本文首发于博客《埃歌》dustedelegy.com，已获得授权

細田成嗣[1]（作家・音乐批评家） 若林恵[2]（黑鸟社 内容导演）

在新冠疫情下开始的“隅田川怒涛”企划中，我们探讨了在同一空间下不接触、无观客的情况下进行表演的可能性。从中可以窥见人类在“即兴”这一音乐表现中所隐藏的可能性。黑岛社的内容导演（Contents Director）若林惠和乐评人、作家细田成嗣（Twitter@HosodaNarushi）一同参与了这场讨论。从音乐本身价值的反思开始，探讨音乐表现和自治的关联性。

主持人：

——这次，因为新冠疫情影响而延期的“隅田川怒涛”企划，在活动举办前夕临时转为线上，经过了一系列手忙脚乱的情况下总算顺利的举办了。春季会期的项目是伊藤正幸（Twitter@seikoito）[3]先生的“语言Team”与和田永（Twitter@crab_feet）[4]先生的“家电音乐Team”的联动，几乎是一场没有事前排练商讨，直接现场PK的活动。但是表演者们却尽情地发挥了他们的即兴力与集中力，创造出了不得了的东西。基于这样的经验，今天想请二位聊一聊“从人的即兴性来观察地区自治”这个话题。

——首先想请细田先生开始，您会定期与活跃在即兴音乐场景中的艺术家们举办活动，让您开始关心即兴音乐的契机是什么呢？

细田成嗣（以下“细田”）：所谓作为“Genre”的自由即兴（Free Improvisation），我的兴趣出发点是大友良英[5]的音乐和讲义。实际上我在十几岁学习吉他的时候，突然就想“有没有那种不拘泥于既成概念的吉他手呢”，于是就发现了大友先生。如果说广义上的即兴音乐的话，其实在以前，比如摇滚乐手在live上演奏稍微有些变化的乐曲中我还是能感受到即兴的有趣之处的。但是大友先生的介绍，我慢慢了解了包括 DerekBaily[6]在内的即兴演奏家，以及自由即兴（Free Improvisation）的历史等等。 而且慢慢了解到90年代后半期到2000年代在东京出现的即兴音乐的新的谱系[7]和场景。但是就在我开始感兴趣的时候，这样的音乐场景在2005年后也在逐渐成为过去式。自由即兴这一类型本身似乎陷入了死胡同，实际上各位到现场看一下就会看到有趣的事情在发生。并且自由即兴的谱系也在这一过程中逐渐向前发展。但是并没有人在谈论这件事，于是我就觉得只能自己来写点什么介绍一下这个场景了，这是我开始从事写作和活动策划的契机。

若林惠（以下”若林“）：我的（即兴）原体验大概是 #ArtoLindsay[8]吧，在涉谷的CLUB QUATTRO俱乐部里听到Ambitious Lovers[9]的音乐时，让我很受触动。另外我也经常听 Fred Frith[10]的音乐。90年的专辑「STEP ACROSS THE BORDER」还有在这之前上映的Fred Frith纪录片电影也都非常好。当时美苏冷战刚刚结束，从80年代以来迅速扩张的新自由主义让大家都对那个因为政治而分裂的世界开始了一体化的积极想象。Fred Frith有一部电影就是以前互联网（Pre-Internet）时代的地下网络（Underground Network）为原型。随着世界音乐的流行，Arto Lindsay和地下音乐场景用一种“后摇滚式”的方式来相互关联。 那里有一个全新的个人在世界中游走，在不同的场合共同创造的世界。

——那是一个音乐被包裹在这样一个比音乐更多的世界中的时代。

若林：这种印象一直很强烈，但是坂本龙一制作《Beauty》[11]（1989）前往美国的时候却说完全不是这个样子，特别的幻灭。引领新的地球村的国际主义者们的形象在90年代之后旋即崩坏。以前，细野晴臣在采访的时候也说过，互联网出现后，人们对个人和世界之间的连接的期待感也在逐渐减弱。

90年代是不可思议的时代，J-POP忽然成为了一个新的概念。这个“J”不是封闭的本土化（概念），而是在世界范围内重新强化“日本”的“J”的意义。然而（J-POP的概念）结局还是回到了本地化。自1955年以来自民党形成的“55年体制”开始了大规模的经济改革，那也是动态的民意反映了政治主导体制的时代。在那个时代当中，我是真的觉得像Frith或者Lindsay那样的人才是人类未来的模样。

