浸淫在无休无止的电子媒体流中，如今人们对过去的事已经不感兴趣，神话故事取代了历史，就像前文字时代那样。但我的成长环境使我养成了一种对印刷品的不可动摇的依赖。 ——厄休拉·勒古恩
▎ 写在前面的话
-关于厄休拉·勒古恩-
厄休拉·勒古恩 (Ursula K. Le Guin, 1929—2018 年1月22日，享年88岁），美国知名的奇幻科幻大师、女性主义文学家。与J.R.R.托尔金与C.S.刘易斯并称为“奇幻小说三大家”。
她一生著作等身，被美国国会图书馆表彰为对美国文化作出重大贡献的“在世传奇”，她著有长篇小说20余部、短篇小说集10本、诗集7本、评论集4本、童书10余本，她曾用将近50年的时间研究老子《道德经》并将其翻译成英文。她的作品深受中国道家思想的影响，充满哲思。
-关于本文-
本文中展开讨论的知识点引述自厄休拉·勒古恩大师的《写小说最重要的十件事》，本文根据这本书讲解的内容，以其中五个要点为基础进行展开。
之所以只列十个要点中的五个点，是因为个人觉得余下的五个要点多在英语语境中适用，而在中文环境下这些要点会让人觉得很困惑，甚至难以应用。
以下列出《写小说最重要的十件事》的简要目录（考虑到英文语境的问题，未加粗的部分表示不做展开，加粗的部分则会在后文中详细探讨）：
你书写的声音：语言的音乐性
了解语言游戏的规则：标点和语法
文字的有机作用：句子的长度和句法
如诅咒般充满力量：语言和结构的重复
色彩与生机：形容词和副词
行动起来：动词的人称和时态
讲故事的人：视角和口吻
不同的人称与口吻：切换视角
暗示：在叙事中传递信息
跟随故事的律动：聚焦与跳跃
原书在介绍作者（厄休拉大师）对叙事技巧理解的同时，又举例了大量丰富作品的例子，让人不由地感慨厄休拉大师本人令人赞叹的文学积累。
考虑到归根溯源才能更好地理解方法论这一点，本文会以厄休拉大师创作的奇幻小说《地海传奇》系列为例，结合她在《写小说最重要的十件事》中介绍的方法论，做一个作者（指菜鸟我，不是指厄休拉大师）按自己理解的总结和提炼。作者本人并非专业编剧出生，也没上过什么付费课程，大多理论来源于个人理解，并非绝对正确，仅供参考～
书中提及的这些技巧和方法某种意义上不仅在小说创作中有所帮助，个人感觉在游戏故事的创作方面也能给予一定程度的启发。
由于内容比较多，本文（可能应该）会分为上下两篇，以下列出上篇包含的内容点：
⚠️本文全文涉及《地海传奇》系列剧透⚠️
后续提及的理论方法举例中会大量引用《地海传奇》系列原文，为了方便理解还会配有介绍和解释世界观及剧情的图文，其中涉及到非常非常大量的剧透，建议没有读过原小说的大佬们酌情考虑，原书真的很棒很棒，推荐大家都去读！
——以下正文，涉及剧透——
为了更好更便利地理解后文中举例的《地海传奇》的例子，以下简单地列出了地海系列世界观的简单版脑图提炼，以作背景交代：
地海地图参考：
▎ 如咒语般充满力量：语言和结构的重复
词、短语和画面的重复；话语的重复；事件的复现；回声、倒影、变化——从讲民间传说故事的祖母到最复杂精致的小说家，一切叙述者都在运用这些工具，而对它们的熟练运用在很大程度上是一篇文章的力量之所在。
▋▎语言的重复
在这一部分，厄休拉举了一段节选自查尔斯·狄更斯《小杜丽》的例子，这一耀眼的场景给这部漫长、黑暗的小说定下了基调，“重复的单词如同咚咚敲打的锤子一样”。
三十年前的一天，马赛躺在炎炎烈日之下。……马赛的一切和跟马赛有关的一切，都凝视着炽热的天空，天空也凝视着它们，直到凝视成了这儿的一种普遍的习惯。人们局促不安地凝视着陌生人，他们凝视着白屋子，凝视白墙，凝视尘土飞扬的干燥道路，凝视山上被炙烤的草木。唯一没有专注地凝视或盯着的东西是被果实坠弯的葡萄藤……普遍的凝视让眼睛酸痛。在遥远的意大利海岸线的方向，薄雾随着海上蒸发的水汽缓缓升起，薄薄的云雾能略微缓解一些不适，但也仅此而已。小路延伸向远方，覆盖着厚厚的尘土，丘陵凝视着它，山谷凝视着它，无穷无尽的平原凝视着它。远远的路边，灰扑扑的葡萄树从一溜农舍中伸出来，干渴的树木沿着大路两侧单调地伸展，投不下一丝影子，在大地和天空的凝视下萎顿地垂着头。
原书中举例的这段例子十分典型传神，将整个场景透露出的逼仄和压抑感体现得淋漓尽致。
作者个人也尝试着在自己读过的作品中寻找例子，结果发现不知道是否因为翻译问题（很多译者get不到这种腔调重复的意义，会选择用不同的同义词来替换重复词），没找到类似原文这种典型生动的例子，能勉强找到的是一些可以通过重复语句以表强调的例子（但确实没有狄更斯那么神了）。
在《伦道夫·卡特的供述》中，爱手艺第一次以“伦道夫·卡特”这个人物为主角创作故事，故事以卡特为主视角，以第一人称展开，文中以几次重复强调的“我再说一遍…”，表现出了卡特本人向警察供述经历的场景，每一次重复的出现，都进一步推动了故事的发展。
