1947 年 6 月。距离战败即将过去两年，但城市中仍浓重地残留着战争灾难留下的烧焦痕迹。 就在那时，两辆破旧的木炭卡车，沿着几乎没有铺设路面、坑坑洼洼的东海道，从东京向西行驶。车斗里满载着相机、灯光、麦克风等电影拍摄器材。驾驶头车的是一个微胖的男人，名叫牧野光雄。他的目光只注视着一个方向，那就是自己要前往的目的地 —— 京都太秦。

等待牧野到来的，是一个只有三栋木制摄影棚的、同样破旧的制片厂，那就是东横电影制片厂，也就是后来的东映京都制片厂。承载着从战争灾难中崛起、再次点燃电影制作灯火的男人们的希望与野心，那辆破旧的卡车匆忙地向西驶去。

战后，于 1951 年诞生的东映，起始于零，不，应该说是在创立的同时就背负着巨额债务，从负数开始起步。然而，它在短短几年内实现了惊人的飞跃，一举掌握了电影行业的霸权。而其中的关键人物就是牧野光雄。为了讲述让他取得如此巨大飞跃的原动力，故事要追溯到明治时期。

牧野光雄 1909 年出生在京都西阵，这是一个自古以来工匠文化就根深蒂固的城镇。父亲是被称为 “日本电影之父” 的我国首位电影导演牧野省三。母亲经营着小剧场和电影院，光雄是他们的第六个孩子（次子）。紧挨着他的第五个孩子（长子）是后来成为电影界代表性导演的牧野雅弘，再往上还有后来与演员泽村国太郎结婚并生下长门裕之、津川雅彦兄弟的第四个孩子（四女儿）笑子。此外，省三与上神七轩茶屋的女儿所生的儿子中，有后来与光雄一起支撑起东映时代剧核心的松田定次导演。光雄就是在这样一个演艺之家长大的（雅弘和光雄兄弟曾多次改名，但在这里为了避免读者混淆，统一使用他们在东映时代所使用的雅弘、光雄来表述）。

牧野光雄本名叫多田光次郎，“多田” 是母亲娘家的姓氏。因为多田家没有儿子，所以作为次子的光雄一出生就把户籍迁到了多田家。年幼的光雄几乎每天都从多田的娘家前往母亲所在的小剧场。在小剧场的泥土地面上跑来跑去，当演出开始到了深夜，玩累了之后，就在昏暗的后台听着伴奏音乐入睡，这是常有的事。就这样，“大众演艺” 的气息早早地融入了光雄的身体里。

父亲省三，从作为赞助者存在的电影公司日活的横田永之助社长那里，不仅被赋予了导演的职责，还肩负着制片厂的运营管理工作。但是，即便拼命制作电影，大部分收益还是被横田拿走了。被后人称为 “日本电影之父” 的省三，在那个时候就如同现在所说的 “穷忙族” 一样。

而且，当时的电影界作为一个产业规模还很小，制片厂每天都是小打小闹地经营着。根据在《电影旬报》杂志上连载的光雄的手记《时代电影的三十年》记载，家人也被拉到拍摄现场，省三的孩子们都作为童星出演电影。放学后，孩子们就被塞进父亲的人力车，拉到制片厂去。身材消瘦轻盈、擅长各种运动的哥哥雅弘是个全能少年，而光雄从小就体型圆润、反应迟钝。不过，他唯独胆量过人，据说一吵架就会变成让人难以管束的捣蛋鬼。正因为如此，省三唯独不想让光雄当童星。

但是，当 “初代电影明星” 尾上松之助主演的忍术电影开始流行时，光雄与生俱来的胆量就派上了用场。在忍术电影中，松之助饰演的主人公陷入危机时，会燃放烟花，烟雾中狐狸或狸猫会出现帮忙的特效场景很受欢迎。要穿上这些狐狸或狸猫的人偶服装，从身高体型来看，非得是孩子不可。然而，大多数童星都因为害怕烟花的声音而不愿意演出。不害怕的只有光雄一个人。因此，忍术电影中的怪物角色几乎都由他来扮演。

另一方面，哥哥雅弘因为运动能力强悍，被安排扮演 “猿猴” 的角色。他连续三周去冈崎的动物园观察猿猴的动作，在那里学到的演技得到父亲认可后，这次又被穿上猿猴的服装，关进有真老虎的笼子里。据说在拍摄现场，他穿着猿猴服装被绑在大气球上放到空中，还曾掉进河里昏迷过去。因为电影拍摄，孩子们有时也会错过学校的郊游。不巧的是，有一次郊游和外景拍摄撞期了，在学校还引发了问题。面对指责的老师们，省三这样反驳道：“如果父亲是拉车的，孩子就应该在后面推；如果父亲是乞丐，孩子就应该说‘请给一文钱’。父亲是做电影的，孩子出演电影又有什么不好呢？”

校长似乎也认同了他的说法，从那以后，牧野家的孩子们就算不去上学参加电影拍摄也被允许了。

然而，牧野光雄却像是在反抗父亲一样，逐渐变成了一个 “放荡小开”。

光雄迎来十几岁中期的青年时代，正值大正十年代（1921 - 1926），牧野省三以阪东妻三郎为开端，陆续培养出了岚宽寿郎、片冈千惠藏、市川右太卫门、月形龙之介等后来被称为 “剑圣” 的明星，在全国掀起了 “古装片热潮”。大约在同一时期，牧野省三从日活独立出来，自己成立了牧野制作公司。不再受到横田的剥削，家里能够自由支配的钱也变得多得多了。而且，“牧野”这个招牌成为了电影界的一大品牌。

在这样的背景下，光雄开始每晚和年轻的电影人一起外出闲逛，在十几岁中期就成了京都花街柳巷里有名的浪荡子。

理所当然地，在学校他也被贴上了 “不良学生” 的标签，最终被旧制中学退学。光雄于是打算直接离家出走前往东京。但是，他以 “提前庆祝” 为由，从家里拿出一大笔钱，和玩伴们举办了一场盛大的宴会，结果酩酊大醉。醒来时发现自己在老家，母亲就在眼前哭泣。

第二天，光雄被父亲强行带到制片厂，不由分说地被强行录用为制作公司的一名员工。省三先让光雄从在传票上盖章的工作做起。然后，每个月 25 日给员工发放工资，30 日制作当月的决算书给省三看就成了他的任务。省三试图让光雄掌握制片厂资金的运作方式。这个时候，担任光雄指导工作的是后来的东映京都制片厂初代厂长长桥达夫。长桥从这时起直到光雄去世，一直与他行动相伴，始终在他身边扮演着 “守护者” 的角色。这个时期，哥哥雅弘以电影《蓝眼睛的人偶》作为导演出道。父亲原本打算让长子成为导演，次子成为经营者，分别成为自己的接班人。但可惜是 “年少不知父母恩”。中学辍学后，被父亲强行拉入电影界的光雄，反而更加放荡不羁了。严重的时候，他甚至会挪用从电影院收上来的分成，拿去喝酒花光。曾经带领过无数身经百战的明星和工作人员的省三，唯独对光雄感到束手无策。