——2011年东日本大地震之后的三个月，尽管余震不断，Arto Lindsay先生还是来到了涉谷Duo[12]和大友良英一同举办了演奏会（Session Event）。当时我有幸和Arto聊了很多，不论是Arto还是大友，两个人都尝试过“有很多人参与的项目”，我感觉到“音乐走上街头”这一形式正在通过多种方式被实践着。

若林：说起 #ArtoLindsay 总是会给人一种和巴西当地的 #坎东布雷教 （Candomble）[13]或者巴西巴伊亚州那边在做的事情比较像吧？

——作为在黑人集合后开始进行坎东布雷教场所的巴伊亚州，在那里发展出了地域性更高的游行队伍之后，加入黑帮的小孩子们该怎样通过音乐来“更生”（改过自新），之类的事情。出钱赞助这些事的是当地的大人们，因此在某种意义上形成了某种自治，这段时间也是基于音乐来解决社会问题这种本土性的手法开始受到注意的时期。

若林：在政治改革中，地方分权是一个重要的主题，从80年代开始一直延续至今。但是，这种方法只是从国家向地方撒钱，反而导致集权化程度提高，形成了依赖国家的体制，无法实现自治。

——从产业构造中摆脱出来

回到即兴的话题上，我认为著作权的问题也是一个很大的点。在开始做直播之后我发现，比如直播的时候不能放（有版权的）曲子，即兴演奏倒是没有问题，这是相当重要的问题。也就是说，音乐产业中以版权为中心的模仿模式存在局限性。现在，实况录音只是一种演出，是著作权者模仿音源的一种宣传工具，业界也有这样的认识。所有的现场体验都是相似的，内容变了，体验却什么都没变。基本上Livehouse是以“再现性”为前提，包括空间在内的品质都是统一的。

细田：另一方面，2000 年以来音乐节（Fes）开始成为主流，比起录音室，巡演和现场变得更加重要了起来。

**若林：我觉得是因为数码化的潮流，让“音源”本身没法独立成为商品，所以才转移到现场演唱会。结果，世界各地大同小异的音乐节，让观众疲于奔命。

细田: 同时，也可以说是享受音乐的方式本身发生了变化。2013年文艺评论家、乐评人円堂都司昭[14]先生在《社交化的音乐——从“听”到“玩”》的书出版了。（音乐产业）在向音乐节进行转型的同时。音乐已经从收听和欣赏的对象，逐渐变化成为一种“与谁沟通的契机”并且后者的比重在不断增加。从收听和欣赏的角度来看，即使现场（Live）是（和原歌曲本身）不变的，但从交流和娱乐的角度来看，每次都是有价值的体验，我想这也是享受音乐的方式本身在变化。

若林：确实如此，音乐比起它自身，正在转向一种“让人们聚集在一起，并从中迸发出什么”的价值。再说一个关于音乐节的事情：ROCK IN JAPAN FESTIVAL[15]从茨城县的常陆那珂市搬到千叶市的时候曾经引起了很大的话题，但是作为当事方的地方自治团体，却只从参与（音乐节）人数来评估音乐节本身的价值。也就是说，经济效益成为了考核这一产业结构的KPI。虽说是在向体验转变，但如果不重新思考实际价值，只会被一直以来的产业结构所回收。

——《隅田川怒涛》也是如此，基于线上化，原本预定的现实活动到场人数等数字已经不再是硬性要求。但是，如果不从现在开始考虑新的评价标准，那么无论过多久都只能用参观人数和浏览量等定量的东西来衡量。我想探索的是那种能够将人与人之间的关系可视化的机制。

若林：在做各种各样的活动或者音乐节的时候最重要的是搞清楚是才是“Stakeholder”（利益相关者）。一般这种时候最重要的肯定应该是音乐人本身。如果不能说明给音乐人带来了什么样的价值，那么即使粉丝增加，专辑大卖，也是没有意义的。例如，即兴音乐在现场演出时的KPI是什么呢？即兴音乐家的Live规模一般认为不过数百人，客流量应该构不成KPI。即兴的Live要具有怎样的价值才算“高满意度”呢？这个价值可能与顾客的满意度挂钩。