我再说一次，先生，您的问询不会有任何结果。…… 我再说一遍，我不知道哈利·沃伦到底遇到了什么事情。但我认为——我几乎是希望——他已经安息了，如果在这世上真的有这种恩赐的话。 我再说一遍，我并不知道那晚我们要去寻找什么。
另一个以重复式语句来加深和烘托紧张氛围的例子是爱伦·坡的《陷坑与钟摆》：
下降，钟摆悄悄地慢慢下降。我从比较它的摆动速度和下降速度之中感到了一种疯狂的快感。…… 下降，钟摆无疑且无情地下降！它的摆动离我的胸口只剩下三英寸！…… 下降，仍然不停地下降，仍然不可避免地下降！钟摆的每一次摆动都引起我一阵喘息、一阵挣扎。每一次摆动都引起我的痉挛性的畏缩。……
▋▎首章的伏笔，以及结构的重复
许多伟大的小说都在第一章布置大量的材料，这些材料会以这样或那样的方式谱出变奏，在整本书中复现。小说中字词、短语、画面和事件的增量重复（incremental repetition）与音乐结构中再现部和发展部的作用可以说殊途同归。
结构性重复指的是故事中出现了相似的事件：它们互相呼应着发生，贯穿了整个故事或小说。这里厄休拉大师着重以《简·爱》为例，阐述了她对这一要点的理解。值得一提的是，她对《简·爱》这部巨著的评价相当高：如果你还没读过《简·爱》，那就翻开它，然后用你的余生来回味它。
第一章中到处埋着伏笔——它引出的画面和主题会穿过整本书再次回现。比如说，我们初次认识的简是一个羞怯、安静、自尊自爱的孩子，是个冷漠家庭的局外人，在书籍、绘画和自然之中寻求庇护。一个年龄稍长的男孩恃强凌弱，得寸进尺地欺负她，她终于忍无可忍，起身还击。没有人站在她身边，她被锁在楼上一间时常闹鬼的屋子。 长大以后，简成了另一个家庭里羞怯的局外人，她忍受着罗切斯特先生的欺悔，最终被迫地站出来反抗，却发现自己完全被孤立了。而这家的楼上确实有一个闹鬼的房间。
这种仿佛“宿命论”一般的剧情走向设计在很多作品中都若隐若现地体现得出来，就像厄休拉在书中强调的那样：
（如果）强行把互不相干的事件挤压到一个重复模式里，是自欺欺人。不过从一生的事件当中归纳一个既定的模式出来，确实是传记作家的目标之一。
某种意义上，这是一种讲过的东西被复述，或者做过的事情再次发生，从而形成回应和复现的设计结构，而且这两者可以放在不同的背景里，放在不同的人身上，或者以不同的模式发生。
在《地海巫师》（地海传奇系列第一部）中，大法师雀鹰的师傅，镇服了地震的锐亚白镇大法师、“缄默者”欧吉安独居在弓忒岛上，过着隐修般的贫瘠生活。他徒步行走，用双脚丈量山谷与群山，遇上雷雨或暴雨时，他也不会施咒将雨云挪开，他住在高陵的岩石边的锐亚白小镇，在远离村子的僻静小木屋，饲养羊群和鸡群，在山中采集草药，他的住所简单但牢固，他睡草床，用壁炉和烟囱取暖烧饭，他过着深居简出的生活，与雀鹰所幻想的法师生活完全不同。
每逢下雨，欧吉安连每个天候师都晓得的挪移暴雨的咒语也不说。像弓忒岛或英拉德岛这种术士云集的岛屿，常可能看到乌云缓缓从这边跌到那边，从这处滚到那处，因为一个接一个的法术会不断把乌云挤来挤去，直到把它们赶到海面上方，让雨水平静地落入海中。可是，欧吉安却任凭大雨爱落哪儿就落哪儿，他只会找棵丰茂的冷杉树，躺在树下而已。
而在《地海故事集》的短篇故事《大地之骨》中，厄休拉向我们讲述了大法师欧吉安和他的师傅杜藻的故事，杜藻也是一位贴近于自然、深居简出的法师，他的真名叫赫雷，他住在高陵的锐亚白小镇旁山中的木屋里，养了几只鸡，他喜欢光脚行走，感受着泥土和大地，每逢下雨时他就会骨头酸疼，但他也不会实战什么咒语，将乌云驱散开来。
又下起雨。锐亚白的巫师蠢蠢欲动，想念个气候咒，只是个轻微细小的咒语，把雨送到山的另一面。他骨头酸疼，酸疼地渴望太阳露个脸，照遍皮肉，将他彻底烘干。他当然可以念个解痛咒，但那顶多只能暂时隐藏疼痛，这病证无药可治。老骨头需要太阳。巫师动也不动，站在家门口，在昏暗房间及雨丝穿梭的开阔天空间，阻止自己念咒，气自己阻止自己，气自己必须被诅咒。
从杜藻到欧吉安，从欧吉安到经历了犯错、补救、付出代价、成长、奉献最终成年后的雀鹰格得，他们对于法术的态度都谨慎而保守。就如同厄休拉点评《简·爱》时描述的那样：到处埋着伏笔——它引出的画面和主题会穿过整本书再次回现。
在第三部《地海彼岸》中，雀鹰格得已经成为了柔克学院的大法师，他为群岛修复了象征和平的厄瑞拜亚之环，亦因与龙对峙而被人们恭敬地誉为“龙语者”。在他与英拉德王子亚刃踏上旅程的过程中，亚刃也曾一度感慨，大法师根本不轻易操作法术。而当亚刃与雀鹰提及法术时，雀鹰的阐述也点名了贯穿着整个系列的主题：
亚刃，你明白吗？一项举动不像年轻人想的那样，有如捡起而来丢出去的一颗石头，不是打中目标，就是错过目标，然后就完毕了。一颗石子被捡起来，土地因而变轻，拿石头的手因而变重。把石头丢出去时，天上星辰以绕行相应。石头打中或击落，宇宙都因之改变。整体的均衡，仰赖每项单一行动。风、海、水、地与光的力量，以及禽兽植物都如此，一切都完好、适宜地搭配着。这一切行动都涵括在‘一体制衡’当中。举凡飓风、大鲸鱼的号鸣、枯叶的吹落、蚊蚋的飞移，一切行动都在整体均衡的范围内。我们，既然具备力量操纵世界，并且能够相互操控，就必须学会按照落叶、鲸鱼、风的本性去行动。我们必须学会保持平衡。既然有治理，我们就一定不能轻举妄动：既然有选择，我们就一定不能轻率妄行。虽然我拥有惩罚或奖赏的力量，但我又是什么人呢，有何权利随意把玩他人命运？