根据前面提到的《古装电影的三十年》记载，光雄的人生转折点就在这样的时期。

有一天晚上，省三与雅弘、光雄开怀畅饮，滴酒未掺。当醉意上来的时候，省三开始向儿子们讲述自己对电影的梦想。

“我就算伤害自己的身体，也一直拼命努力走到现在，就是想给你们留下一份像样的事业。但是如果光雄真的讨厌这一行，那也没办法。不过，电影这一行啊，以后会越来越有前途。不只是在日本，还能走向世界。和以前把你们当童星用的时候不一样了，以后会成为更加国际化、了不起的事业。我不是因为自己干这一行，就想让儿子们继承下去。而是因为我觉得这会成为一份伟大的事业，所以才跟你们说这些。光雄，你再好好考虑一下。”

光雄这时才第一次了解到，父亲对电影的感情，以及父亲是多么地为自己着想。同时，他为自己能和父亲一起踏入电影世界而感到自豪。并且，他为自己之前什么都不懂却一味放荡的行为感到羞愧。

“爸爸，我会努力好好干的。” 光雄向父亲低下了头。

光雄封印了自己以往放荡的生活，开始在省三的指导下努力学习成为一名制片人。资金计算、日程管理、照顾演员、留意工作人员…… 光雄通过实践，逐渐掌握了电影制作所需的各项技能。但是，能在父亲身边直接学习的时间已经不多了。

1928 年，牧野省三挑战制作超大作《实录忠臣藏》。这是省三导演过众多 “忠臣藏” 题材电影后，将其定位为自己 “一生的集大成之作”。

“忠臣藏” 这部作品，众多演员轮番登场，各自都有展示演技的场景，这种豪华的制作方式是其一大卖点。因此，饰演主角大石内藏助的演员，有时需要通过稍微收敛的表演来衬托周围的演员，这就需要具备作为团长的关照和度量。

然而，在这里被分配饰演大石的新派剧明星伊井蓉峰，却没有作为大石扮演者的责任感。他只想着如何让自己看起来更出色，以及作为主角的地位，完全不考虑共同演出的演员们。当然，拍摄并不顺利，完成的胶片也总是让省三不满意。

于是，省三把胶片带回家，打算亲自剪辑，试图制作出一部让自己满意的作品。但是，在烦躁的情绪下，工作进展并不顺利，无论如何都无法做出满意的场景。省三不禁把正在剪辑的胶片扔了出去。胶片撞到了桌子上的电灯。当时的胶片可燃性很强，电灯的热量瞬间点燃了胶片，火势迅速蔓延开来。结果，牧野家的主宅被大火全部烧毁。

在制片厂的光雄闻讯后，立即飞奔回家。省三站在本宅附近的北野天满宫椋树下，木然凝视着熊熊燃烧的家园。

面对沮丧的省三，妻子安慰道：“老头子，你在说什么呢？只要命还在，《忠臣蔵》这样的电影想拍多少部都行啊。你想拍多少部就拍多少部嘛！”这番话让省三如梦初醒。

“是啊，这么一想，心里反而轻松了。”

然而，省三再也没有机会制作《忠臣蔵》了。

背后缺乏雄厚资本支撑的牧野制作公司，只能依靠制作电影，用其收益支付员工薪酬及下一部作品的制作费用。一旦某部影片票房失利，公司经营便会瞬间陷入困境。因此，耗资巨大的电影底片全部焚毁，导致无法如期上映，这无疑给公司带来了致命打击。曾经如日中天的牧野制作公司，转眼间便陷入了经营危机。

金钱的断裂往往意味着关系的终结，省三一手栽培的明星与工作人员纷纷自立门户或被他人挖走，离开了牧野制作公司。最终，包括雅弘与光雄兄弟在内的留守人员不足三十人。

1929年，牧野省三在失意中走完了人生旅程。此时，光雄年仅十九岁。

“牧野” 的片假名表示，在当时的电影界是一种具有商标价值的招牌字号，本来只有作为长子的雅弘才有资格继承。但是，光雄也请求允许自己使用 “牧野” 这个姓氏。

光雄心中怀着一个念头，那就是作为省三的接班人，再次让 “牧野” 的名字在电影界声名远扬，为父亲洗去遗憾。为此，他觉得不能再用本名多田，无论如何都要使用父亲的姓氏。雅弘也很了解光雄的想法。就这样，青年多田光次郎，以 “牧野满男” 的身份，第一次以父亲的姓氏作为招牌，踏入了社会。

兄弟俩分别被曾经父亲作为支柱的日活公司，以导演和制片人的身份接纳。这是光雄第一次离开京都，将活跃的舞台转移到日活多摩川制片厂，而他曾经 “放荡儿子” 的习性已经完全消失了。

让光雄在电影界声名远扬的，是他发挥了与生俱来的 “胆量” 的某一事件。

转投日活的光雄，对松竹发起了猛烈的反击，一举挖走了四位明星演员。在那个战火纷飞的年代，明星的转会无异于一场生死较量，正如人气巨星林长二郎（后更名为长谷川一夫）从松竹跳槽至东宝时，松竹为报复而雇佣黑道分子将其毁容的事件所昭示的那样。

此次，松竹雇佣黑帮采取强硬手段夺回明星的意图昭然若揭。为此，光雄精心策划，将挖来的明星们暂时藏匿于伊豆汤之岛一处熟悉的温泉旅馆，以待风波平息。松竹指使的黑帮团伙为探明星下落，突袭了光雄的公寓。光雄遭受了残酷的拷问，甚至被短刀刺中腹部，但他始终坚守秘密，未曾透露半字。最终，黑帮无奈撤退，光雄的挖角行动宣告成功。

以这个事件为契机，牧野光雄的名字在电影界一下子广为人知。

光雄的人生转折点出现在 1935 年。这一年，光雄结识了新上任的多摩川制片厂厂长根岸宽一。根岸原本在浅草从事电影发行工作，但因关东大地震受到重大打击。于是，他与交情深厚的作家直木三十五合作，在同样是作家的菊池宽的支持下，新成立了 “联合电影艺术家协会”，并与生前的牧野省三合作，开始涉足电影制作。然而，这并没有持续太久，之后他负责牧野制作公司在关东地区的电影发行，牧野制作公司解散后，他辗转于各电影公司，最后来到了日活。或许是出于 “报答牧野省三的恩情” 的想法，根岸厂长提拔光雄为多摩川的企划部长，像对待亲生儿子一样疼爱他。光雄也以热情的工作作为制片人回应了他的期望。从 1935 年到 1938 年，根岸和牧野光雄这一组合，推出了内田吐梦导演的《人生剧场 青春篇》《裸之町》，田坂具隆导演的《真实一路》《路旁的石》等一系列留名电影史的杰作。

