本文作者毛利嘉孝系东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授

原载于杂志《新闻学研究》2009 年 10 月号

本文检视了在后福特主义下发展的 J-pop（日本流行音乐），以及其过去 20 年来意识型态的形成。 J-pop 是在 80 年代后期由一个调频广播电台发明作为一个流行时尚的次类型（subgenre），其范畴在 90 年代逐渐扩展，几乎涵盖了所有针对日本年轻人的音乐类型。然而，由于持续的经济衰退，数位技术的发展和年轻人生活方式的转变，唱片业在 2000 年左右面临严重的危机。本文藉由聚焦国族主义情绪和创意的想法，探索 J-pop 的成功和日本飞特族（freeter，年轻的兼职劳动者）文化之间意识型态的形成，并试图找出一个新的方式取回 DiY（Do it Yourself，自我创作）音乐文化中的“创意“。

关键词：J-pop（日本流行音乐）、飞特族、后福特主义、国族主义、创意、DiY 文化

自从 1980 年代后期以来，J-pop（日本流行音乐的缩写）已经发展成为针对年轻人为目标的日本音乐类型。J-pop 起初只是一个非常窄的次类型；指的是听起来像西方音乐、节奏急促的日本流行音乐。其范畴在 90 年代逐渐扩展，几乎成为可以代表所有当代日本年轻人的流行音乐。注1

本文检视了过去 20 年之间 J-pop 的转变。同时也讨论了对于日本流行音乐的形式和内容的聆听形式有何改变。这样的转变不仅发生在音乐，更发生在更广泛的，通常具有新自由主义和全球化特色的经济狀况。

本文将会解决以下三个问题：首先是“J“的新意识型态，本文会藉由阅读浅田彰（Asada Akira）与香山里加（Kayama Rika）讨论日本国族主义（J-nationalism）的文章：日本的新国族主义，来严格检验 J-pop 的前缀词，并重新思考日本流行音乐的发展（浅田，2000；香山，2002）。注2 大约 20 年前，”J“代替了过去代表日本（Nippon）的“N“，并开始在全球化的背景下普遍用来代表日本。本文讨论日本流行音乐和 90 年代突现的国族主义情绪之间的关联性。

其次，本文将检视 J-pop 的普及和飞特族（年轻的兼职劳动者）的新劳动形式之间特别的意识型态形构。我会应用法国马克思主义经济学家团体，以及调节学派首先发展（Aglietta, 1977; Harvey, 1990），接著由义大利自治论的马克思主义者延续（Virno, 2004; Negri & Hardt,2000）的关于后福特主义社会的论点，以便分析后现代文化和弹性劳动之间的新关系。注3

根据福特主义和美国主义的论点，Gramsci 认为，福特主义不仅是于 40 年代到 60 年代之间大规模生产/消费的泰勒主义（Taylorism）：科学管理、同步化和专业化这样的经济生产模式。更重要的是，福特主义也是由现代工作条件、工会和社会福利制度所支持， 用以创建新美国生活方式和文化的基础（Gramsci, 1971）。 Adorno 和 Horkheimer 严辞批评（Adorno & Horkheimer, 1947/2002）的文化工业（culture industry），也是生产大众文化的地方，如同工厂生产工业产品。流行音乐中，尤其是爵士，就是标准化、同一文化产品的最好例子。

在1970 年代中期，福特主义社会也随之转变至后福特主义社会， 主要的生产模式由工业工厂的物质劳动转变为以服务、资讯、金融和文化产业中非物质、更加灵活且弹性的劳动为主。 注4 如同过去福特主义一般，后福特主义创造了新的生活方式和文化。更重要的是，文化工业在此扮演了一个宰制性的角色，如 Virno 所说：

我相信文化工业已经进行良好的调整，成为后福特主义整体产制的典范。因此，文化工业的行动模式在某种程度上，成为示范性和普遍渗透的。在文化工业中……我们看到早期的生产模式在后福特时代之后越来越普遍，并被奉为圭臬。 （Virno, 2002: 58）