这样“一体制衡”的主题思想贯穿在整个《地海传奇》的故事中，在传承般的结构性重复故事里重现。
在地海故事的第四部《地海孤儿》中，垂垂老矣的欧吉安迎来了离开人世的那一天，他在明白自己将行之前，派买卖羊只的镇生去叫他的养女恬娜赶来，她绕过整座山，而他一直撑着不死，直到她来，陪着他。临终前，他在朦胧的苦痛睡梦中醒来，虚弱、衰颓，恬娜握住他的手，他说他不能死在屋里。
外面。我不能死在屋内。 哪里都好。但如果可以，去森林小径。草原上的榉树下。
很多很多年以前，在欧吉安还是学徒时，他的师傅杜藻，赫雷也在山中离世。这个故事直到地海系列的第五部《地海故事集》中才被揭示。
“我想我们要做的，”赫雷直截了当说道，“是设法不让断层过度滑落。你在海港之门，我在底端、在山里。你懂吗？两人合作。我们说不定办得到。我感觉它蓄势待发，你感觉到了吗？” …… “泥土。石头。这是土魔法。古老，非常古老。与弓忒岛一样古老。” 是到山里面，最里面。不是进入血管，而是骨头。大地之骨酸疼地渴望移动，他必须成为骨骼才能引导，但急不得。他正遭遇变换后到迷茫。他在全盛时期曾变过狐狸、公牛、蜻蜓，了解变换生命是何种感觉，但这次不同，这种缓慢扩张。 他伸向亚夫德，伸向酸疼、痛楚。 我没跟他说我回不去了，赫雷心想。这是他的赫语遗言、他最后的哀伤，因为他目前在山脉之骨。他知道火焰的动脉、硕大心脏的跳动。他知道该怎么办。他说的不是人类语言：‘安静，放松。好了，好了。撑稳。对，好了。我们可以放松了。’ 而他放松，他静止，他撑稳。石中石、土中土，在山中的火热暗处。
在弓忒岛面临的巨大地震来临前，赫雷感知到了大地的撼动，变化为大地的一部分，前往震源深处，和海边维持双崖的欧吉安一起平息了地震。
岛民看到的是，他们的法师欧吉安独自站在码头边信号塔顶，街道在波浪中上下奔腾，石板路块崩裂而出，黏土砖墙碎成粉末，雄武双崖互倚呻吟。他们看到的是，欧吉安双手前伸、使劲、分离，悬崖也随之分离、直挺站立、不动如山。全程颤抖静立。遏制地震的是欧吉安。他们亲眼看见、亲口说出。 “当时师父与我同在，他师父与他同在。”众人称赞欧吉安时，他说道，“我能维持海门大开，是因为他定住大山。”众人称赞他谦逊、没聆听他的话。聆听是难得的天赋，人会自行塑造英雄。
弓忒港上方的山陵，那座怪异的小山谷，人称修建工之谷的地方，它的创生语真名是亚夫德。杜藻就在那里安息，在山的深处。
很多很多年以后，继承了他的小屋的欧吉安与世长辞，他留下遗嘱，要求将自己安葬在他躺下的地方，他要在葬在山里。
在思考结构性重复的例子时，另一个奇幻领域的故事不知不觉中浮现在眼前，这个故事的设计发生在两个不同的人身上，结构性的结局在他们两人身上重演。
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在奇幻大师K·J 帕克的奇幻小说法庭斗剑三部曲的第一部《钢之色》中，主角巴达斯·洛雷登的哥哥高戈斯·洛雷登曾在草原人对佩里美狄亚胶着的攻城战中偷偷潜入城中，偷走了城门钥匙，打开了佩里美狄亚的城门。在《钢之色》的结尾，城池陷落，巴达斯被迫离开了曾经辉煌的佩里美狄亚。而在法庭斗剑三部曲的第二部《弓之力》的结尾，巴达斯·洛雷登拿走了思科纳镇城门的钥匙，将它丢向了基金会的敌人，思科纳的城门大开，城镇陷落。
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而在《弓之力》的开篇，巴达斯在制作一张用肋骨为原材料的弓，因为他听闻商贩提及过一把水牛肋骨做的弓，拉力有五十磅，射程两百二十码。巴达斯偏执的自尊心和制弓积累的经验让他无法认同商贩的吹嘘——“他说的肯定不是肋骨，他是在说水牛角“ “是肋骨，水牛肋骨”——最后，他还是输给了这种不服输的心情，他订购了肋骨，花费了大量时间，结果做出来了个“没用的、该死的废物”。
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在《弓之力》的结尾，被家人扣留在思科纳镇上监视的巴达斯又在用肋骨制弓——“他清理掉了肋骨上的最后几缕肉——这是弓腹的材料——将碎肉扫进胶水灌，给胶水增加黏性。”
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那把弓的上浆剂是凝结的血调和锯末做的，固定胶则是用碎皮和肌腱废料熬煮成的，筋被捶打成纤维，而肠子被拧成弓弦的绕弦架。