**细田：其实我之前在一些采访和闲聊中都问过，理由当然是因人而异，不过基本上即兴音乐家们不太把观众的数量（动员人数 ）当做第一目标。不管怎么说（对他们而言）质量还是比较重要，比如在演奏中突然发现一些之前没有听到过的声音啊，和初次见面的人在一起即兴演奏中萌发出的交流，并且享受这些演奏交流联动往后的发展，在演奏中讲究这些的演奏者比较多呢。

若林：去年，和鼓手石若骏[16]聊天的时候谈到了同样的话题，也就是说，这其实是个对内心的某些自己不知道的东西进行发掘的过程，也是一种我觉得令音乐家不断成长的过程（Process）。

细田：在典型的流行音乐或摇滚音乐会中，音乐家们大多是在传达信息或团结观众，换句话说，是在向外界传递信息。 然而，在即兴音乐和其他形式的实验音乐中，表演者面对他们的内心，或者即使他们面对外界，他们也在观察如何让他们产生的声音在空间中产生共鸣。

在此基础上我们再考虑即兴音乐中观众应有的状态的话，一方面是他们认真倾听音乐家的严肃表演的态度，另一方面是观众认真倾听表演的态度，比如Arto Lindsay的Parade（游行演出）或是大友良英指挥的演奏，以及朴茨茅斯交响乐团那样的公众参与乐团。另一方面，在一些表演中，观众不仅仅是一个听众，而是一个实际的参与者。从某种意义上说，这是即兴音乐的主要特点之一：在自我完善的、严肃的音乐方向背后，有一个方面是允许通常不玩音乐的业余爱好者也能参与。如果你在流行音乐会中突然被递上一个麦克风，如果你不知道这首歌，你就不能唱歌，如果你突然被要求演奏一种乐器，业余爱好者就很难参与摇滚或爵士乐的即兴表演。但是如果要求你“拍手”，而你所做的只是拍手，你就可以参与。即兴音乐有这样一种开放的存在方式，允许人们参与，无论其能力或经验如何。

——我希望大友良英为代表的这种参与式的音乐表达活动能在社会上更广泛地传播。 另一方面，我也想知道这种形式的传播上限在哪里，能否真正作为一个大众的形式来被接受。

若林：从政治的脉络来看，我觉得在即兴表演的世界里，有一种公民参与，每一个来的人都是公民意识特别强的。

细田：确实如此。 如果参与者只是粉丝或与他们关系密切的人，那么最终只会这类音乐的爱好者们的圈地自萌。 正因为原理上它是一个开放的形式，所以我们需要以一种方式使它不要变成一个即兴界的小圈子聚集。

若林：谈到自1960年代以来英国即兴音乐的”参与类型“的话，布莱恩·伊诺（Brian Eno）[17]经常谈到他是如何被科内利乌斯·卡迪尤（Cornelius Cardew）[18]的实验乐团Scratch Orchestra震惊的。虽然都是外行人的演奏，但里面还是有着几条规则。如果每个人在遵照规则的基础上按自己喜欢的来，就会成为音乐。这就导致了这样一个命题：它确实是自治的，每个人都可以在最小的限制和规定下自由地做他们想做的事，而在那里怎么可能产生秩序呢？

以前我曾经与一位法国的现代音乐管弦乐队的指挥对谈时，我告诉他我不喜欢管弦乐团是因为它是以军队为模型。 结果搞得他非常生气……他觉得即使管弦乐团在过去是一个仿效军队的官僚组织，今天的它们也十分努力地试图成为公民社会的模范。当然，这也和招聘乐团成员时是否注重多样性紧密相关。在过去，指挥家被视为统帅万军的将帅，而乐团成员则被视为手下的士兵。但如今，诸如乐团演出的曲目选择则需要协商决定，比起过去变得更加“民主”。这种反映社会模式在不断进化的小故事让我听着十分感动。

回到Eno的那个“最小的规则限制下发挥出最大的自由，且不发生混乱”的话题。这个故事正好与如何控制互联网的故事联系在一起。在那么多假新闻和仇恨犯罪当中，言论自由也必须得到保障。另一方面，互联网具有很强的参与性和协作性，很早就出现了民主化的动向，我们也面临着要“如何应对当前互联网的存在方式”的问题。伊诺一直在持续谈论科内利乌斯·卡迪尤，我对此抱有极大的好感。