跟随他的论述，这篇论文将检视 J-pop 音乐和飞特族（freeter）的工作情况以及他们生活方式之间的关系，并且说明这些创意的想法如何成为重要的意识型态。

第三点同时也是最后一点，这篇论文试图找寻近年来的 DiY 文化的可能性，这个文化在 2000 年日本流行音乐式微时出现，同时也要归因于经济和社会情况在音乐工业之内与其周遭的发展。 DiY 文化可以追溯到 70 年代晚期朋克出现，自从左派和右派之间的意识型态斗争看似结束，DiY 文化就开始逐渐增加其在批判文化实践和社会运动上的重要性（McKay, 1998） 。透过检视从事 DiY 政治和文化的日本音乐人，此研究将探讨我们如何重新宣称，已在市场资本主义逻辑中被剥削的创意想法。

让我简短地回顾 J-pop 早期的历史，来了解其在日本社会中的位置和脉络。 注5

J-pop 这个词汇是由一个东京的 FM 电台 J-WAVE 于 1988 年所创造。 注6 对 J-WAVE 的节目政策来说是一个转折点，即使一开始他们是以专播西洋音乐的电台起家，但很快地，由于广告赞助商的压力，他们被迫播放日本流行音乐。然而，制作人并不想要广播一般的日本流行音乐，像是歌谣曲（kayōkyoku）这类的日文歌对于 J-WAVE 的听众，也就是年轻时髦的都市人来说不够流行时尚。因此，电台决定选定一种特定的日本流行音乐风格，听起来像是自欧洲或美国所引进，实际上是由日本所制作，并将其命名为 J-pop。虽然是由日本音乐家所演出和日本制作的曲子，这个音乐类别通常有英文或类似英文的日文歌词。

J-pop 的发展贯穿 80 年代晚期和 90 年代早期：在 80 年代晚期，CD 唱片技术的革新和之后微型化广播 CD 唱片播放器的成功，让音乐从以类比录制的 LP 黑胶唱盘走出客厅进入房间、厨房甚至是汽车中。音乐便利性的提升也扩大影响到音乐工业的主要目标，从大部分为男性、通常是严肃、古典和摇滚的乐迷到女性、容易接纳的音乐风格和流行音乐爱好者。这些新的听众不断在找寻自我的音乐品味，将自己从已存在的日本流行音乐、歌谣曲和西洋流行音乐中区别出来。 J-pop 也在那时刻成为一个填补日本和西洋流行音乐间隔的音乐类别。

在 90 年代初期，J-pop 几乎等同于涩谷系（Shibuya-styled）音乐， 是走在时尚尖端、附庸风雅和具有实验性质的，大量受到当代西洋地下音乐影响的音乐次文类。这个词汇被运用在像是 Pizzicato Five 乐团（欢愉的夜店和舞曲音乐）、Flippers Guitar（受到英国曼彻斯特运动影响的摇滚团体）。涩谷成为东京以年轻人为名的地区，在此的唱片销售排行与其他地区有些许的不同。 注7 涩谷系的音乐人时常流连在涩谷的酒吧、餐厅、夜店和唱片行，而他们同时也被年轻人热情崇拜。

在整个 90 年代，当涩谷系这个词汇消失时，J-pop 渐渐地被采纳， 用来代表年轻人的各类型日本流行音乐。它开始包含视觉系的摇滚乐团（X-JAPAN, Larc-en-Ciel 和 Glay）、更多本地的日本摇滚乐团（B'z, Mr. Children 和 Spitz）、女子流行音乐歌手滨崎步（Hamasaki Ayumi） 和中岛美嘉（Nakashima Mika）、电子舞曲（小室哲哉 Komuro Tetsuya 和 TRF）、流行嘻哈团体（Dragon Ash and Kick the Can Crew），甚至是日本男子偶像团体（杰尼斯事务所 注8 的团体，如 SMAP 和近畿小子 KinKi Kids）。简而言之，J-pop 取代了既有的其他日本流行音乐文类，如演歌（enka）、歌谣曲、民谣、摇滚和新音乐（80 年代的都市流行音乐），在 90 年代末期成为包含各种音乐文类的大伞。在 1998 年，唱片音乐总产值高达 6070 亿日元，这些都要归功于 J-pop 的成功发展（RIAJ, 2008）。