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手里的弓丑陋肮脏，如同一个新生的婴儿，一条人造的肢体，由骨头、筋腱、血液和皮肤组成。所有身体部位都经过改进和纠正，被取出之后又以更好、更有效率的方式重组在一起。弓背上的筋腱等着被拉神，弓腹的骨头等着被挤压。二者被一条木材分隔开来，血液、皮肤和骨末又让它们亲密无间。这是一条被拉神和挤压到崩溃边缘时，比任何血肉之躯都更强壮的手臂。以暴力制成，为暴行而生。
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K·J 帕克毫无疑问在用弓来隐喻传奇疯子一般的洛雷登一家人，同时，这种剧情上结构性的重复，也将故事中展现出的洛雷登一家戏剧般的疯狂、彼此的仇恨、对抗与复仇戏码的张力拔高到了极致。
其实我自己在研究结构性叙事的技巧时，第一个想到的例子其实是魂系列。那几个在所有魂玩家内心深处刻上不可磨灭痕迹的NPC的故事，某种意义上就像是在不同角色身上的结构性重复，是一种共鸣，一种回响。
历代的洋葱骑士，历代的闪闪和防火女，传承一般的如同诅咒般充满力量的故事，就如同厄休拉在总结结构性重复时提到的那样：“某个讲过的东西被复述，或者做过的事情再次发生，形成一种回应和复现，两者可以放在不同的背景里，放在不同的人身上，或者以不同的规模发生。”
可能我们无从得知魂系这一传承NPC的设计是否是出于宫崎老贼的执念、或是偷懒，或是其他什么无心插柳的做法，但这一结果呈现出来的效果恰好反映出了结构性重复带来的冲击感和震撼感，当我们再一次遇到相似的人，相似的故事，那种熟悉感、亲切感以及宿命感都会随着故事的推进而加强——仿佛命运之轮循回原点，复又螺旋向前，像人这一生盘绕前行的旅途、像纵观人类历史发展轨迹，放眼回望一个又一个螺旋递进的循环。
▎ 讲故事的人：视角和口吻
视角和叙事口吻的选择会让故事的色调、效果甚至意义变得截然不同。作者经常发现，如果没有找到正确的叙事者，他们想讲的故事会踟蹰不前，没法顺利推进。
▋▎主要的视角
首先大概解释一下「视角」这一概念，这是指故事讲述者的身份，以及故事讲述者与故事间关系的一个术语。在故事中，这个讲述者被称之为「观点人物」，在一些叙事手法里，这个「观点人物」可能直接就是作者本人。
厄休拉定义和阐释了五种主要的叙事视角，她在书中以《谢弗里德公主》（Princess Sefrid）中的情节为例，阐述了五种不同叙事方法表达出来的效果和意境。在她阐述的五个例子中，故事发生的情节、角色和场景都是相同的，差别只在于叙事视角。
▋▎第一人称（视角）
在第一人称叙事里，观点人物是“我”。“我”将讲述整个故事，而且会完全参与其中。只有“我”的所知、所感、所见、所想，我的猜测、希望、记忆等等这些可以被讲述。读者/玩家是通过“我”的眼睛和耳朵、从“我”口中的话了解其他人的品行，推断其他人的感受。
厄休拉在文中以《谢弗里德公主》为例阐释了第一人称叙事：
走进这间满是陌生人的房间时，我感到陌生和孤独，恨不得马上转身跑开，但罗萨就在我身后，我不得不硬着头皮往前走。人们跟我搭讪，问罗萨我的名字。我脑中一团混乱，分不清谁是谁，听不懂他们说什么，只好随意敷衍。忽然间，我在人群中瞥见一个女人，她直直地看着我，眼中满是善意，我想走近她，看上去，她是那种可以谈心的人。
这种第一人称叙事的方式十分常见，在此便不多做展开了。
▋▎有限第三人称（视角）
有限第三人称的观点人物是“他”或“她”。“他”或“她”讲述这个故事，并且完全参与其中。只有观点人物的所知、所感、所见、所想，他（她）的猜测、希望、记忆，等等这些可以被讲述。而读者/玩家只能通过观点人物的眼睛和耳朵、从观点人物所说的话来了解其他人的品行，推断其他人的感受。
这种限定于一人的视角可能会贯穿整本书，也可能从一个观点人物切换到另一个。这种切换一般会以某种方式表现出来，而且通常不会发生在很短的篇幅里。
技术上讲，有限第三人称与第一人称并无二致。它们本质上的限制是相同的：除了叙事者看到、了解和讲出的那些，你不会看到、了解或者听到任何东西。这种限制集中了声音，传达了一种表面上的真诚。 意识流（Stream of consciousness）是有限第三人称的一种特殊的内向的形式。
厄休拉同样以《谢弗里德公主》为例，阐述了一段与上述第一人称示例相同的场景，只是这一次是以有限第三人称的方式：
走进这个满是陌生人的房间，谢弗里德感到孤立，觉得自己太显眼。她恨不得立马转过身去，跑回自己的房间，但罗萨就在她身后，她不得不往前走。人们跟她搭话。他们找罗萨问她叫什么。她心里一团乱麻，分不清面前摇来晃去的面孔，也听不懂人们跟她说些什么。她只好随意敷衍。蓦地，她瞥到一个女人热切而善良的目光，穿过层层人群望着她，那一瞬间，谢弗里德想穿过整个房间，去跟她攀谈。
如果尝试对比《谢弗里德公主》第一人称和第三人称的示例，会发现两者的体验是相近的，但确实存在差别，（个人觉得）第一人称的亲切感稍强一些，但两种人称下所展现出来的信息，包括角色的心情、想法、所见所闻等，都是一致的。