只是，日活公司里有不少势力对这一外来搭档的活跃表现并不高兴。1939 年，因为电影《土》的制作花费了两年时间，根岸被追究责任，被赶出了日活电影公司。

根岸向往着在伪满能一展身手，于是渡海前往那里。作为光雄后盾的根岸离开了，光雄在日活也失去了立足之地，于是他也追随根岸前往伪满。接着，长桥达夫等受牧野关照的工作人员也随后跟了过去。

随着日本全面侵华战争爆发，光雄也被卷入了这场漩涡之中。

伪满洲国宣称自己是”王道乐土“，但在那里的生活与这种美化过的形象相去甚远。对于牧野光雄来说，也是如此。

首先让光雄感到苦恼的是那里的电影制作体制。

牧野光雄和根岸参与的满洲映画协会（译者注：满洲映画协会——简称满映，1945年9月被我党接收后改制为东北电影公司，再后来改名长春电影制片厂），是为了 “推进日本对伪满的统治，制作面向当地人的灌输电影” 这一日本国策，由伪满洲国和满铁双方合股出资设立的官办企业。因此，日本的官僚机构原封不动地移植了过来。像发一封电报都需要十二个印章这样刻板的体制，对于在需要当场灵活判断的演艺界成长起来的光雄来说，完全无法适应。

而且，由于电影制作的目的是对当地人进行思想灌输，演员和工作人员大多是中国人。在指导几乎语言不通的他们的同时进行电影制作，是一项极其困难的任务。此外，完成的作品台词全是中文，根本无法判断他们的表演是好是坏。在持续的混乱中，拍摄现场艰难地推进着。

再者，中国东北的严酷气候更是雪上加霜。一到冬天，伪满就变成被冻土覆盖的原野，摄影机无法移动，户外拍摄变得困难。而且，日本军方要求制片厂能在紧急情况下充当军用仓库，故意不给制片厂的摄影棚安装供暖设备，导致搭建场景时油漆会结冰，从而无法给布景上色。

理所当然，拍摄现场的制作效率一直无法提高，但这在官僚机构中也是常事，他们把所有责任都推到制作现场，说 “搞演艺的人就是不靠谱”。心中充满憋屈的光雄，每天晚上都会喝得酩酊大醉，跟风尘女厮混，在气温低于零下 10 度的长春街头，一边大喊着 “电影制作一点都不好玩！”，一边四处乱走。

不过，即便在这样的情况下，光雄还是取得了一些成果，比如把日本女孩山口淑子包装成中国女明星李香兰，把她一举捧红。但是，1939 年战犯甘粕正彦就任满映的理事长，这决定了光雄在伪满洲国憋屈的生活。甘粕正彦因在关东大地震时作为宪兵大尉将无政府主义者大杉荣、伊藤野枝夫妇拷打致死而恶名远扬，之后他前往伪满洲国，在九一八事变和伪满建国中暗中活动，承担了日本近现代史见不得光的一面。这样一个如同战时日本官僚组织化身的男人，和生来就是浪子的光雄，自然是合不来的。

甘粕安排所有满映员工接受军训。但是，从年轻时就过着放荡生活的光雄根本无法跟上，做什么都做不好。感到无奈的甘粕在检阅点名时命令道： “牧野，你可以不用参加训练了，但宴会时必须出席。”这显然是甘粕为了羞辱光雄而故意为之的刁难。然而，对光雄而言，这却如同“雪中送炭”，他欣然接受，并在宴会上大展身手，主持得风生水起。甘粕因此对光雄的厌恶之情愈发深重。

然后，在 1942 年，甘粕命令光雄调往东京分社。对光雄来说，他也已经受够了在伪满洲国的生活。回国后的光雄一家暂住在东京哥哥雅弘家的二楼。后来，雅弘就任松竹京都制片厂的厂长，光雄也辞去了满映的工作，以制片厂副厂长的身份，在故乡京都哥哥的手下工作。

1945 年，日本无条件投降后，盟军总司令部（GHQ）以 “封建性” 为由，限制拍摄古装片。这使得一直专门制作古装片的松竹京都制片厂陷入了停业状态，光雄也失去了施展才华的舞台。虽然光雄被授予了 “厂长助理” 的职位，但这只不过是一个没有实际工作内容的名誉职位。对于正值 36 岁壮年的光雄来说，这是极其严峻的处境。即便如此，光雄也没有就此消沉下去。

曾经为他担心的老员工劝诫光雄说：“您可是牧野省三的儿子啊。别再这么一直默默无闻地蛰伏下去了，要么独立出来，要么去当个大公司的高管，难道不应该尽情地施展自己的才华吗？” 对此，光雄却充满活力地笑着回应道：“我明白。再稍微忍耐一下吧。”

这个时候，光雄心里想的只有一件事，那就是在新的时代里，让 “牧野” 的旗帜再次在电影界飘扬，为父亲洗雪遗憾。对牧野光雄来说，他所需要的，和父亲一样是 “资金”。光雄除了等待时机的到来，别无他法。

战败半年后的 1946 年初，一个光雄意想不到的提议找到了他。提出这个提议的人，是东横电影公司的社长黑川涉三。黑川的提议是 “想让光雄担任东横电影公司电影制作的总负责人”。

东横电影公司成立于 1938 年国家总动员法施行之时，作为东急电铁的子公司，以沿线开发为目的，经营着涩谷、五反田、板桥、成子坂等东京市内的七家电影院。然而，由于空袭，所有影院都被烧毁，战后公司的业务也随之停滞。东急集团的总帅五岛庆太在战争结束后，立即着手对因空袭几乎化为废墟的铁路枢纽涩谷进行复兴和开发。他考虑让电影业务也在其中发挥一部分作用。当时，因战争灾难导致的粮食、物资和人才短缺非常严重，但电影从战败后很快就开始制作了。在货币极度短缺的通货膨胀情况下，电影能够在剧场窗口切实获得现金收入，对企业来说是宝贵的收入来源。此外，人们为了逃避复兴遥遥无期的混乱时期的黑暗现实，也从电影中寻求娱乐。因此，制作的电影大多是轻松的喜剧或音乐电影，其中电影《微风》中并木路子演唱的《苹果之歌》大受欢迎，成为了象征战后废墟的经典歌曲。许多从战场复员归来的电影人缺衣少食、居无定所，甚至穿着复员时的服装就奔赴拍摄现场。

1946 年 2 月，五岛任命得力干将黑川涉三为新社长，让东横电影公司复活，并开始涉足电影制作。

对电影一窍不通的黑川，找来了住在附近相熟的根岸宽一商量。根岸在牧野光雄离开后仍留在伪满洲国，在甘粕的手下继续进行电影制作，但后来生病，在战败前夕的 1945 年 6 月回到了日本。

