部拉丁美洲电影，全部使用和弗朗茨提出过魔幻现实主义绘画的同样冷酷、充满细节、高度聚焦的手法，描绘令人震惊的暴力场面。

近20年后，学者玛吉·安·鲍尔斯在《魔幻现实主义（Magic(al) Realism）》一书中用了一章的篇幅来描述电影中的魔幻现实主义。她开始研究从魔幻现实主义小说到电影的改编作品。她从对魔幻现实主义小说改编电影的分析出发，提供了一种思考视觉元素如何影响魔幻现实主义叙事的方法。在这一章中，她对几部改编的电影进行了分析，但也考虑了另一部没有原著的原创电影：《变脑（Being John Malkovich）》（1999）。文章中探讨的所有电影都具有魔幻现实主义特征——主要是发生在“真实”世界，再带上一些每个人似乎都能接受的神奇特征。例如，在《变脑》（1999）中：

最后她指出，所有这些电影有个共同点：电影中魔幻现实主义元素是哲学发问的一种手段，如关于上帝的存在、命运是什么，以及超越电影移情和娱乐能力的自我意识。

2005年，罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）的《电影文学：现实主义、魔幻和改编的艺术（Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation）》一书进一步阐述了电影中魔幻现实主义的理论。斯塔姆在最后一章专门讲述了文学和电影中的魔幻现实主义，以及它们的改编。介绍中指出，电影作为一种表现技术，有完备的能力创造出奇幻的时间感与空间感。当涉及到叙事时，魔幻现实主义通过漩涡般糅合非常疯狂又没可能发生的奇闻轶事，并以此来质询现实主义。斯塔姆在他的书中对魔幻现实主义作家马尔克斯和阿莱霍·卡彭铁尔的作品改编电影进行了分析，而对于非书籍改编电影的描述较少。但那些非改编电影呢？是谁在称它们为魔幻现实主义作品，又是为什么？

电影中的魔幻现实主义是一个尚未被广泛研究的课题。来自学术研究的信息很少，但有很多大众认为的魔幻现实主义的电影。在热门网站IMDB.com上搜索“魔幻现实主义”这个词时，该网站列出了516部电影，从弗雷德里科·费里尼（Frederico Fellini）的《大路（La Strada）》开始。IMDB使用“魔幻现实主义”这个词并不是为了提供一种品类定义，而是作为筛选电影列表的关键词。Wikipedia.org也这么做了，但只在对应词条下包括了16部电影。魔幻现实主义是被滥用和误解了吗？影评人和制片人是否太愿意给电影贴上魔幻现实主义作品的标签了？

关于电影中的魔幻现实主义，有各种各样的专业和非专业的资料来源。tvtropes.org网站称：

尽管此文是一篇业余评论，其中的探讨和诘问非常具有参考性。但这并不代表每一篇业余爱好者写的文章都是如此。在网上浏览视频时，我偶然发现了各种各样的“魔幻现实主义”电影的清单，大多是由业余评论家制作而成。有一些排名前10位的列表确实很有意义，其中还包括对应电影的描述和论证。例如，《幻想杂志（Fantasy Magazine网站）》收录的十大魔幻现实主义电影，由专栏作家和作家吉纳维芙·瓦伦丁（Genevieve Valentine）撰写，明显经过了严谨取证，并引用了学者们的文学研究。listal.com上好莱坞魔幻现实主义列表的制作者显然没有，他以“现实与幻想混合”的广义定义作为指导方针。清单上出现了从《森林泰山（George of the Jungle）》（1997）到《美少女特攻队/殺客同萌（Sucker Punch）》（2011）等各种类型的电影，同时也没有任何描述或论证。还有人甚至表示，电影中的魔幻现实主义是奇幻小说的一个分支。通常他们不会给出这些结论的引用清单，这使得验证可靠性和正确性变得更加困难。

也有专业的艺术评论和影评人对电影中的魔幻现实主义提出了自己的看法。这主要出现在影评中，一次只讨论并仔细审视一部电影。2012年早些时候，电影中的魔幻现实主义出现在网上的公开辩论中，并出现在由本·泽特林（Ben Zeitlin）执导的电影《南方野兽乐园（Beasts of the Southern Wild）》（2012）中。《星期日泰晤士报》的前影评人、“百视达（Blockbuster）”编剧汤姆·肖恩（Tom Shone）对这部电影分享了一些与魔幻元素有关的评论：

在美国电影中，从现实主义到魔幻现实主义的转变已经被越来越多的影评人注意到了。英国《卫报》的菲尔·霍德（Phil Hoad）在他的文章《南方野兽乐园：美国新魔幻现实主义（Beasts of the Southern Wild: America's new magical realism）》中表示这可能是美国特质的影视化表现。他提出的问题是：随着美国全球霸权的减弱，美国电影是否会退回到幻想题材，庆祝和哀悼被时代冲走的文化？霍德在这篇文章中谈到了过去几年的几部电影，比如《南方野兽乐园》（2012）、《末日倒数怎么伴？（Seeking A Friend For The End Of The World）》（2012）和《冰封之心（Winters Bone）》。霍德想知道：“编剧肖恩是对的吗？《南方野兽乐园》雷鸣般的马蹄声，六岁女主人公的脑海中灾难的回声，能引领美国电影走向魔幻现实主义的新道路吗？”然而，并不是每一部与现实主义不同的电影都能被标记为魔幻现实主义，霍德已经注意到美国故事制作的，从行动到思考的转变。沉重的想象力已经变得泛滥了。像《南方野兽乐园》（2012）这样的电影就是由此产生的结果。霍德：“《南方野兽乐园》可能是一切推动力涌向一场全面的魔幻现实主义运动的地方：这部电影提供了一次生动又至关重要的转折，很有可能成为美学规则的革新者。