细田: 在模拟公民社会的状态方面，约翰·佐恩（John Zorn）[19]的COBRA[20]被称为是通过集体即兴创作的民主制度的终极体现之一。 然而，COBRA作为一个游戏有很强的一面，虽然参与者可以尽情享受，但很难考虑如何把它变成导致下一个阶段的东西。 此外，参加COBRA需要相当高的演奏技巧，业余爱好者别无选择，只能观望。 与其相反，我意识到在参与式研讨会或管弦乐团时，你如何与当地人互动，如何构筑一些能够留在的东西，可能是更加重要的。

若林：COBRA的有趣之处在于，你可以使用这种机制做任何你想做的事情，日本的卷上公一（Makigami Kouichi）[21]也采用了这种办法。我认为，机制本身是一种公共资源的想法在今天仍然有效。

若林：关于民主，我曾经读过政治学家宇野重规[22]关于托克维尔的一本书。托克维尔[23]是一位法国政治家，他于1831年来到美国，思考民主问题。托克维尔指出，民主是有某种悖论。它的前提是，由于每个人都是以独立个体为前提，因此当人们无法依赖他人而被分割开来时，会导致他们去依赖更宏大的东西。COVID-19灾难也发生了同样的事情：通常情况下，如果有人遇到麻烦，周围的人应该帮助他们，但由于没有人想这么做，所以也没有人愿意帮助其他人。相反，他们要求国家为他们提供补贴，并依赖那些更宏大的东西。这种思想实际上是一种矛盾的状态，这个根本问题在过去200年后的今天仍然有效。所以托克维尔说，对抗民主悖论的一个机制是 “结社”，也就是所谓 “Association”，就是把分裂的个人联系在一起的纽带。在美国，以教会为中心的空间和社区提供了结识不同背景的人的机会。我觉得通过在某种价值观的基础上自由地聚集在一起，并将其导入社会中，它可以对民主社会内部可能孕育的暴力和暴政进行约束、监督和抵抗。

我觉得这种参与在音乐中也是可以实现的。

–在这种情况下，我们是否需要减少对单一结社或社会中的规模化的担心？

若林：规模不是目的，即使它能因此而变大。 也就是说，BTS（防弹少年团）的社区很有趣。 这是一种新的模式，粉丝俱乐部在一定的规范基础上自主运作。 当这个社区变得社会化时，人们不可避免地开始考虑如何处理BLM[24]的议题，或者粉丝们都因为BTS关心气候变化问题而开始对相关现象进行学习。虽然它从一开始并不是作为一个政治性的组织，但作为结果，它开始对社会采取某种立场。

细田：我最近与独立出版公司カンパニー[25]（Company）出版社的社长工藤晴进行了一次对谈。Company社出版了很多小众的、不太常见的书，例如如阿尔伯特.艾勒（Albert Ayler）[26]、科莱特.曼尼（Colette Magny）[27]和哈里.史密斯（Harry Smith）[28]等等。当时，工藤女士引用凯文·凯利[29] “1000个忠实的粉丝”的说法，即如果有1000人左右的核心读者，不管是对出版商还是作者而言都是可持续的。没有必要不分青红皂白地扩大规模，而且社群内部也不需要有固定的成员，有一定的流动性也不是坏事。当我听到这句话时，我想这和即兴音乐场景里面的规模感完全一致。在我看来，这种社区有办法在小范围内维持自己，同时也孕育着面向社会的道路的可能性。

若林：成为社群的一份子这一愿望，已经开始从消费行为转向主动参与。关于社群的参与，我觉得教育的功能正被社会越来越多地淡化。过去，学校不能保证成长的机会，而是在学生们走向工作岗位，成为社会人之后才开始接触到职场技能、规则这些社会复杂性的一面。然而，现在（日本的）公司已经无法负担这样的“培养成本”，几乎只按照岗位的技能需求来招特定的人。 年轻一代也在经历这样的现象：在公司待久了，无法接触社会上的信息，更谈不上发展自己。所以只能往外跑，离职，自由职业等等。