J-pop 类别的扩张可被视为 90 年代对于整个日本流行音乐工业转变的回应。当新的市场策略出现，像是媒体混合的方式，结合由许多唱片行，如 HMV 和 Tower Record 所带动的活动和销售宣传时，J-pop 就是一个便利的品牌化词汇，成为新潮、时髦和流行的代名词。

在 1998 年，15 岁的宇多田光（Utada Hikaru）出道，在当时成为日本流行音乐界最成功的歌手。她的第一张专辑《First Love》，单在日本就销售将近 853 万张，并且成为有史以来销售量最大的专辑（RIAJ, 2002: 60）。

她的歌手生涯对于了解 J-pop 的本质来说是十分有趣的。她在纽约出生，是著名演歌歌手藤圭子（Fuji Keiko）的女儿，藤圭子嫁给了音乐制作人宇多田照实（Utada Teruzane）。而宇多田光由当她父母的乐团歌手起家，横跨美国时期的 U3 和之后的 Cubic U 乐团，从此开始她的歌手生涯，发行了英文歌曲如《Close to You》和《I'll be stronger》，接着在她回到日本之后成为一位独立歌手。受到美国 house/club 音乐影响，她的音乐风格可说是成熟的节奏蓝调，同时也混合了日本多愁善感的音乐调性。她音乐中充满混杂性的本质让她成为 J-pop 情境下一位独特的歌手。

宇多田光的成功是 J-pop 时代的顶峰，同时也是 J-pop 工业衰退的开始。日本 CD 的总销售量在 1998 年，她的《First Love》专辑发行之后开始递减。

这或许可以说 1988 年到 1998 年代表了 J-pop 的黄金时期，那我们要如何描绘 J-pop 现象的特性，为何它会如此成功？又我们要如何解释 J-pop 的成功与 90 年代日本社会、经济和政治情况的关系？

其中一个 J-pop 的特性是非常明显的：它是“日本“的流行音乐， 在日本制作、由日本音乐人为日本听众量身订做，同时主宰了日本市场。举例来说，在 1998 年，只有 10 张西洋流行音乐专辑可以进入前一百名的专辑排行榜。 《泰坦尼克号》（Titanic）的电影原声带是当时非日文专辑排行榜的第一名，在日本销售 130 万张，但也只达到了总排行榜中的第十八位。最成功的西洋歌手是玛丽亚凯莉（Mariah Cary），她的专辑《The One》销售将近百万张，排名第 24（Oricon, 2000）。相较于最成功的当代 J-pop 音乐人如 B'z、Every Little Things、河村隆一（Kawamura Ryuichi）、松任谷由实（Matsutoya Yumi）、南方之星（Southern All Stars）、Glay、米希亚（Misia）和 Speed，这些西洋歌手的销售量都是相当少的。这些日本歌手在同年销售皆超过两百万张，单就 B’z 来说，发行三张专辑都超过千万张。

甚至在 2008 年，这样的情况仍持续，即使整体市场已缩水：只有 13 张西洋流行音乐专辑在前一百名的专辑排行榜中。 Coldplay 的《Viva La Vida》专辑销售 28.4 万张，是非日文专辑中的销售第一，但仅仅是总排行榜中的第33 名，其他的 J-pop 音乐人，像是 EXILE、安室奈美惠（Amuro Namie）和可苦可乐（Kobukuro）销售仍持续超过一百万张（Oricon, 2008）。