以《地海传奇》系列的第二部《地海古墓》为例，这一作将叙事视角转向了遥远的地海东部，卡耳格东部峨团陵墓的女祭司恬娜身上。厄休拉始终以小女孩时的恬娜为有限第三人称的主视角，描述了恬娜第一次在峨团迷宫中见到雀鹰格得时的景象：
他在找什么？他一定是疯了。他是怎么进来的？只有柯琇和我有红岩门和活板门的钥匙。他一定是从红岩门进去的，只有术士才可能打开那扇门。术士—— 她蓦然止步，虽然强风几乎把她的脚吹离地面。 “他是术士，内环诸岛来的巫师，在找寻厄瑞亚拜护符。” 这个结论竟隐含着一分离奇魔力，使她虽置身冰冽冬风中却渐感全身温暖，并且朗笑出声。她四周是所在地，所在地周围是幽黑死寂的沙漠；冬风刺骨，山坡下的大屋一无光亮。看不见的薄雪在风中飘拂。
可以很明确地看出，有限第三人称的所有体验、心理活动、所见所闻都是局限在某一限定的观点人物中的，在恬娜与雀鹰格得相遇的描写中，观点人物始终是恬娜，即引文中的“她”。
她都忘了，那人的木杖会放射奇异的光芒。她原本只期望听见他在下方的黑暗中走动，竟忘了那光亮。她原本只期望听见他在下方的黑暗中走动，竟忘了那光亮。现在，他就位于她预期的所在，这个侦窥孔的正下方，那扇阻碍他逃离大迷宫的铁门旁。 她站在那里，一手置腰际，另一手斜持那根与他齐高的木杖。木杖顶端附着微弱磷火。由大约六英尺的高度望下去，他的头略偏一边。这人身上是一般冬季旅人或朝圣者的装扮：厚重短斗篷、皮质短上衣、羊毛绑腿、系带草鞋；背上有个轻背袋，袋上吊挂着一只水壶；腰际则有把带鞘短刀。他静立在那儿，像尊雕像，自在而一脸深思。
注意这段中令人欣慰的细节，自小在陵墓长大的恬娜不懂法术的名称，也没有建立对巫师的认知，所以她不知道格得手里握着的是巫杖，而描述格得的形象时，也是以作为祭祀常常见到的旅人或朝圣者作为参考。在这里，厄休拉的叙述是完全站在一个十几岁孩子的视角，将恬娜对外界的好奇和害怕表现得十分细腻。
有限第三人称是现代小说主要的叙事口吻——某种程度上，这是对喜好和滥用介入作者的维多利亚时代的一种回应。
▋▎介入作者（“全知作者”）
故事并不是由某一个人物讲述的。也许会有许多观点人物，叙事口吻可能会在故事中的任何时刻切换，或者出现只可能来自作者本人的观点、看法、分析或预言（比如勾勒一个跟任何人都不接触的人，或者描写一个没有人去过的景点或房间）。作者也许会告诉我们所有人的想法和感受，解释他们的行为，甚至站出来评论人物。
这是讲故事的人常见的口吻，他对所有人物的位置、他们身上发生的一切都了如指掌，他了解人物的内心活动，知道发生了什么，什么即将发生。
所有的神话、传奇和民间传说，所有的儿童故事，1915年之前几乎所有的小说和那之后的无数小说，用的都是这种口吻。
以《谢弗里德公主》为例，介入作者（“全知作者”）的叙述：
这个图法（Tufarian）女孩犹犹豫豫地走进房间，夹着胳膊，支着肩膀；看上去满面惊慌，又带着点漠然，像一个被困住的动物。赫米安引她进来，在介绍她时，他恭维地称呼她“谢弗里德公主”或者“图法公主”。人们纷纷凑过来，想认识认识她，或者只为瞧她一眼。她忍受着他们，偶尔抬起头，回应他们空洞的问题，声音细得几乎听不见。即便在这拥挤喧嚷的人群中，她也营造了一个空间，一个让她独立自处的空间。没有人碰她。他们没有察觉到自己在下意识地拒绝她，而她意识到了。在孤寂中，她抬起头，触到了一个并不好奇，但却开放、热情和怜悯的目光——那个眼神穿过茫茫的陌生人群，在跟她说：“我是你的朋友。”
我个人觉得这种叙事方式很容易和有限第三人称所混淆，但仔细去品味便能够发现，当试着用有限第三人称视角去描写时，仿佛我们就站在了观点人物的角度，而在介入作者视角时，有时我们是上帝视角俯视着这一切人物，在描述他们时，我们自然而然地掺入了我们对他们的理解和认知，有时候我们回到某一观点人物的视角，有时候又离开。
介入作者对视角的操纵最为公开和明显。叙事者对整个故事了然于胸，知道哪里重要，最值得讲，而且，他的声音深深地浸入每一个角色中，我们不能简单地将这斥之为老套过时而撂到一边。它不仅是最古老、应用最广泛的叙事语调，而且也是最多样、最灵活、最复杂的视角——在这一点上，也许对作者来说它难度最大。
有的时候，介入视角下对角色的叙述也会让人产生一种在阅读古老神话或者传奇的感觉。比如以《地海传奇》系列第一步《地海巫师》为例，厄休拉是这样引入第一章内容的：
岛上出身的巫师很多，远近驰名。许多弓忒岛的男人，不管是出生在高山深谷的村镇，还是窄仄幽暗的峡湾港市，大都离乡背井，前往群岛区各城市担任巫师或法师，为岛主效劳，或者浪迹地海主诸岛屿，耍耍魔法，追求冒险。有人说，这众多巫师当中，最了不起、也确实经历最大冒险的，当属一位名叫“雀鹰”的法师，他在世时，已被大家尊称为“龙主”暨“大法师”。他的生平事迹，在《格得行谊》等诸多歌谣中广为传唱：但本书要讲的这个故事，是他成名前，也是人们为他的事迹编唱歌谣以前的经历。 法师的乳名达尼，是母亲取的。这个乳名，以及他的生命，是母亲所给予的全部，因为，母亲在他一岁时就过世了。