根岸担心的是，仍有许多电影人被留在中国大陆。那些曾经信赖他、舍弃一切渡海而来的伙伴们，既没有可以回去的家，也没有工作。

他只想无论如何为他们创造一个可以接纳他们的地方。根岸的愿望仅此而已。五岛和黑川也对根岸的想法表示理解。

“救济从大陆归来的电影人” 这成为了东横电影公司开始制作电影时的大方针。

在与病魔抗争中行动不便的根岸，推荐了自己一手培养起来的牧野光雄作为替代者，担任制作负责人。

渴望东山再起的光雄，毫不犹豫地接受了东横电影公司的邀请。并且，他怀着破釜沉舟的决心，将自己的整个人生都赌在了东横电影公司的成功上。

光雄首先充分利用自己在电影生涯中积累的人脉和交情，制定了启用尽可能优秀的成员、巩固东横电影公司制作体制的战略。一些人为了牧野公司的复兴，另一些人则期望从归国的困苦中重新振作，他们纷纷聚集在重新在电影界崛起的 “牧野” 旗帜之下。

第一个行动起来的是在松竹京都制片厂担任美术课长的堀保治。堀追随根岸和牧野光雄从日活多摩川前往伪满洲国，在战败前回到了日本。正因如此，他强烈赞同东横电影公司的方针，并答应加入。在堀的号召下，松竹京都的照明师西川鹤三、剪辑师宫本信太郎、摄影师三木滋人等从牧野光雄的父亲省三时代就受牧野关照的精英们纷纷集结。主要人员基本到位了。到了 1947 年 1 月，一直与光雄并肩走到伪满的 “守护者” 长桥达夫以制作统筹的身份加入进来。长桥从伪满暂时回国时卷入了列车事故，战败时正在老家郡山疗养，但他抱着 “这是最后一次尽忠” 的想法，拖着受伤的身体赶来效力。

随后，从伪满陆续归来的工作人员也不断加入。负责统筹这些人的是坪井与卫。坪井在伪满时期是根岸的参谋，作为满映的厂长，在战败后见证了伪满的崩溃，直到战败一年后的 1946 年 8 月才终于回国。回国后，他一直在照顾归国的人们。坪井按照根岸的意思，将归国的电影人一个接一个地送到东横电影公司。

光雄的亲哥哥雅弘、异父哥哥松田定次，以及战前就是根岸盟友的稻垣浩等杰出的导演们，也响应光雄的号召，表明了参与东横电影公司的意向。编剧方面，八寻不二、比佐芳武、小国英雄等大牌编剧也相继以企划参与的身份加入。

其中，当时负责制作大映 “多罗尾伴内” 系列电影、堪称最顶尖的票房大片制造者比佐的加入意义重大。战前，在成为编剧之前，比佐曾负责牧野制作公司机关杂志的编辑工作，但因能力有限最终没能做好而失去了这份工作。向陷入困境的比佐伸出援手的正是牧野光雄。光雄雇佣比佐作为制作公司的宣传部成员，照顾他的生活。

“总有一天要报答这份恩情。”

比佐一直怀着这样的想法，在牧野制作公司倒闭后，在编剧的道路上不断努力进取，逐渐奠定了自己的地位。正因如此，当收到光雄的合作邀请时，他欣然踊跃地加入了这个团队。

牧野光雄就任厂长，长桥担任制作部长从现场方面提供支持，在这样的体制下，电影制作正式开始了。

一切都要从零开始的东横电影公司，在招募人员的同时，也有必要寻找制片厂。考虑到东急的沿线开发，二子玉川的旧读卖游乐园遗址和金泽八景的旧海军飞机工厂都曾被列为候选地点，但由于战后物资短缺，无法确保材料供应，不得不放弃新建的打算。就在这时，位于京都太秦的大映第二制片厂进入了视野。由于物资短缺，当时任何一家电影公司都没有足够的制片能力，大映的第二制片厂也无法正常运转。东横电影公司打算以接手的形式从大映那里租借这个制片厂，将其作为制作基地。

1947 年 1 月，东横电影公司与大映达成业务合作，签订了 “在第二制片厂每年制作 12 部电影，这些作品在全国的大映院线公开上映，其中的发行收入按比例分配给东横” 的合同。

然而，这个大映第二制片厂，原本是一家名为新兴电影的小型电影公司的制片厂，新兴电影被大映收购后，这里长期未被使用。因此，这里不仅空间狭小，而且木材建造的厂区破败不堪，摄影棚已经腐朽，摄影棚的地板上甚至有蚯蚓在爬。在进行电影拍摄之前，工作人员们首先要做的是将制片厂整修成能够正常运作的状态。

那些将全部家当留在中国大陆回国的工作人员们没有住所。因此，他们在制片厂内自己搭建了简陋的长屋，住在那里，每天通宵达旦地重新粉刷厂区建筑，修理墙壁和天花板的破损处，运来木材搭建摄影棚。在战争中失去一切的他们，用自己的双手重新建造了制片厂。1947 年 6 月，牧野光雄亲自驾驶木炭卡车从东京运送拍摄、照明、录音等器材到达后，一切终于准备就绪。

1947 年 7 月 20 日，大映的永田雅一社长、吉本兴业的林弘高社长等电影界和演艺界的高层作为嘉宾出席，在正门广场前举行了东横电影制片厂盛大的开厂仪式。

比佐芳武后来这样记录了当天的情景：

自牧野制作公司倒闭已经过去了 16 年。牧野光雄和他的工作人员们，在漫长的漂泊之后，终于有了一个 “家”。

但这也是新的苦难的开始。

东横电影公司的第一部作品《心似明月（ こころ月の如く ）》（稻垣浩导演），由从松竹转来的主要工作人员，加上归国人员组成的工作人员团队，以及大映派来的支援人员和东急派来的年轻员工共同参与拍摄。

然而，很快就遇到了困难。由于没有建立起有效的管理体制，人员混杂的工作人员团队，再加上破旧摄影棚的低效率，拍摄进度一直无法提高。

尽管预定在 9 月 16 日上映，但直到 9 月 9 日才杀青。之后进行了剪辑和配音工作，但 9 卷正片中，只有 6 卷赶上了运往东京的列车。匆忙完成剩下 3 卷的配音后，工作人员装车运送，在大津站好不容易赶上列车并将胶片装了进去。当时还是火车时代，速度并不快。也正因如此才赶上了。

第一部作品之后，拍摄进度依然没有提高。因此，第四部作品《金色夜叉》的开拍时间比原定计划大幅推迟，尽管是贺岁电影，但直到 12 月才开始拍摄。牧野雅弘导演以及工作人员们都被紧张到要命的通宵连轴转的强行日程所追赶。

“为了让哥哥振作起来。”

