硬汉（Tough Guy），或者是猛男，从最开始的意义上说，都是典型的美式价值观的投射。猛男（beefcake，肌肉蛋糕，确实很形象）最早就是好莱坞的专栏作家西德尼·斯科尔斯基（Sidney Skolsky）[1]为了表达某种未命名的类型片而确定的。这个词如字面意思一样，有非常明显的雄性荷尔蒙意味——当然最好是美国中产阶级的白人成年健壮男性。

硬汉概念从好莱坞明星制诞生之初，就成为社会典型概念之一。所谓社会典型，就是“群体制定的和使用的角色行为的集体规范：是一种人们被期望成为什么样的人或者如何行为的理想化观念”。简单的说，我们可以认为是一种乌托邦美学的个人化投射。

理查德·戴尔的专著《明星》（这是首本讲述明星制发展的学术著作）中，就谈到克莱普（OE Klepp）对硬汉的分类阐释。克莱普界定了三种社会典型，除了硬汉，还有老好人和美女。

他好比冠军（你不得不佩服他，他能打败别人）。只要是这样，他就拥有一个不能被打败者的几乎无所不及的号召力。既然他经常像自己一样凶狠地打击别人，他就具有一种公正性（这样，我们对付恶霸就少许多麻烦了）。这个论题被混淆的另一种事情是唯一能打败他的人有时竟也是硬汉……硬汉常常会显示出对某一有限的理想如勇敢精神或“帮派规矩”的忠诚，而这一点可能使人们对他们产生同情。最后，硬汉可能代表着基本身份的需要，诸如证明自己或者普通人能够赤手空拳搏杀、为民造福。[2]

说到底，硬汉形象是对善行恶行的混淆，是通过对集体的混乱和含糊的宣告，是暴力的义警（Vigilante）化。理查德·戴尔认为硬汉形象被确定之前，就长期蛰居在传统（美式）电影典型主题中，比如牛仔（西部片）、剑客（骑士片）和战争英雄（战争片）。

不过这个概念的完全成型，一开始并不是来自电影，而是来自海明威的《老人与海》（1951）。在《老人与海》里，他塑造了一个历经坎坷永不放弃，屡遭失败但愈战愈勇，反抗宿命向往自由的名为桑地亚哥的老人。与老人相对的意象，鲨鱼，就是代表所有破坏性力量（在当时代表法西斯和殖民地压迫）的象征合集。

在海明威之后，硬汉和猛男形象结合，在两次世界大战期间具有非常独特的美学意义，战争的个体化。

于是，我们会看到这些男性硬汉们的共同特质：对改造世界抱有强烈乐观，渴望美好未来，坚决拒绝在任何情况下被人支配，顽强地抗拒公认的社会标准，特别是作为典范的东西[3]。

据考证，美国第一部硬汉形象电影是1903年的电影《火车大劫案》（The Great Train Robbery）[4]。虽然时长很短，只有10分钟，但它同时塑造了现代工业革命（铁路电影）、警匪题材、西部片等诸多元主题，是首个采用外景拍摄、镜头运动和交叉剪辑手法的电影，也是首个出现童星角色的电影。

作品里的硬汉形象，就是击毙抢劫火车盗贼的警长们。这部电影的历史背景是19世纪初期的美国西进运动，与硬汉形象相对应的，就是茫茫的沙漠和权力真空下的无处不在的盗匪。

如之前所说，在海明威改造了硬汉形象之后，沙漠变成了海洋，进而又变成了假想敌国和外星生物，硬汉电影的类型变得丰富而多元起来，我用一个表简单地进行总结。

这个表并不能完全囊罗所有的硬汉电影题材，但可以体现一种思路，那就是：一部电影是不是硬汉题材，不一定是依据作品的主题而确认的，而是依据主题里的角色或形象而确定的。

四川大学李启军的博士论文《中国影视明星的符号学研究》里将国产电影里的硬汉形象进行了枚举，也体现出主题不确定，依靠角色形象进行判定的标准：

这里也引发出一个新的问题，为什么硬汉演员难以转型？其实这个问题是一个伪问题，因为硬汉演员的戏路极广，如果只看主题类型的话，演员能演的作品是很多的。

硬汉类型为什么戏路很广？那是因为硬汉本身就是伴随电影而出现的。

好莱坞电影类型的元类型只有两种，一种是秩序类型（genres of order），一种是融合类型（genres of intergration）。

秩序类型的男主角，其实天然带有硬汉属性，这是：一个单独的男性主角，通常是一个救赎者的角色，他在一系列竞争的空间中是戏剧冲突的焦点。这样，主人公就要调停在他的环境中所固有的文化矛盾。这些类型中的冲突是被外化的，被转化为暴力，并且常常通过消除对社会秩序某些威胁的方式来解决。这些电影中的解决在某种程度上往往是暧昧的。不管主人公在电影结尾时离开或者死去，他都没有接受社区的价值和生活方式，反而是维持他个人的特性。[7]