当我和音乐评论家、作家柳仓光隆[30]等人组织了面向编辑和撰稿人的学习小组——“音笔会”的时侯，许多人来报名参加的原因十分接近，都是会担心留在公司里没有人带他们上手，因而不知道自己做的编辑工作是否是正确的。 我觉得种类似结社的形式，虽然谈不上教育，但有一个能让自己做的事情相对化的场所是很重要的。

–不仅仅是工作，各种各样随处可见的聚会能够激发一种创造性（Creativity），这样的场所不断增加的结果，就会随之产生多样性。

若林：我认为日本有两个圈层，即建制派（establishment）和草根派，几乎没有“中间派”。 另一方面，基层存在着巨大的多样性。 日本市民社会的活力体现在20世纪50年代和60年代，当时鹤见俊辅[31]研究研究的“社团”（Circle），和今天的同人杂志并没有什么区别，这些社群自战后一直存在，从未消亡。例如，每个地区总有当地的历史学家和当地玩具的收藏家，而且当地专门出版地方志的出版社也有很好的传统。 在思考市民社会的时候，如果这些领域能再多一点讨论重构那就好了。

–由于COVID-19使人们更难直接聚会，流媒体和在线直播几乎是爆发性增长。 全国乃至全世界都在观看 “隅田川怒涛”，越来越多的音乐人自己也在积极地直播他们的表演。

细田：在线直播这件事倒是以前就有了，但在新冠疫情之后，越来越多的即兴音乐场景中的音乐家开始从事远程音乐会，我也开始大量观看这些音乐会。 虽然流媒体直播不能完全取代物理空间，但它可以进行独特的在线尝试，这是平常的现场表演所无法做到的，所以我觉得这种表达方式的出现很有意思。 不过最近我觉得我们也需要仔细研究直播本身能够取代现场表演的“Live性”究竟到什么程度。

例如，通过流媒体直播，表演者和观众之间的时间是同步的。 有一种不可逆的曾经性和互动性。 如果我们专注于这种一次性的性质，我们可以在非直播的一次性视频中发现那种“Live性”，比如THE FIRST TAKE[32]。 即使它不是现场直播，也不是一次性的记录，但通过大街上的公共屏幕（Public Viewing）观看时，你可以感受到那种物理空间的“Live性”。 虽然未来将进一步探索在线直播独有的尝试，但我觉得“如何为作品赋予现场感”也是一个值得关注的课题。

若林：关于“Live性”的问题，DOMMUNE的宇川直宏[33]认为它包含了三个“现场”。 一个是直播所在的地点，另一个是每个人观看的地点，最后一个是例如Twitter和社交媒体的聊天评论这些外部因素。 此外，给主播打赏的机制能够更加激发”Live性“。

——越来越多的人通过直播带货赚钱。 一些音乐人也从直播中获得了可观的销售额。

若林：即兴在现场表演中变得越来越重要。 音乐家在进行现场直播时的困难在于，同一个Set List你只能做一次。与以往巡演那样使用相同可复用的Set List来节省效率相反，线上直播的瞬间，无论是演出地点、Set List、还有曲调都会改变，观众希望看到一种不同于以往的东西。 像Tiny Desk Concerts[34]和THE FIRST TAKE这样的事情之所以重要，是因为它意味着你可以尝试用不同于原始音源的编曲方式来挑战创造新的内容。

细田：如果你从与“再现性”不同的角度来看，演奏本身就是即兴的，所以Live总是有某种与音源相比不完整的地方。Tiny Desk Concert和THE FIRST TAKE也不同于音源，因为它们是不完整的。这是聆听的乐趣所在，也是只有即兴表演才能带来的魅力。当观看它的人在YouTube聊天中相互交谈时，如果我们把Cardew关于“如何以最小的限制实现自由”的论点移植到互联网领域，我认为把“在YouTube上发布视频”当做一种限制的前提下，通过直播时的聊天窗口发生的即兴创作也是一种自由。