光雄每天亲自给拍摄归来的哥哥雅弘注射 “菲洛本” （注：脫氧麻黄碱）。并且， “菲洛本” 也提供给了那些必须完成紧张日程的工作人员们。由于每天晚上都持续通宵拍摄，到了深夜工作人员们就会犯困。就在这个时候，护士就会过来。

“累了的人！ 来打一针维生素吧！”

听到这声招呼，剧组职员们就会在护士面前排成一列，护士依次给他们打针。而这所谓的 “维生素注射” 实际上就是菲洛本。通过这个让头脑清醒，以便完成到天亮的工作。当然，女职员也不例外。当时 18 岁的场记田中美佐江也是其中之一。

“我还以为打的真是维生素呢，所以没什么效果。那种东西就是心理作用嘛。因为是冬天拍摄，坐在炭火旁就感觉困得迷迷糊糊的，老是睡着，铅笔都掉了。”（田中美佐江 讲述）

为了激励这些工作人员，光雄每天清晨总是第一个到达制片厂。

他头戴头巾，坐在正门右侧厂长室前的台阶上，对着前来上班的工作人员们大声鼓劲。被光雄亲临前线指挥所感动的工作人员们纷纷开始模仿此时光雄的装扮。此后，戴着头巾投入拍摄工作的工作人员越来越多。

光雄秉持着只要能拍出电影，其他的都无所谓的方针。“不管是右派还是共产党都没关系！ 只要是喜欢电影的人就来拍电影吧，这里是日本电影党！” 因此，在各个公司无法继续工作的电影人也纷纷前来。

在战后最大的劳资纠纷 “东宝争议” 以及盟军总司令部（GHQ）对左翼电影人的驱逐方针 ——“红色清洗”中，一批身为日本共产党党员的电影导演被东宝砧制片厂开除，这些人也来到了东横电影。在东宝争议中处于主导地位的山本萨夫、龟井文夫、关川秀雄等人在被制片厂开除后成立了独立制作公司，但由于各大发行公司担心争议再次发生而对他们敬而远之。为失去容身之所的他们提供了施展才华舞台的正是牧野光雄。此外，因 “红色清洗” 被逐出东京的今井正和家城巳代治也被允许在东横拍摄电影。他们在人员短缺的制片厂中，凭借可靠的导演能力不负众望。

东横电影制片厂充满了梦想，但却没有资金。

每个月制作一部电影的情况下，只要有一部作品成绩不佳，就会立刻影响到公司的财务状况。 据田中美佐江说，在拍摄《忍术电影就此终结》时，牧野光雄曾自嘲地喃喃自语道：

“不是《忍术电影就此终结》，而是《东横电影就此终结》啊。” 就连光雄也感到气馁，公司陷入了极其黑暗的境地。

甚至还出现了 “东横电影公司的外景队在四国拍完后，没付住宿费等费用就撤离了，也不打算支付” 这样的报道刊登在演艺通讯上。事实上，因为无法支付外景地的住宿费，留下职员作为人质后离开的情况已经发生过不止两三次了。

从 1948 年秋天开始，工资变成了分期付款。到了年末甚至完全无法支付工资。新的一年到来后，光雄把所有员工召集到试映室发表演讲。“对不起，大家都这么努力了，我却一分钱都付不出来。现在大家都很辛苦，但请再坚持一下！”

光雄含泪激动地说着，在场的工作人员们也都哭了。他们觉得在经历了战争的磨难后，能在如此艰难的情况下制作电影就已经很满足了。为了这个，即使牺牲生活也在所不惜。这就是传统的工匠团体 “片场老倌” 的精神。

“既然老大都这么说了！”

但是，恐怕谁也没有想到，光雄的这场演讲会成为每年年末的固定活动。

此后，东横电影公司的经营状况依然严峻。其中一个重要原因，不仅仅是制作体制的不完善。

东横电影公司从大映租借制片厂时，签订了合作关系的合同。合同规定，东横电影公司制作的作品在全国的大映直营影院上映，发行收入由双方分配。当时，在东京市内只有几家直营影院的东横电影公司，觉得这是求之不得的事情。

然而，事实并非如此。大映在发行收入的分配上做了弊。因此，即使东横制作的电影大获成功，从大映那里获得的发行收入也微乎其微。东横的干部们对此感到怀疑，要求重新审视计算方法和分配比例，但大映对此置之不理。东横电影公司只不过是个小公司，地位太过薄弱。

如果一直待在大映的庇护下被剥削，那就只能坐以待毙。从公司高层到基层员工，大家都有这样的想法。

就这样，东横制片厂内独立的呼声越来越高。

为了从大映独立出来，东横映画需要获得大量能够自主发行电影的影院。为此，最需要的是能够吸引大量观众的专属明星，这是影院老板们最乐意看到的。然而，从零开始的东横映画并没有这样的明星。就在这时，长桥制作部长的情报网传来消息：大映旗下的两位古装片明星——片冈千惠藏和市川右太卫门，与永田社长产生了矛盾。在GHQ限制古装片制作的背景下，他们的存在逐渐成为负担。永田公开批评他们，导致两人心生不满。同时，他们与大映之间也因片酬问题发生了纠纷。

千惠藏和右太卫门都是光雄的父亲省三发掘并培养的明星。尤其是千惠藏，只要解决与大映的合同问题，他随时愿意投奔光雄。因此，这次纠纷对东横映画来说是一个绝佳的机会。

光雄立即带着长桥前往东京，直接与五岛庆太谈判，筹措资金，并展开了挖角行动。这一行动取得了成功：1949年7月，千惠藏加入东横；9月，右太卫门也带着自己的团队加盟。东横终于得到了期待已久的票房保障。

随后，光雄与千惠藏、松田定次、比佐芳武一同前往东京，向五岛庆太提出从大映独立的要求：“如果这些成员能够继续一起拍电影，独立后或许还能维持下去。” 五岛也认可了这一点。东横终止了与大映的合同，并在东急的资金支持下买下了制片厂。

1949年11月20日，专门负责东横映画和东急资本旗下的太泉映画作品发行的新公司——东京映画配给（东映配）正式成立。东横映画从此进入自主发行体制。最初的签约影院达到454家，首部作品《狱门岛》大获成功，开局顺利。

然而，好景只停留在开局。预期的发行收入增长乏力。虽然电影本身的成绩平平，但更致命的是，与东映配签约的影院数量低于预期。如果上映影院不增加，无论制作多少电影，发行收入都无法增长，制作成本也难以回收。雪上加霜的是，东宝旗下的新东宝宣布独立并开始自主发行。在战后本就狭窄的电影市场中，五家公司的影院争夺战对新入场的东横极为不利。

由于大映的剥削，东横的负债高达1.8亿日元，独立后一年内更是膨胀到7亿日元。如果继续这样下去，制作资金将无法周转，甚至连工资都开始拖欠。光雄在京都制片厂指挥现场的同时，还在东京为资金奔走。他日夜不停地工作，不分东西。