换言之，主角与反派是对抗性的关系。主角承担了最终冲突之前的诸多动作戏，以及较为夸张的戏剧张力，这是为了维持对主角的个性坚持，更重要的是，彰显出主角的孤立主义。可以更宽泛一点说，动作片类型片的男主角往往都是如此，投影到性格上，这些主角往往是沉默寡言的。

秩序类型和整合类型的特征分析表格如下：

从秩序类型片的主题来看，几乎就可以肯定，这就是硬汉的典型叙事方式。

那么问题就转向了元类型为什么会伴随电影出现而备受欢迎。

按照劳拉穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中的说法，这就是典型的男性凝视。电影提供诸多可能的快感，其一是窥视欲(scopophilia)。电影满足一种追求视觉快感的原始愿望，但它还进一步发展了自恋式的窥视欲一面。[8]主流电影的成规就是将注意力聚焦于人的形体上。

当观众与男主人公认同时，观众就把自己的观看投射于其同类身上，亦即他在银幕上的代理人，从而使男主人公对事态的控制权与色情观看的主动权相结合，这两者都提供了一种全能的满足感。因此，一个男明星的魅力特征显然不是凝视色欲客体的特征，而是那些更为完全、更为有力的理想自我的特征，这种理想自我产生于镜子面前认知的原初时刻。故事中的人物能够比主体/观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。

硬汉明星既要完成对类型电影的叙事，也要展现自己的身体，就像健美或WWE一样——或者有另一个不太好听的词，兄贵。

试想一下，健美和WWE所体现的身体的健壮性，和早期的硬汉电影所展现的身体符号，有没有本质区别呢？答案当然是没有。

展露出身体的健康曲线和颜色，其实就是展现英雄这一概念的明星化过程。从社会学意义上说，更是从神话英雄向个人英雄转向的过程。这种转向本身，就是对文艺复兴时期从上帝本位向人本主义变化的呼应。

行文到此，我们就很清楚了，在电影工业生产下的硬汉形象是怎样的状态。那么在电影诞生之前有没有硬汉呢？

其实是有的，那就是斗兽场里的勇士。斗兽场本身又与大逃杀有密切关系，后文还会谈到。

硬汉作为暴力欲求的一种代表，本身也是在呼应西方文明中的“杀戮欲”（bloodlust）。

雅各比认为西方文明起源中的暴力的主要形式，是兄弟相残（fratricide），在他的书《杀戮欲》（Bloodlust）中提到，不是陌生人，而是熟人给我们带来的威胁更大。弗洛伊德（Sigmund Freud）在“对细微差别的自恋”（the naraissism of minor differences）的描述中也提到：“恰是那些在其他方面相似的人们的诸种细微差异，激发了他们之间的陌生感和敌意。”

这种对社会历史的描述，获得了罗勃山洞实验（Robber's Cave experiment）的佐证。社会心理学家谢里夫（Muzafer Sherif）等人通过对小孩组成的群体冲突与侵犯行为的研究，获得了两个群体在竞争条件下产生冲突的易操纵性。尽管受到了重重质疑，但Nurture纪录片频道做的“男孩独处5天的社会实验”（Boys Alone -Social Experiment Documentary）似乎强化了他的实验结论，哪怕是充足的、没有他人干涉的环境，暴力相向的情况依然会发生。

这诸多实验表明，似乎无论是在战乱还是和平，资源匮乏还是充裕，敌托邦冲动都是难以避免的，尤其是对于男性而言。纽约时报（New York Times）就刊文认为，男性特质与施加他人的暴力被捆绑起来，成为了一种打结：

死本能并非只是会奴役人们去破坏，也会增强大脑的愉悦感。大卫·林登（David J. Linden）在《愉悦回路》(The Coampass of Pleasure)中提到，不仅性行为会增强性快感，持续的运动，尤其是提高疼痛的阈限也能在凸显回路（salient circuit）中增加大脑的欣快感：我们不禁猜测，在愉悦的基础上加点痛苦，会不会在内侧前脑束中造成极其显著的效果，这也许就能解释为什么有些人喜欢施虐或受虐的性行为……

从电影《搏击俱乐部》（Fight Club,1999）开始，伴随着荒诞的互殴行为获得了快感，到黑镜（Black Mirror）系列第5季《Striking Vipers》（2019），借助VR设备将互殴的真实感过度为性快感，完成了暴力与性的愉悦混杂路径。