若林：我觉得这种（即兴的）趋势现在也在向音源制作方面发展。我之前作品一直都十分依赖音乐音效的素材库（ToolBox），甚至得出了只能这样才能做出作品的结论。然而，在我前几天看到的保罗-麦卡特尼[35]的纪录片《麦卡特尼3,2,1》中，录音室里其实是一个高度即兴的交流状态，他们有什么想法就会去试。也就是说，作品并不是讨论了所有可能性的产物，而是制作人指派了某某人，某某工程师，在这里录音等等一系列结果的产物。商品本身的属性反而被隐藏了起来。

例如，大盗贼（Big Thief）乐队[36]将专辑的制作视为一个项目，它有点像一部纪录片，记录了2020年夏天在美国封城期间进辗转在美国各地进行了五个月的录音。当然，现场演出时会演奏不太一样的编曲。其前提是，录下来的音源素材只是当时的（音乐上的）结论，与现场演出完全不同。从这个角度来看，所有音乐家都应该在Bandcamp和SoundCloud上发布大量的日常工作。它不应被看作是艺术作品，而是音乐家如何与他们的音乐“共存”的一种表达。

细田：确实如此。 也就是说，如果不是从作品中寻找西方近代的普遍性，而是把所有作品都理解为根植于偶然性的一种文档（Document），那么迄今为止发行的各种专辑的价值也不过是在各种可能性中撞大运碰到的结果。

若林：我认为这是很有意义的。专辑和Live一直被一个产业框架所束缚，但我觉得它可以更加相对化。到那时就该轮到策划方被追问观众付钱的意义，以及如何在保证观众对音乐会的期待的前提下去错开一些东西。

– 最近，也有深度挖掘以音频为主体、随时随地都能收听的播客的动向。 另外像双耳录音、ASMR那样作用于人的身体和空间的价值也在慢慢被发掘。

若林：正如坂本龙一先生之前讲过的，这类音源基本上是VR（虚拟现实）。声音是虚拟的，但它人为地构成了空间，例如你如果在这里播放一个声源，本身就是一种体验。 即使没有头戴式显示器，也能够构建一个类似VR的世界。

细田：刚才说的这点可能也与听觉的机制有关。在进化过程中，耳朵是由鱼的触觉器官发展成了听觉。而鼓膜实际上是在震动，这就有很强的触觉元素。如果你把听到的声音解释为触摸到的声音，我想你可以感觉到另一个类似VR的世界在空间中被物理地构建。另外，听觉基本上不具备音响设备那样的扩音功能，所以聆听体验在身体层面的作用也是原始性的。就即兴音乐而言，我觉得它本身那种身体般的原始性，是比VR的“Live性”更能够起作用。

若林：我以前没怎么听过环境音乐（Ambient），但在新冠疫情下的生活中我开始听模拟[37]（Analog）时代的音乐了。 然后我开始感觉到，它对我的身体有一种奇怪的不同影响。 起初我不能很好地解释，但最近我想明白了，这简直是温泉啊！ 换句话说，这可能是一种被身体慢慢温暖的感觉。

若林：在声音质量和现场表现方面，田野录音（Field Recording）[38]正在增加。 因为录音时的“一次性”，故而它的有趣之处也开始被音乐家们注意到。Spotify和Bandcamp上有很多在现场录制的录音，有时它们听起来像是一种治疗。 我认为这是个趋势，就是音乐发展出一种不同于以往的功能，一种类似于生理功能，或者类似于不是药物的补药。在古代，如神圣罗马帝国的希尔德加德-冯-宾根（Hildegard von Bingen）[39]，如基督教中的治疗和药草，与音乐相结合，作为恢复人的整体性的治疗，或一些部落战争的音乐。 它还应该有一定的文化人类学意义，比如说一些部落战争的音乐。

细田：即使在即兴音乐领域，如今越来越多的音乐家加入了Field Recording。 这意味着环境声也包括在内，在什么样的空间听音乐与作品的体验密切相关。 一些音乐家试图提前考虑听众的聆听环境，这时就不再是简单的高清晰度问题了。无论对声音有多重视，如果音乐是在智能手机上听的，或者反过来说，如果音乐是在假设会在智能手机上听的情况下制作的，那就毫无意义。 为此，使用适当设备和工具的录音制作活动也许有可能将双耳和ASMR这样的东西连接起来。