简而言之，如果我们问自己这样一个问题：是谁在传达电影中存在的魔幻现实主义，我们可以得出结论：绝大多数人根本不知道电影中的魔幻现实主义是存在的。很少有专业或业余影评人愿意尝试去探索这个主题（我不是说只列个清单出来，而是带着学术好奇心来对待这个主题，不管你是电影学生还是学者）。另一方面，制片人们似乎（暂且）还不想卷入这件事。唯一被他们归类为魔幻现实主义的电影是改编自魔幻现实主义小说的书籍（比如《巧克力情人（Como Ague Para Chocolate原作直译：恰似水之于巧克力/像做巧克力的水一样）》（1992））。根据既定的文学体裁和一个“真正的”魔幻现实主义故事进行银幕改编，这是一种相当保险的分类方法。

像我之前提到的那些电影并没有被宣传为魔幻现实主义作品。从“流派”这一概念的功能和实际运用本身来说很好理解。将艺术作品分为各种流派的做法有多种功用。首先，它是一种指导方针，帮助我们决定我们今天想看哪部电影。其次，区分流派能辅助整理编写电影历史。第三，将电影划分为不同流派有一种商业化动机：它被视为一种生成和开发画面感的理性系统。在《电影类型（Cinema Genre）》一书中，莫因（Moine），拉德纳（Radner）和福克斯（Fox）进一步深入解释电影类型的概念，描述了它的本质，它的用处和用法。根据这些作者的说法，流派只存在于被一个群体认可的时候。当一组语义特征被组织成稳定的话语系统时，流派就形成了——也就是说，建立了一套大众可以识别的电影公式，并且电影通过不同层次的普遍性与之对应。根据莫因等人的说法，电影制作人（制片人、编剧、导演等）能够通过定义流派来构思电影，而观众能够对电影构思做出回应。流派的定义要求其必须在电影作品中能够被辨认出来。因此，由于电影中的魔幻现实主义现象对观众来说并不清晰，制片人们不敢就此发表声明，也不敢将电影就这样归类。另一方面，对于应该将哪些电影与魔幻现实主义联系起来也存在很多分歧。魔幻现实主义（暂且）不属于一种电影流派。更保险的说法是，一些被人们归类为魔幻现实主义作品的电影，拥有相同的风格或叙事成分。然而，这些电影之间的差异仍然太大了，不能把它们全部称为一种流派的一部分。这些电影的共同特点仍然太流于表面了。

在这次探究中，我试图将魔幻现实主义解释为跨文化和跨艺术现象。我特别关注关于魔幻现实主义的最新发展，以及这个术语在电影中的使用。在第一章中，我给出了魔幻现实主义在历史上以各种形式出现的简短概述。在第二章中，我介绍了绘画、文学和后殖民文学中魔幻现实主义的一般特征。第三章是魔幻现实主义与电影的联系，学界对于其特点的归纳以及实际应用。最后一章讲述了魔幻现实主义在实际电影制作中的应用。

这个研究项目回答了我在简介中提出的问题。魔幻现实主义似乎起源于各类艺术形式，从视觉艺术开始，紧接着是文学。魔幻现实主义似乎是种改变了跨文化和跨艺术形式的现象。但正如Durix所说（第二章）“评论家用‘魔幻现实主义’这个词来指如此多不同种类的艺术作品，以至于这个词在区分体裁方面已经很大程度上失去了它的价值。”我不会说魔幻现实主义这个词已经失去了它的价值，但是随着时间的推移，它的滥用使其很难被完全定义，尤其是当我们讨论电影的时候。当只讨论魔幻现实主义书籍改编电影时，魔幻现实主义的形式之间有着清晰的直接联系。在那之后，魔幻现实主义在电影中应用的越来越广泛。说到电影中的魔幻现实主义，专业的学术资料非常罕见。然而，确实依旧有人试图理解这个概念，电影中的魔幻现实主义不能被列为一种既定的类型，一种明确的电影流派。尽管新的电影流派层出不穷，我仍旧不能确定是否会有清晰定义的“魔幻现实主义”流派出现。应该缩小“魔幻现实主义”一词的范围，人们应该对其风格特征达成一致。也许最好的方式还是放轻松，让你的头脑跟随想象力和魔幻场景肆意驰骋。毕竟，电影这种媒介本就最适合用来营造这般体验。（译者注：原文使用了lend itself to sth.表示If something lends itself to something else, it is suitable for that thing or can be considered in that way. :）