不成熟的介入视角应用也许会产生难以代入和节奏混乱的问题，运用巧妙的情况下却然能让人在不知不觉中沉浸于其中。
介入作者这种写作手法其实并不局限于小说创作中，在游戏中也是有应用之地的。
而下图的示例中，旁白视角转入介入作者视角，而这个例子中的介入作者视角与有限第三人称视角又很相似：
游戏中介入作者视角叙事的魅力就在于，它是以对角色充满见解的作者视角对现场进行描绘的。创作者可以站在自己的视角，有把控地将故事表达地重点透露给玩家，旁白将不再只是推动剧情的工具，它还可以是一种手段，让玩家在短短几句间亲近一个角色的手段。有功底的优秀创作者会很擅长在短短几句介入作者视角旁白中，自然而然地创造出玩家与角色共鸣的机会。
而对白与介入作者视角旁白的过渡也可以十分自然，从说话人的言语到他的心声，视角的切换非常自然，让人不易察觉。
上图示例中，两段介入作者视角旁白中间的两段“……”，看似是为了打断冗长对白的多余省略，节奏其实落在了两次角色自身想法的转变上。
第一个省略号，他开始简短地、走马灯般地回首过往，细数经历。像光脚的孩子在海边拾起破碎贝壳。第二个省略号，他打断自己的回忆，他停顿，他驻足，他下定决心。捡拾贝壳的孩子对着阳光举起自己的珍宝，灼眼的太阳令他双目噙满泪水，他却开心地笑着。从思考、回忆，到停顿、下定决心。角色弧光也在这一刻的抉择中完成了。
▋▎客观作者（“窥探者” “摄影机眼” “客观叙述”）
这类叙事视角下没有观点人物。
叙事者并不是故事中的一个人物，只是一个中立的观察者（厄休拉举了一个特有意思的例子：一只趴在墙上的智慧苍蝇），他所叙述的，只是从人物的言谈举止中所做的判断。作者从不进入人物的内心。人物和地点或许会被精确地描述，但价值和判断只能被简介地暗示出来。
这种叙事口吻在1900年前后，在“极简主义”和“原创小说”中曾风靡一时，它很少公开操纵观点视角，但操纵又无处不在。
以《谢弗里德公主》为例，客观作者（“窥探者” “摄影机眼” “客观叙述”）：
图法的公主走进了房间，后面紧跟着赫姆的大块头。她的步子拖得长长的，夹着胳膊，支着肩膀。头发厚厚的，紧紧地卷曲着。她站着一动不动，赫姆人介绍说，她是图法的谢弗里德公主。人们围上来，盯着她看，好奇地打听，她没有跟任何眼神接触。没有一个人试着碰触她。她简短地回答了每一个问题。餐桌旁的一个老妇人跟她交换了短暂的一瞥。
▋▎“观察者-叙事者”
这种叙事手法的要点在于，寻找一个观察者，以这个观察者的视角来记录下我们想要描写的故事主角的行为。而至于这个观察者，他可以不是故事的主角，甚至可以是无关重要的角色，因为他讲述的并不是关于自己的故事。
叙事者是人物之一，但不是主要人物——他出现了，却不是事件中的重要角色。与第一人称叙事的不同在于，叙事者讲述的并不是关于自己的故事。这是叙事者目睹后讲给我们的故事。虚构和非虚构作品都使用这种口吻。
通过这个观察者使用的人称的方式不同，又可以将“观察者-叙事者”分为「第一人称的“观察者-叙事者”」和「有限第三人称的“观察者-叙事者”」。
以《谢弗里德公主》为例，第一人称的“观察者-叙事者”：
她穿了一身图法服装，我已经很久没有见过这样厚重的红色长袍了；她的头发支棱着，像风暴中的云一样，缠绕着黝黑、窄小的脸庞。她被赫姆人奴隶主罗萨推搡着，看起来渺小、恐惧；她缩成一团，但仍维护着一小块属于自己的空间。她是个囚徒，是个放逐者，但是，在她年轻的脸上，我看到了她的民族的骄傲和善良，我很想和她聊聊。 （看得出来，这里的观察者，厄休拉切入了老婆婆的视角，很巧妙）
这种复杂而微妙的叙事方式比起有限第三人称或第一人称，能让读者注意到有限视角下无法展现的信息，比如谢弗里德公主外形上的特点和给人留下的印象，比如旁观的人们对她的评价和看法，”是个囚徒，是个放逐者“，这两句他人视角下的总结比大段角色空虚的心理描述更有力、更深入人心。
以《谢弗里德公主》为例，第三人称的“观察者-叙事者”：
她穿着图法的服装，那件厚重的长袍安娜已经十五年没见过了。她被赫姆人奴隶主罗萨推搡着，看起来渺小、畏惧；她缩成一团，但仍维持着一块属于自己的空间。她是个囚徒，是个放逐者，但是，在她年轻的脸上，安娜看到了图法人身上的骄傲和善良，她很想同她聊聊。
▋▎关于第二人称
特别有意思的一点在于，厄休拉并没有提及第二人称叙事。不知道是否是因为她觉得叙事性不好或者体验太差或者太少见还是怎么（x），我个人其实非常不喜欢过度滥用的第二人称，即总是以”你balabalabala“作为旁白来推动叙事。这种手法个人觉得非常考验撰写者的语言能力以及对玩家/读者情绪的带入和把控，不仅要求剧情节奏在设计情绪曲线时合理恰当，还要求撰写对白的人能在合适的节奏点、合适的角度切入旁白，把控和引导玩家/读者的情绪。