若林：2021年我买了一张中国电子音乐家发行的专辑，发现他们在Bandcamp上连同专辑一起出售数量有限的奇怪的壶。 并且快就卖完了，我觉得这很有意思。换句话说，音乐被认为是一种装置（Installation）。 当然在某种意义上体现了指定商品（merchandise）的方面，但因为它是一个与艺术品密切相关的表达方式，把罐子放在房间里，使其具有空间感。 如果声源被看作是一个装置，那么当艺术家进行现场表演时，他或她可能会放置一些东西来设计整个空间的体验，而不是简单的舞台表演。 我认为这很有趣。

采访：清宮陵一、小出有華（NPO法人トッピングイースト）、编辑：江口晋太朗（TOKYObeta.Ltd）

[1] 细田成嗣（Hosoda Narushi）：1989年出生。作家/音乐评论家。编著有《AA五十年后的阿尔伯特·艾勒》( カンパニー出版社, 2021年)，主要论述有《即兴音乐的新浪潮——试触或开始思考的光盘指南》（即興音楽の新しい波──触れてみるための、あるいは考えはじめるためのディスク・ガイド）、《对即将到来的“非存在的声音”面向——从特殊音乐考试、亚洲会议、庆典的体验开始”（来たるべき「非在の音」に向けて──特殊音楽考、アジアン・ミーティング・フェスティバルでの体験から）等。同时在国分寺M’s企划/举办以现代即兴音乐为主题的系列活动。

[2] 若林惠（Wakabayashi Megumi）：黑鸟社内容导演（Contents Director）。曾在平凡社《月刊太阳》编辑部任职后于2000年作为独立编辑人开始自由职业生涯。参与过各类杂志、书记、展览会图鉴等出版编辑工作。同时也作为音乐评论记者活跃。2012年被任命为《WIRED》日文版主编，2017年离任；2018年创办黑鸟社。书籍和编辑任务包括《さよなら未来（再见未来）》、《次世代ガバメント 小さくて大きい政府のつくり方（下一代政府：如何创建大小政府）》、《GDX :行政府における理念と実践（GDX：行政部门的思想和实践）》、《工作人类学》等等。 他还以企划和制作播客而闻名，例如 “你好，未来”、“blkswn jukebox”和 “音読ブラックスワン”。

[3] 伊藤正幸（Ito Seikou，1961-），日本嘻哈音乐人，Rapper，艺人，小说家，演员

[4] 和田永（Wada Ei，1987-）音乐人，艺术家

[5] 大友良英（Otomo Yoshihide，1959-），日本作曲家，吉他手，策展人。长期从事影视配乐，实验音乐，爵士乐，自由即兴，唱盘拼贴，噪音的创作和研究。

[6] 德里克.贝利Derek Baily，爵士音乐家，著作有《即兴：其本质与音乐实践》

[7] 指2000年后在东京形成的实验音乐流派“音响系”（OnKyoKei）

[8] 阿托·林赛 Arthur Morgan“ Arto” Lindsay（1953.5.28-），美国作曲家，吉他手，歌手，唱片制作人， 实验音乐家

[9] Ambitious Lovers是Arto Lindsay和键盘手Peter Scherer的二重奏

[10] 弗雷德·弗里斯 Jeremy Webster“ Fred” Frith（1949.2.17- ），英国音乐家，作曲家

[11] 坂本龙一的第八张录音室专辑，融合了世界民族音乐，古典音乐，摇滚乐，电子音乐等多种要素。Beauty在东京、纽约和洛杉矶的各种录音室录制，有许多合作者，包括Arto Lindsay、Brian Wilson、Robbie Robertson和Sly Dunbar。

[12] 位于东京涉谷区道玄坂的酒吧，livehouse

[13] 非洲裔巴西人信仰的融合原始宗教

[14] 円堂 都司昭（えんどう としあき、1963年 - ）は、日本文艺评论家、乐评人。 本名・遠藤利明。

[15] ROCK IN JAPAN FESTIVAL是毎年8月于日本茨城县常陆那珂市的国营常陆海滨公园举行的摇滚音乐节。由rockin’on主办。ROCK IN JAPAN FES.自2000年开始举办。每年都有大量的日本国内音乐人参加，是为日本最大型的野外摇滚音乐节。