“终于发工资了！”光雄亲自将工资发给员工，但没有工资袋，只是赤裸裸的钞票。谁都看得出来，这是他东拼西凑来的钱。有时，光雄在东京筹措的资金会立即送到京都，制作部员将其作为“延迟工资的临时补贴”分发给外景拍摄中的工作人员。

不仅是光雄，松田定次导演、比佐芳武等制片厂高层也四处奔走，试图筹集资金。有人甚至将结婚戒指典当来填补制作资金。谁都不想失去好不容易得到的“东横映画”这个据点。每个人都是这样想的。

某一天，光雄和比佐在东京寻找赞助商未果，疲惫地返回京都。抬头望去，东山的群山被夕阳染红。光雄望着闪耀的东山，喃喃道：“比佐，即使战败了，故乡的山还在啊。”

由于缺乏资本，无法随心所欲地制作电影，这种遗憾让光雄和比佐深深感受到牧野家族从父亲省三时代延续下来的悲哀命运。

但光雄没有放弃。为了守护好不容易得到的根据地，他必须全力以赴。

光雄前往东京的东急总部，请求东横映画的老板五岛庆太追加融资。作为经验丰富的大资本家，五岛的钱袋子并不容易打开。于是，光雄决定演一出戏。

他让招牌明星片冈千惠藏一同前往：“五岛先生，请帮帮我们，求您了！”

光雄一进东急的社长室，立刻在五岛面前跪下磕头。抬起头时，眼角流下一滴泪。千惠藏则像《忠臣蔵》中的大石内藏助一样，露出忍辱负重的表情，默默站在光雄身旁。这是为了说服五岛而精心设计的“戏码”。光雄一个人可能显得可疑，但加上千惠藏的苦情表演，仿佛电影场景般的感染力让这场悲情戏更具说服力。光雄的计划成功了。五岛被光雄和千惠藏的“表演”打动，同意追加融资。

此时，五岛身旁有一个冷眼旁观这场闹剧的男人，他后来成为了光雄的劲敌。这个人叫大川博，是东急的财务高管，作为子公司的经营监督者出席了会议。

千惠藏也曾被光雄的“哭求”打动。1949年底，光雄连员工的年终奖金都发不出，更别提过年用的年糕钱了。

“正月的一万日元无所谓，现在最重要的是年底的一千日元。”12月30日早晨，光雄带着支票前往片冈千惠藏家。支票上写着欠千惠藏的数百万日元片酬。当千惠藏准备接过支票时，光雄的眼泪流了下来：“如果这样下去，制片厂的大家连年都过不了。千惠藏先生，能不能把这张支票重新借给我？”

被光雄的真情打动，千惠藏将支票还给了他。千惠藏曾多次想对光雄发火，但每次光雄都会自嘲“我是个傻瓜”，甚至打自己的脸。看到光雄这副模样，千惠藏总是忍不住笑出来，怎么也生不起气来。

然而，持续的“对症治疗”并未改善危机局面。比东横更缺乏制作基础的太泉映画首先陷入经营危机。资金周转困难，连前期制作资金都被耗尽，太泉在1950年夏天几乎无法继续制作电影。

东横映画不得不独自承担东映配的全部节目。然而，仅有四个破旧摄影棚的东横制片厂，每月制作四部电影已十分困难，更别提资金问题了。

经营状况愈发严峻，加班费拖欠了一年多，月薪也依旧分两三次支付。员工们被迫过着勉强糊口的生活。宣传部因欠印刷厂的钱，连宣传海报都印不出来，好不容易凑齐宣传材料，却又没钱发往全国影院。

制片厂的员工们只能自己想办法解决问题。

美术和道具部门发现，与其制作新道具，不如使用实物更便宜。因此，他们的工作重心从“制作”转向了“采购”。

据当时的美术部助手神先尚回忆，他们从警察那里借来了真枪，许多美术员工不知不觉中学会了使用枪支。由于战后物资短缺，塑料和合金难以获得，道具枪大多是木制的，无法拍摄特写或喷火镜头。而东横使用真枪，拍出了其他公司无法实现的震撼画面。

此外，他们还从废弃的铁路线上借来了真正的电车石，用于搭建街道场景。拍摄墓地场景时，园艺师不知从哪里运来大量无主墓碑。但由于多名员工因高烧倒下，大家认为这是“诅咒”，很快停止了这种做法。

企划部员们则四处奔走，请求导演和编剧们帮忙修改支票日期。了解他们困境的导演和编剧们欣然同意。

剧本是电影制作的基础，所有演员和工作人员都依赖它展开工作。然而，东横连印刷剧本的钱都没有。由于付款不及时，加上频繁的剧本修改，大多数印刷厂都不愿与东横合作。

唯一帮助他们的是一家位于河原町通与丸太町通交叉口附近的印刷厂——昭文堂。无论东横多么拖欠款项，昭文堂始终愿意为他们印刷剧本。

后来成为编剧的结束信二当时是企划部员，他在《电影旬报》的连载《小小电影村的怪人们》中回忆了这段经历。某天，结束被财务部要求将一张数月后才到期的支票换成新的，并送到昭文堂。当他到达时，店主正在工作。结束解释了情况并低头道歉。

“跟我来。”店主穿上草鞋，走出店门。结束以为会被带到鸭川河边挨揍，但店主却走进了一家咖啡馆，点了一杯咖啡和一份咖喱饭。

“拜托了，情况就是这样。”结束低头道歉时，店主突然问道：“你为什么要进制片厂？”

结束一时语塞。店主继续说：“你是为了拍电影才进制片厂的吧？不是为了向印刷厂老板低头才来的吧？”

店主微笑着对茫然的结束说：“你不用低头。我会想办法维持店铺的运营。你们只要专心拍电影就行了。当然，我也很辛苦。但看到你低头的样子，我更难受。算了，我收下这张支票。你还没吃饭吧？我点了咖喱和咖啡，吃吧。我还有工作，先走了。”

说完，店主离开了。

周围人的支持也在支撑着这个贫困的制片厂。

为了拍摄1951年的三部贺岁片，1950年12月的制作情况极其艰难。光雄为了节省成本，将制作任务交给了几位能干的导演。为了让电影尽快完成，他将实兄牧野雅弘安排为A组，义兄松田定次为B组，资深导演萩原辽为C组，分别负责《千石缠》和《女贼与判官》两部电影的不同场景，强行推进拍摄。光雄在战前牧野制作公司时期曾让12位导演分工合作，两天内拍完《真田十勇士》前后篇，因此他认为这个计划完全可行。然而，东横制片厂的摄影棚太少，拍摄进度远远落后于计划。甚至有员工戏称：“A组停工，B组熬夜，C组磨蹭。”