这说明了今日大多数的日本听众主要满足于聆听日本流行音乐，对于西洋音乐乐的兴趣较低。回顾 80 年代中期的类比唱盘时期，日本听众比今日聆听更多的西洋音乐。举例来说，1985 年的科技转变时期，从黑胶类比唱片过度到 CD，有两张专辑在前十名的销售中：浑合唱团（Wham）的《Make It Big》（第四名）和麦当娜的《Madonna Like A Virgin》（第九名），而 CD 排行榜中的第一名销售专辑是 Billy Joel 的《The Greatest Hits 1 & 2》（Oricon, 1986）。即使如此，也很难用此来比较今日的排行榜，因为市场结构和运送系统已有所不同——1985 年的排行榜被区分为唱片和CD销售两种，只包含了日本编辑的西洋音乐版本，而排除了外销的唱片销售，也就是大多数西洋乐迷所购买的部分——可以明确地说，日本听众在 80 年代中期购买较多西洋音乐专辑。

有几个理由可以用来解释这个趋势，其中一个理由是，自从 J-pop 出现之后，近年来日本流行音乐的“进步“。这归功于音乐技巧和数位录音技术知识的发展，日本音乐人和工程师运用与美国或英国几乎相同的品质开始产制他们的音乐。 1980 年代晚期的泡沫经济让东京成为一个文化性的发展都市，在唱片行、夜店、现场表演场所和音乐会场地都可以接触到来自世界各地的各种音乐。将所有西洋和非西洋的元素放入日本脉络中，J-pop 渐趋成熟，足以满足那些过去喜爱西洋音乐的听众。

语言也是一个很重要的议题。自从开始有西洋音乐的产制，特别是摇滚和嘻哈音乐，对于日文是否适合用来诠释这类西洋音乐的节奏和曲调一直以来都有很大的争论。 注9 而 J-pop 透过创造新的唱歌方式和新颖的歌词类型，结合短和简单（有时是无意义的）的英文句子，终结了这样的争论。

日文歌词重要性的提升对于年轻人之间的卡拉 OK（Karaoke）现象有直接的影响。卡拉 OK 文化起源于 80 年代早期，男性上班族喜欢在酒吧和夜店唱歌。但自 80 年代中期，这个现象逐渐扩大到年轻人身上，伴随着卡拉 OK 伴唱机系统的成功，可以聚集亲朋好友或任何人， 包含孩童，都可以在不喝酒的情况下享受唱歌。到了 90 年代，为了让唱歌这件事变得更简单，使用日文成为日本音乐工业一个必要的情况（乌贺阳，2005）。

四、后福特主义经济下创意的意识型态

【PART3（暂未发布）】

五、J-pop、个人主义和新数位科技的衰退时期： 1998-2008

六、不停止的音乐：音乐新经济（new economy）、生活风格与政治

七、结论

1 “年轻人“（young people）一词随着社会系统剧变，意义也变得模糊（ambiguous）。我使用这个词汇对应国中、高中和大学学生（12-22 岁）以及飞特族世代（15-40 岁）。

2 本研究中提及的日文名字皆依照日文的姓名顺序：姓，接着是名。

3 当调节学派的理论跟随着马克思主义传统而倾向经济决定论，不特别侧重于流行文化和日常生活，我则主要根据 Virno 探索文化、日常生活和后福特主义之间的关系所提出的论点。虽然Hardt 和 Negri 大部分理论背景与 Virno 相同，但他们的研究对我而言过于笼统，因此有时会忽略流行文化以及日常实践在政治上的重要性。更重要的是，虽然根据 Hardt 和 Negri 的研究计画，有在后现代时代中“启动革命机器”（jump-start the revolutionary machine）这样明确的政治目的（Lotringer, 2004），而 Virno 的论点中却没有现成的计划。 Sylvère Lotringer 在介绍 Virno《群众的文法》（A Grammar of Multitude）一书中，对于 Hardt、Negri 与 Virno 之间的差异提出实用的论述。

4 在日本这样的案例在欧洲和美国同样可見。在日本，后福特主义对于被称做“丰田主义“（Toyotism）的日本经济发展与管理系统更为更用。详見鹤本（Tsurumoto）、西山（Nishiyama）和松宫（Matsumiya）（2008）。