[16] 石若骏（Ishiwaka Shun，1992-）日本青年爵士乐鼓手，被誉为日本青年一代爵士鼓手中最强的几人之一

[17] Brian Eno 布莱恩.伊诺，英国作曲家，上世纪70年代以来是氛围音乐，简约主义，电子音乐，声景音乐等领域的先锋。

[18] Cornelius Cardew（1936-1981），英国先锋作曲家，年轻时曾做过施托克豪森的助手，受到布列兹、凯奇等序列主义、偶然音乐的前卫思想影响。

[19] 约翰.佐恩 John Zorn，1953年生于美国，著名爵士音乐家，爵士萨克斯演奏家

[20] John Zorn于1984年制作的未正式发表但经常演奏的作品

[21] 卷上公一（Makigami Kouichi，1956-），日本静冈人，演员，即兴音乐家

[22] 宇野重规（Uno Shigeki，1967-），日本政治学者，东京大学社会科学研究所教授，研究政治思想史，政治哲学。

[23] 托克维尔（1805-1859），法国思想家，政治学家，代表作《旧制度与大革命》

[24] BLM：Black Lives Matter，美国发起的国际维权运动，旨在抗议针对黑人的暴力以及系统性歧视非洲裔的行为。

[25] カンパニー社：2017年成立的位于埼玉县所泽市的独立出版社、音乐厂牌。主要从事爵士乐题材的音乐书籍出版和唱片整理研究。

[26] 这里指细田成嗣主编的爵士乐评论著作《ＡＡ　五十年後のアルバート・アイラー》

[27] 中村隆之撰写的《魂の形式　コレット・マニー論》

[28] 日文译著 《ハリー・スミスは語る　音楽／映画／人類学／魔術》，哈利·史密斯（ Harry Everett Smith 1923年5月29日 - 1991年11月27日），美国音乐家，魔术师，诗人，画家，学者。

[29] 凯文.凯利（Kevin Kelly，1952-），美国出版人，曾担任《全球评论》《连线》等杂志的主编。

[30] 柳乐光隆（Nagira Mitsutaka，1979-），音乐评论家，代表作有系列作品『Jazz The New Chapter』

[31] 鹤见俊辅（Tsurumi Shuntsuke，1922-2015），日本思想家，大众文化研究者。代表作有《战争时期日本人精神史》《战后日本大众文化史》等。

[32] 《THE FIRST TAKE》是日本索尼音乐开设的YouTube音乐频道。该频道使用一镜到底的形式，邀请歌手或作曲家拍摄歌唱或演奏过程。

[33] 宇川直宏（Ukawa Naohiro，1968-），日本现代美术家，映像作家，视觉设计师，VJ。

[34] 《 Tiny Desk Concerts》是由NPR Music在华盛顿特区的All Songs Assured主持人Bob Boilen主持的现场音乐会的视频系列。

[35] 保罗.麦卡特尼（Paul McCartney，1942-），前披头士成员，摇滚音乐家，吉尼斯纪录认证为流行音乐史上最伟大的作曲家。

[36] 大盗贼（Big Thief）是一支来自美国的独立摇滚乐队，其音乐渊源来自纽约布鲁克林。其成员包括阿德琳妮·伦克（Adrianne Lenker），巴克·米克（Buck Meek），麦克斯·奥列尔奇克（Max Oleartchik）和詹姆斯·克里夫切尼亚（James Krivchenia）

[37] （译者注）不同于今天基于采样量化原理的离散的数字音频，模拟（Analog）音频是基于电压连续变化的连续声音信号，上世纪80年代以前大部分唱片（例如LP黑胶唱片）都是“模拟”的。

[38] 田野录音（Field Recording），在电影声音领域通常指为了录制与影视画面相匹配的环境声音而进行的前期录音/采风行为。衍生至1970年代以后加拿大声音生态学家R.M.Schaefer提出的“声景”（SoundScape）概念，录制某地区环境的声景素材的行为在技术上与电影录音并无区别，此处的Live音乐实况演出录音亦同理。

[39] 圣希尔德加德·冯·宾根Hildegard von Bingen （1098-1179），又被称为莱茵河的女先知，中世纪德国神学家、作曲家及作家。天主教圣人、教会圣师。她担任艾宾根修道院修道院院长、修院领袖，同时也是个哲学家、科学家、医师、语言学家、社会活动家及博物学家。