光雄忍无可忍，在年底的某个深夜，将各组的进度负责人召集到所长室前，系上熟悉的头带，发表了演讲：“如果这两部电影赶不上，我就放火烧了制片厂，然后跳进去自杀。到时候你们带着老婆孩子流落街头，怎么样？明白了吗？如果赶不上，后果会很严重！拜托了！”

这番近乎孩子气的、超越逻辑的话语打动了员工们：“老爷子，交给我们吧！”于是，全体员工开始了连续通宵的突击工作。最终，两部电影勉强赶上了正月档期。

老板五岛庆太看到制片厂的状况，亲自来到京都。五岛因东横映画的赤字问题受到股东的压力，打算关闭制片厂。五岛发表演讲时，牧野所长以下的明星和员工们都低头肃立，静静聆听：“各位，我在海运业也有投资，沉一艘船损失5亿日元。就当沉了两艘船，放弃电影吧！你们可能也辛苦了，但请考虑股东和众多相关人员的损失！”

五岛说完后，光雄抬起头：“会长！我也是痛心疾首啊！”他的眼中流下了大颗的泪珠。千惠藏、右太卫门、月形龙之介等明星也默默露出苦闷的表情，仿佛《忠臣蔵》中的大石内藏助。接着，员工们也开始抽泣。光雄这次导演的是整个制片厂的大戏。

五岛这次没有被骗，但面对这群试图用《忠臣蔵》般的戏剧性手段渡过危机的人，他不禁笑了出来：“够了，牧野。看在你们的面子上，我再照顾你们一年。”说完，五岛离开了京都。

五岛的行动很快。他自掏腰包，将东横映画、东映配和太泉制片厂三家电影公司合并。他认为，三家弱小公司各自为政是经营上的浪费，不如合并为一家企业，一次性解决问题。

1951年4月1日，三家公司合并，成立了新公司——东映株式会社。东横制片厂更名为东映京都制片厂，太泉映画制片厂更名为东映东京制片厂。

同年9月，《旧金山和约》签订。新公司东映在这样的背景下重新起步，负债总额高达10亿日元，真正是从悬崖边缘开始的。

因经营恶化，黑川涉三辞去社长职务，大川博成为东映首任社长。作为东急的财务高管，大川对东横的经营状况一直不满，决定推行合理化改革。

大川最关注的是电影制作中灰色支出过多的问题。为了解决这个问题，他彻底推行预算制度，下令“所有电影的制作成本不得超过1100万日元”。

大川还进一步施压制片厂。作为财务高管，他曾与东横映画进行预算谈判，认为所有问题的根源在于牧野光雄陈旧、粗放的制片厂运营。因此，他将光雄调任为“制作高管”，安排在东京总部工作，远离京都的现场。

大川在自传《この一番》中写道：“他不喜欢条条框框，经济上也很随意。有钱就大手大脚地花，从不留隔夜钱。不仅对自己的钱，对金钱的处理也很散漫，对预算和账目漠不关心。” 事实上，东横制片厂确实存在这种风气。战前归来的豪杰们组成的东横制片厂，连收据的概念都没有，金钱观念比一般企业宽松得多。

然而，负债累累的原因不仅如此。制片厂本身也很贫困。东急总部的援助不足，脆弱的发行网络使得无论制作多少电影都难以盈利。为了维持电影制作，从部门主管到基层员工，每个人都不得不为资金奔走。正是这样，他们才从未让影院的节目表出现空缺。这是制片厂每个人的骄傲。

大川的预算制度无情地打击了失去光雄这一支柱的制片厂。甚至连外景地的一碗荞麦面都需要收据。电影制作总是需要突发支出，但被预算束缚后，制片厂寸步难行。

大川在自传中回忆：“并非做不到。”但制片厂的状况十分惨淡。大川提出的每部电影1100万日元的预算，根本无法制作千惠藏和右太卫门的电影。然而，影院老板们的需求正是千惠藏和右太卫门的电影。如果无法满足这些需求，影院老板们会转向其他公司。对本就脆弱的东映来说，这是生死攸关的问题。

光雄将制片厂的后事托付给“守护者”长桥达夫（当时已改名为善语），他独自筹措资金，每次额外增加300万至400万日元的预算进行拍摄。 “如果票房成绩好，大川应该会认可我们额外筹措的制作费用。” 然而，大川坚决不妥协，只提供1100万日元的预算。

为了节省交通费，员工们步行前往附近的拍摄地点。远距离拍摄时，助理导演甚至会向京都站长借钱购买火车票。他们还曾拍摄一部以神户银行副行长为主角的私人电影，以换取贷款。然而，这一切都只是杯水车薪。东映京都制片厂在各处欠债，甚至被戏称为“东映ハラワント（不付钱）映画”。贫困的制片厂变得更加贫困。

负责道具的高津商会是由光雄外祖父多田虎之助的弟子创立的公司。由于这层关系，他们从未催促过付款。但最终，他们的忍耐到了极限。“如果不付钱，就不能再使用我们的道具。”员工们凑钱才让拍摄得以继续，但制片厂已接近极限。

尽管如此，大川的合理化政策并未停止。他宣布冻结三个月的加班费。对于本就基本工资低于其他公司、且因设备不足经常加班的东映京都员工来说，加班费是生活的命脉。

在这种情况下，东映京都的工会成立了。委员长是归国的摄影师吉田贞次，副委员长是制片厂中以武斗派闻名的助理导演小沢茂弘。他们以未支付工资为由，实行定时工作制。拍摄进度无法跟上，《酔いどれ八万騎（酩酊八万骑）》被迫中断。从未中断的节目表终于出现了空缺。

比佐芳武、松田定次等元老冲进所长室，要求长桥所长与总部强硬谈判。长桥也下定了决心。 “如果不汇款，我们就不会交付作品。” 面对长桥的强硬态度，大川最终妥协，虽然规定了预算框架，但给予现场一定的灵活性。长桥因混乱的责任辞去了东映的职务。他的“最后奉献”就此结束。

长桥达夫不仅是光雄的“守护者”，也是东映京都制片厂的“守护神”。

在京都，长桥正为艰难的运作四处奔走的某一天，片冈千惠藏造访了东京的牧野光雄。身兼东映高管的千惠藏，对制片厂的惨状感到震惊，向光雄表达了离职的想法。此时若千惠藏离开，东映将难以为继。光雄低头恳求：“千惠藏先生，求您了。再让我做一次贺岁片吧。如果还不行，我就认命。”

这次光雄的话语，不再是往日的虚张声势。他已做好了突破这一困境的充分准备。

尽管被调离拍摄现场、被迫蛰居东京，但光雄的热情丝毫不减。反而因被搁置为京都与东京两地的制作统筹，他得以跳出具体事务的束缚，从更宏观的战略视角展开博弈。

光雄每月召开一次企划制作会议，召集东西制片厂的制片人及企划部成员，决定每半年的节目编排。由于参会的制片人都是伪满时期以来受牧野关照的归国人员，光雄得以实质掌控全局。他巧妙利用大川社长建立中央集权体制的意图，巩固了自身的权力。对于电影制作一窍不通的大川，也只能依赖光雄。