糟糕的第二人称滥用非常破坏代入感，想象一下，强代入感的氛围里突然冒出一句“你balabala”描述你如何被打倒，如何做出什么行为，真的是很差的体验，放在小说里难免索然无味，放在游戏里，大概就是那种觉得自己仿佛在听说书电台上听能水几百万字的网文一般…
但并非说所有第二人称叙事的旁白都很糟心，偶尔的第二人称应用也是点睛之笔。从体验上来说，在介入作者视角的引导下结合第二人称的体验，显然比客观作者视角下突兀插入第二人称的体验要自然得多。
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▎ 不同的人称与口吻：切换视角
在虚构作品中，视角的不连续是个非常常见的问题。必须有意识地、技巧娴熟地处理它，否则频繁的视角切换会让读者摸不着头脑，在互不相容的身份间来回碰壁，混淆情绪，歪曲整个故事。
不同叙事视角下的叙事口吻和切入点都有着完全不同的风格，而不同叙事视角的转换则会影响整个作品的语气和叙事结构。
▋▎第一人称视角在不同观点人物中的切换
原书中厄休拉并没有举例第一人称视角之间相互切换的示例，以下为个人觉得很优秀的示例。
玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》小说几乎通篇都是以第一人称视角为切入点撰写的，而且精彩之处在于，全篇切换了三个完全不同的观点角色，且都是以该观点角色作为第一人称视角的。实现这一设计的方式在于信，这样的形式后来也出现在后续爱手艺的短篇中。
小说的最开始是一位年轻的航海冒险家写信给姐姐：
我亲爱的姐姐，你将高兴地听到，你为之放心不下的探险开始时一切顺利。我于昨天到达这里，而我的第一个任务便是要告诉我亲爱的姐姐我目前一切都好，而且越来越相信我的事业会取得成功。
而在旅行的途中，冒险家遇到了维克多·弗兰肯斯坦博士，玛丽·雪莱通过信的形式交代了即将发生的观点人物视角转换：
然后他告诉我，他将在第二天趁我有空的时候给我讲。我对他表示由衷的感谢。我决定每晚没有公务时，把他白天讲完的尽可能忠实地以他自己的话记录下来。
随后在新一章中，故事便正式以维克多·弗兰肯斯坦博士的角度展开：
我出生在日内瓦，我的家庭是共和国最高贵的门第之一。我……
后续的故事以第一人称详尽地描述了弗兰肯斯坦博士创造怪物的过程以及之后他备受折磨的遭遇，再一次的视角切换发生在弗兰肯斯坦博士与怪物再一次的相遇时，这里，玛丽·雪莱以诉说和倾听故事的形式实现了观点视角的转换：
“…看在我以前所拥有的善良的份上，我求求你听听我的故事吧，我的故事很长很奇特。这里的温度对你虚弱的身体没有好处，让我们去山上的小屋里吧。现在大阳还高挂在天空，在它落到冰雪覆盖的峭壁后去照亮另一个世界之前，你就已经听完我的故事，可以做出决定了。我是永远离开人群过一种无碍的生活，还是成为你的同类们惩罚的对象，甚至由你亲手加速我的毀灭，全看你的了。” …我第一次感到了创造者对他所创造的生命应负的责任。我本应在指责他的邪恶之前,使他得到快乐。在这样的心情驱使下，我顺从了他的要求。我们跨过皑皑冰雪，终于登上了对面的岩石。空气越来越冷,雨又开始下了起来。我们走进小屋，这个魔鬼脸上露出了得意之色，而我的心情却很沉重。但我还是答应听他的故事。我在我可恨的伙伴点起的火堆边坐下，他就开始讲了起来。
随后，小说便从弗兰肯斯坦博士的转成了怪物的第一人称：
“我诞生时的情景现在回想起来实在是很困难。对我来说，所有的事情都是混乱不清的。一种奇怪、复杂的感觉抓住了我，在同一时刻我看到，感觉到，听到和闻到了。在我能够把握我的各种感觉之前，我确实费了好长时间才把它们区分开来。在某种程度上，我记起一束强光直射在我的神经上，我不得不闭上眼晴。黑暗随之降临了……”
随后，玛丽·雪莱便以弗兰肯斯坦的怪物的视角，讲述这个与人类格格不入的生物是如何适应环境，如何躲到有人在的小木屋里，如果观察人类，如何学习语言，以及如何感到孤独，如何渴望得到人类的认可、被拒绝，最后因愤怒和失望而爆发，最终行恶的。
“在后来的几天里，我不断来到出事地点。有时我希望见到你，有时想离开这令我痛苦的世界,永远离开。最后，我朝山里走去，漫无目的地去游荡。我感到了一股强烈欲望的冲动，只有你能够满足我的欲望。你若不答应我的要求，我就永远缠着你。我孤独而凄惨，人类当中没有谁愿与我来往。但若有一个与我同样丑陋，同样令人害怕的女子，她一定不会拒绝我的。我的伙伴要与我同属一类，有着同样的缺陷。你必须为我造出这样一个人来。”
▋▎第一人称视角与其他视角的切换
这类视角的切换经常在展现角色心理活动时出现，作者可能很快地笔锋一转以第一人称视角写出角色的心理活动，随后又迅速回到有限第三人称视角。