而这种勇士的精神状态，在法西斯的“照耀”下，变成了“法西斯美学”。

苏珊桑塔格在《沉默的美学》一书中就提到法西斯美学和硬汉形象密不可分的特点：

在苏珊桑塔格看来，乌托邦身体美学，即崇尚完美的体格，暗示了一种观念化的旺盛情欲：性吸引转变为对领袖的魅力和信徒的愉悦。这种吸引再向视觉影响滑动，就变成了制服控制。

关于对制服的幻想，就是对“法西斯美学”的缩略本视觉的幻想，因为它们暗示着共同体、秩序、身份、能力、合法的权威和合法的暴力行为。这种美学标准大大的推进了性施虐待（sadomasochism）和受虐待的癖好演变。热内特直接就认为，性虐待行为本身就是一出戏剧，是将性搬上舞台的过程，是一种战争的戏仿。

于是这就形成一种非常矛盾的关系。硬汉形象是不依赖任何身体之外的视觉符码而形成对雄性荷尔蒙的依赖，但“法西斯美学”却要求摒弃身体符号，而是改以身体的附着物、服饰作为视觉美学的引导。

进而的，我们会发现，硬汉还有一种次生状态，那就是让身体受到伤害（其实也就是受虐）。男性不一定要完成强硬的对抗，只需要展示身体受伤并快速恢复也能达到类似硬汉的视觉效果。

一个国产电影的代表和人物，就是易烊千玺。易烊千玺最近几年频繁接的电影作品都有一个较为明显的倾向，就是身体受损，这在《奇迹·笨小孩》里体现得更为明显。景浩在电影中至少有三次大面积、长镜头的身体受损，虽然他由于过于年少，身体无法呈现出硬汉所需要的肌肉感，还是营造出类似硬汉的感觉。

那么，我们应该如何看待越来越多的年轻明星演员，在没有功夫训练基础的前提下参演硬汉电影呢？我们又应该如何看“女性硬汉”角色的加入呢？

年轻明星，其实不应该叫演员，而应该叫偶像。这些少年偶像们，接受的审美训练更多是偏向日韩的，而不是传统美国的。当然这不是说偶像训练的难度就不如硬汉训练的难度，韩国的偶像产业对练习生的训练是非常苛刻的，但与此展现的视觉接受，却是与硬汉相反的。

硬汉的训练过程与结果可以说是相同一的，即不计形象的，以身体受损为代价的增强抗打击能力的锻炼——有武术功底的训练也是如此。而练习生的训练过程与结果却是相反的，训练过程是以增强身体柔韧性为代价的，以舞蹈（唱跳）取代打击的动作训练。这样训练的结果，就是需要更大限度得维持身体形象。

当然，如果是养成系偶像，那就是另一回事了。毕竟陪伴成长类偶像，重点不在训练，而在营造一个具有强烈个设的成长形象。

这些偶像参演硬汉作品，重点不是在动作上，也就是对抗和打击上；重点是在构筑一个视觉形象上，是能够拓宽自己的个设的视觉形象，所以对服化道的需要变得重要，而不是武术对抗的需要。

另外的，女性角色加入硬汉作品，我觉得是一种别的路径。在我看来，主要是由三条思潮合流而成的。

一是女权运动的兴起，女性摆脱被凝视在影视作品中的唤醒。很多女性角色不再愿意当好莱坞明星制下的“美女”（the Pin-up）。被窥视化的女性，要么是被神圣化的对象，要么是被有罪化的对象，要么是被恋物化的对象，简单说，就是花瓶。在硬汉电影里，一定有花瓶女作为对硬汉的点缀，或奖励。

于是这些女性角色就通过“吸纳男性特征”变成强硬的女性角色，或被成为超级女人，代表人物就是安吉丽娜·朱莉和米拉乔沃维奇。当然超级英雄系列里的盖尔·加朵也是此类。

二是特异生物题材的兴起，导致女性作为孕育特异生物的母体，以身体受损的姿态变成了女性硬汉，其中最典型的就是《异形》题材里的女性母亲。作为怪兽动作片代表的《异形2》，海报就直接放上了女性战士（西格妮·韦弗）的图。准确的说，这类女性硬汉形象，是吸收了克苏鲁元素而形成的更加“邪恶”的面目，以增加强硬对抗感的作品。

三是大逃杀题材的影响。这也是最近十几年少年女性硬汉形象的新变化。昆丁·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）就将《大逃杀》视为他最喜欢的电影之一。甚至在《杀死比尔》（Kill Bill）里，启用了《大逃杀》中扮演千草贵子（Chigusa Takako）的栗山千明（Chiaki Kuriyama），作为冷血的女子高中生杀手。

此后还有很多类似的女性角色登上大逃杀主题的舞台，其中以《饥饿游戏》和《分歧者》为代表。

全文完