东横及东映亏损的原因一目了然：作为战后新兴公司，其电影发行网络过于脆弱。换言之，制作的影片缺乏足够的上映影院。因此，无论制作多少电影，东横时期被大映剥削，成为东映后仍难以获得稳定收益。如何建立稳定的发行网络，成为东映生存的最大课题。

然而，东映既无资金也无时间新建直营影院。繁华的商业区早已被战前老牌公司东宝、松竹占据。于是，牧野将目光投向了地方。地方上存在许多不属于大型电影公司发行网络的独立影院。他计划将这些影院变为东映的专属放映渠道。

当时，地方影院（尤其是二轮、三轮影院）以双片连映为主。若仅制作一部影片，另一半节目需采用其他公司作品，必然导致收益分配纠纷，新兴的东映将处于不利地位。

光雄认为，若将本公司作品以双片形式推出，就能独占地方影院的节目单，将其转化为东映的专属影院。省去收益分配环节，影院老板也会乐见其成。基于此，光雄毅然转向量产体制。东映京都拥有一批无惧恶劣环境的工作人员，这正是东映最大的武器。要生存，唯有充分发挥他们的力量，不断制作电影。

量产是最有效的盈利模式，这也是光雄从父亲省三那里继承的理念。 “即便预算略有超支，若原计划每月制作九部，增至十部，单部间接成本就能相应降低。总之，必须多拍电影。”

幸运的是，当时日本即将迎来空前的古装片热潮。战后在盟军总部治下，因「封建性」为由，古装片的制作数量和题材均受限。1952 年日本独立后，这一限制取消，渴望古装片的观众蜂拥至影院。东映除了拥有片冈千惠藏、市川右太卫门两大古装片明星，还有自父亲省三时代便积累技术的京都古装片匠人。若能充分利用这些资源量产古装片，地方影院必将向东映靠拢。

此外，古装片成为东映发展核心还有另一层原因。在当时的采访中，牧野光雄如此吐露心声：“说实话，站在我的立场来看，果然还是首选古装片。或许是继承了父亲的梦想吧，总觉得自己在延续他的事业。”（《古装电影》1956 年 4 月号）

父子间对古装片制作的炽热情感，在此延续。

为提高古装片量产效率，光雄推出了让名为 "东映娱乐版"的中篇电影与正片搭配放映的创新模式 。

当时其他公司也制作连映短片，但多用于培养新人，并无盈利意图。且预算体系与主片相同，成本过高难以持续。光雄的思路截然不同。他将中篇电影（娱乐版）的制作作为实现「双片连映」的战略手段。其独创的「三部曲」模式如下：将“娱乐版”作为一部电影一次性拍完，再剪成前篇、中篇、后篇三部上映。单部长片通常使用 7000-8000 英尺胶片，而单部娱乐版电影约 5000 英尺，三部曲总长 15000 英尺，相当于长片的两倍。其他公司因需为演员和工作人员支付三部的片酬而难以盈利，光雄则将「三部曲视为一部电影」来编制预算，自然也只支付一部的片酬。这大幅压缩了成本，使双片连映的电影制作得以稳定持续。

当然，现场也有「这不可能」的质疑声。光雄亲自前往京都，怒吼道：“公司存亡就看能不能做好娱乐版！我的字典里没有『不可能』！无论如何都要干！不想干的就滚！就算只剩我一个人也要干到底！”

厂里的工作人员大多是与光雄共患难的“战友”，听此豪言更无人退缩。破旧的制片厂由此开启了史无前例的量产体制。

光雄还计划将「东映娱乐版」打造成儿童向作品。当时电影界轻视儿童电影，称之为“捡芝麻”，但一心振兴东映的光雄却不这么认为。若能吸引儿童观众，家长也会陪同前来。更重要的是，一年中有 52 个周日，加上黄金周、寒暑假，儿童假期多达 120 天。若在此期间推出儿童企划，百无聊赖的孩子们会与父母一同观影，带来可观收益……于是，光雄决定将战前便深受儿童喜爱的《真田十勇士》改编为三部曲上映，作为娱乐版的第一弹。这一尝试取得了一定反响，光雄信心倍增。娱乐版由此正式启动。

光雄有位熟识的玄学先生“やーさん”，是住在本愿寺附近的真言宗住持。他向占卜师请教下一步娱乐版的企划方向。

“该拍什么题材好呢？”光雄问道。

“やーさん”回答：“有个《吹笛子的少年》的故事，做那个吧。”占卜师指的是 NHK 广播剧《新诸国物语 笛吹童子》，该剧在儿童中引发狂热。

光雄追问：“由谁来演呢？”玄学先生回答：“丑寅方向（东北方向）有个合适的小伙子。”

东映京都制片厂的丑寅方向正是松竹的下加茂制片厂。光雄半信半疑地调查后，发现松竹有位新人演员即将出演。

这位年轻人名叫中村锦之助。

当时战后崛起的青年明星多为松竹的佐田启二、鹤田浩二，东宝的池部良、三船敏郎等现代剧演员，缺乏专注古装片的新人。光雄一直在苦苦寻找“能让少女们夜晚偷偷藏起照片拥抱，又能被儿童喜爱的年轻而气质清新的古装片明星”。

“锦之助正是能肩负古装片未来的明星。”光雄一见倾心，立即展开挖角行动。他动用亲信企划部员结城信二、森田新，连夜在花街柳巷展开公关攻势，最终挖角成功。

制作三部曲时，光雄尤其重视剧本：“要在短篇长度内呈现长篇内容。若内容缩水，观众就不会来了。娱乐版的成败全在剧本！”编剧小川记正和企划部迅速构思出一波三折的剧情，旨在让儿童观众目不转睛。

光雄的判断得到了验证。1954 年入职东映的高岩淡，最初的工作是在涩谷东映为黄金周上映的《笛吹童子》剪票。观众之多令他震撼：影院大门被挤得无法关闭，通道铺着报纸坐满观众，后方开放的门口，父亲们扛着孩子以便他们看到银幕，甚至有孩子爬上舞台从幕布缝隙偷看。原本日接待 7000 人的影院，涌进了 1 万人。

次年贺岁上映的《新诸国物语 红孔雀》五部曲，更以年度票房分红第四位的佳绩成为爆款。锦之助与同样被牧野光雄发掘的新人东千代之介主演的系列电影，迅速引发狂热，二人成为时代宠儿。

娱乐版的成功使东映的签约影院与日俱增，十亿元债务得以全部偿还。

此后，东映持续量产古装片。这是这家从负数起步的公司唯一的生存之道。