“又买了一支笔刀。”赫丽斯叹了口气，“家里有一整盒你看都不看一眼。从我认识你到现在，你从来都只用那把锅柄做的旧笔刀。” 高戈斯耸耸肩。“我怕把好的带出门就弄丢了。你知道我的德行。要是弄丢旧笔刀，或者衣兜破了洞掉出去了，反正是我自己做的，也不可惜，而且，”他补充道，“它也够用了。拿它削笔是没有问题的。对笔刀还能有什么要求呢？” “胡说，”他的妻子回答，“你就是乐意用又破又旧的东西。” “又破又旧又好用的东西。”高戈斯一本正经地说。赫丽斯笑了起来，笑声有点尖锐——这就是为什么你还和我在一起，而不是和出远门勾搭上的那些女孩……她转而招呼孩子，“来呀，我们该回去了。”
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▋▎有限第三人称视角间的切换
在有限第三人称的范围内转换——从一个人物到另一个人物，需要同样的警觉和谨慎。在转换观点人物时，作者必须有转换的理由，对笔下的一切心知肚明，让文字尽在掌握中。
这种叙事方式也十分常见，许多创作者会在讲故事时在每一章或每一段中选择一个不同的角色，以他的视角进入故事，推动情节的发展。
▋▎介入作者与有限第三人称视角的交织
介入作者叙事方式和有限第三人称叙事方式有很多交集，因为介入作者常常自然而然地使用第三人称叙事，有时候他们也会把视角限定在一个人身上。当作者的声音隐而不现的时候，很难准确地辨别出一段文字的叙事模式。
以下同样以《地海传奇》系列为例，第一部《地海巫师》中，为了表现雀鹰格得在幼年时便呈现出来的惊人天赋，厄休拉曾描写了他与身为女巫的姨母的经历：
…这时，姨母对达尼内在的力量略感恐惧。因为，她刚才施展的这个法术，可说是她所能编构的最强法术了，她原希望不仅藉此控制达尼的说话能力，还想同时收服达尼为她效劳。然而，虽然咒力约束了达尼，他却仍畅笑不误。 姨母没说什么。她在火堆上泼洒净水，直到烟气消失。然后她让小男孩喝水。等屋内空气转为清朗，达尼又能言语时，她才教他隼鹰的真名。只要说出那个真名，隼鹰必应声而至。 这只是第一步。日后，达尼将写其毕生追寻这条法术之路，这条路终将带领他翻山越海去追逐一个黑影，直达死亡国度漆黑无明的海岸。可是，从起头这几步来看，法术之路仿佛是一条开阔的光辉大道。
在示例中加粗的地方，隐约可以察觉到视角微微地倾向了姨母，这是有限第三人称视角，但随后，在以介入作者视角的“然而”之后，视角又转了回去，仿佛有个上帝视角的旁观者在向读者描述着发生的事情，这个视角是旁白，也是评论家，他总结出了雀鹰格得将要面临的一生。
这个例子也正呼应了厄休拉此前提到的观点：叙事者对整个故事了然于胸。而事实上，在厄休拉讲解介入作者视角时，她也确实提及了，介入作者的视角下，作者也许会告诉我们所有人的想法和感受，解释他们的行为，甚至站出来评论人物。所以我们也可以很微妙地把上述示例视为一个完整的介入作者视角。
纵观整个地海系列，六部通篇几乎都是以介入作者视角来叙述的（第二部《地海古墓》中，则几乎都是有限第三人称视角，聚焦在恬娜的角度叙述故事的发展），厄休拉以一种故事讲述者为大家揭开古老传说的语调将这些史诗过往娓娓道来，只在偶尔一些必要的地方，将视角转进某一角色的有限第三人称视角中，以细腻地为我们展现角色性格，随后，又不着痕迹地将视角重新回归介入作者。
当然，你完全可以改变视角，这是一个作家的天赋之权。这里我要说的是，你必须清楚自己正在做这件事，有些作家不清楚这一点。而且你必须清楚如何去做，这样，在改变视角的时候，你才能让读者能轻松地跟上你的脚步。
最后，举一个厄休拉十分称赞的例子。在这段示例中，叙述的视角自如地从介入作者滑到有限第三人称视角，随后又自然而然地衔接介入作者视角，这种转换迅捷而流畅，不着痕迹又优美自如，像交响乐一般交汇在一起。
弗吉尼亚·吴伍尔芙的《到灯塔去》的第二部分“岁月流逝”： 接着，平静真的到来了。平静的讯息从海里吹到岸上。不再打扰它的睡眠，轻轻拍打它，让它睡得更沉，不管做梦者做的事虔诚的梦，还是明智的梦，它沉沉入睡——它还有什么话需要喃喃倾诉呢？——房间整洁静寂，莉莉·布里斯柯把头靠在枕头上，听到了大海。世界的优美嗓音喃喃地从打开的窗口传过来，太轻了，听不清它说了什么——但如果意思明明白白，听不清又有什么关系呢？它恳求睡梦中的人（房子又住满了人；贝克斯夫人住下了，卡迈克尔先生也在），如果他们不真的下到海滩去，至少撩起百叶窗往外看看。他们会看到夜色披着紫袍飘然而至，头戴王冠，权杖上镶着宝石；眼中露出孩子一般的深神情，如果他们…
▎ 参考资料
📖[美]厄休拉·勒古恩《地海传奇》系列（《地海巫师》《地海古墓》《地海彼岸》《地海孤儿》《地海故事集》《地海奇风》）
📖[美]厄休拉·勒古恩 《写小说最重要的十件事》
📖[美]H·P 洛夫克拉夫特小说全集《死灵之书》（《伦道夫·卡特的供述》原文的出处）
📖[美]埃德加·爱伦·坡《爱伦·坡的怪奇物语》（《陷坑与钟摆》原文的出处）
📖[英]K·J.帕克法庭斗剑系列《钢之色》《弓之力》
📖哥特短篇合集《奥特兰多城堡》（《弗兰肯斯坦》原文的出处）
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