5 如同乌贺阳（Ugaya）所言，虽然有许多以日本和英文撰写有关日本流行音乐的文章，但仅有少数针对 J-pop 而用日文发表的学术研究（乌贺阳，2005: 233）。我的论点是基于乌贺阳记者新闻式的新闻调查以及对于日本流行音乐的历史论述。田家秀树（Kitanaka Masakazu）写的《日本歌曲》（The Japanese songs），提供一个日本战后流行音乐的介绍性图像（田家，2003）。这些书告诉我们，日本流行音乐是透过与西洋音乐的杂交混血（hybridization）的过程所发展，而且在日本的社会经济条件下也有自己独特的发展轨迹。而在英文，由三井透（Mitsui Toru）和 Simon Frith 在 1991 年所编辑的《流行音乐10:3 特别的日本议题》（Popular Music 10:3 the special Japanese issue），是从战后时期日本流行音乐历史到音乐产业一个很好的文章集选，但其只论及 J-pop 之前的现象（三井与Frith, 1991）。我的论点即试图从更为社会学的角度延续这些期刊裡相关文章的讨路。有许多人类学研究的重点放在特定的音乐类型，从日本多愁善感形态的民谣演歌（矢野，2000）到日本的爵士（Atkins, 2000）。其中大部分检验身份、真实性和日本性（Japaneseness）的问题，这是有趣的，但不是我主要想关切的。这并不是因为它们不是重要的问题，而是因为 J-pop 新颖之处正在于其克服了真实性的问题，并能在其混杂的本质中找到后现代的日本性。 Condry 在他分析日本嘻哈的宣称中，实际现场（site，日文 genba）的全球化，即是在暗示这一点（Condry, 2006）。

6 以下的论述立基于乌贺阳（2005: 3-11）。

7 例如，名列 1993 年 9 月26 日到 10 月1 日 HMV 涩谷排行榜的前三专辑有：1. 小泽健二（Ozawa Kenji，前Flipper 吉他手）的《狗吠，但是車子继续前进》（The dogs bark, but the caravan moves on; 犬は吠えるがキャラバンは进む）。 2.久保田利伸（Kubota Toshinobu）的《The Baddest II》，以及 3.高浪敬太郎（Takanami Keitaro）的《SO-SO》。而 Oricon 排行榜当时的前三张专辑则是 1.久保田利伸（Kubota Toshinobu）的《The Baddest》，2.玛丽亚凯莉（Mariah Carey）的《音乐盒》（Music Box），以及 3.观月亚里莎（Mizuki Arisa）的《Fiore》。排行榜清楚显示了当涩谷排行榜被三位 J-pop 艺人占据，而国家排行榜则有一位 J-pop 艺人、一位国际的和一位国内的偶像艺人。

8 杰尼斯制作公司（Johnny and Associates, inc.）是最大的艺能经纪公司，训练与推展了许多男偶像团体：SMAP、岚、近畿小子、少年队、NEWS 和 V6。

9 争论从 70 年代开始，当时部分摇滚乐团，像是尝试在国际市场发展的 the Mops、the Flower Travelling Band 和内田裕也（Uchida Yuya）批判了以日文歌词创作的摇滚乐团，特别是 the Happy End 。而这些争论于 1970 年代在音乐家、音乐评论家，与如《音乐杂志》（Music Magazine）的记者之间持续讨论。这个争议直到 1978 年南方之星以摇滚乐团的身份在日本流行音乐市场成功而部分中止，但仍有许多争议持续到 J-pop 日本流行音乐出现。

本文作者毛利嘉孝：专攻媒体/文化研究。东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授，未来创造继承中心主任。著有《流行音乐与资本主义》（上海社会科学院出版社）等。

译者高子航、周昱伶、庄帏婷

校正胡绮珍

原出处 ：Mori, Yoshikata (2009). J-pop: From the Ideology of Creativity to DiY music culture. Inter-Asia Cultural Studies, 10(4), 498-512.

*在原文基础上替换了部分简体中文译法并标注了关键词。