第八章 神话创作的要素
一旦比喻的主旨在于用生命和运动来描述事物或时间，我们就走上了拟人化之路。把无形体无生命之物描绘成人，是一切神话创作的灵魂，也是几乎所有诗歌的灵魂。——《游戏的人 第八章 P185》
如果将神话的思维习惯，以及其创造鲜活生命的想象世界的倾向，称作是思维游戏、精神游戏，是否会让游戏领域显得过于宽泛？这里引用《中国神话通论 第八章 零散的中国神话》中对于中国的神话，依照古代记录神话的四种人与其记录神话时的不同倾向：
巫师——《山海经》，作为巫书而与宗教关系密切，相对更为接近神话的本来面貌
历史家——《左传》、《国语》，通过采取神话来充实历史，将神话角色作为历史删削修改，使其向史料的性质演变
诗人——《诗经》，如《诗经·玄鸟》“天命玄鸟，降而生商”，使神话要素经文学渲染，侧重抒情而相对较少表示作者主观立场的要素
哲学家——《庄子》、《淮南子》，通过使用深化的寓言性质，借此来说理、寓意等
宗教、理性、抒情、解构同样是游戏与神话形式和功能演化上所具有的共性，在借由神话、游戏的形式来表达某些特定观点时，历史家/哲学家可以被视为相近的群体，因其使用神话的方式相接近。神话的各种表现形式可以被视为抒情语言、哲思语言、神谕语言的复合。照希腊的模式，诗歌可以分类为：抒情诗、史诗和戏剧。
抒情诗，要求创作者能够极其强烈地体验到外界激发的感受，要求在一定程度上暂时与理性和逻辑保持距离，唤起文本之中情绪流动的是趋于狂热的夸张。使得吟诵者和观众在期间短暂地处于富感染力的情景之中。吟咏者自体需先富有激情和狂热、再通过无限夸张或者混淆比例制造惊奇效果，同样反映出某种心灵游戏的成分。
史诗，与作者所认为阅读中史诗和游戏的联系被切断不同，笔者认为史诗则同样常常需要理性与想象，在阅读的同时在想象中构想出特定的剧情流程，而不需要借助于视觉要素作为辅助，抽象性的文字。在此场合下，为情景构筑提供游戏框架的是史诗，而进行游戏的参与者则成为了阅读者自身。
戏剧，此前已有过相应论述。值得区分的是，喜剧侧重于表演者施加于观众的情绪唤起，通过改变寻常事物的出现形式而展示新意，实现批判或嘲讽；悲剧则侧重于观众从表演者行为而感受到的情绪共鸣，对于某种深刻人类命运形式的重演或再现。
在阿里斯托芬（Aristophanes，约前446-约前386，古希腊喜剧家）时代，雅典喜剧仍带有过去酒神节的无数痕迹、在所谓的致辞阶段（Parabasis），合唱队分为两排，来回走动，面朝观众，奚落嘲笑地挑出牺牲品。————《游戏的人 第八章 P196》
根据笔者获得的信息，在现代的泰国表演中，同样保留了“随机选取观看者，并使之成为喜剧演出的滑稽成分承载的主体”的部分，诸如此类的喜剧主题并非仅仅出于奇思异想，在这些形式、想象的背后是化身兽形（theriomorphic personification）的相关传统。这些保留了古老形式的喜剧以有着被娱乐体验观众，和承载了被讽刺、展现滑稽的表演者，所共同构成了喜剧的娱乐形式以及其悲剧内核。矛盾不仅体现于表演者、被同化的观众和被迫成为滑稽者的小丑之间，喜剧和悲剧的形式、内核之间，同样存在于最可畏的严肃性以及其朴素的游戏性之间。
需要注意到的是，这种“古典喜剧”的形式仍然有着剥离参与者选择权力的可能。作为延伸，我们同样可以藉此感知到，存在于未成年之间的校园霸凌，存在于成年人之间的职场霸凌，同样有着强行施加性质的压迫、取乐、以及近乎掠夺式的情绪剥夺、尊严剥离的因素。因此当参与者被赋予选择权力时，滑稽和反尊严的属性将再度被剥离，游戏这一强调参与者主动性的活动形式，才能够再度显现出来。而游戏的规则，则是约束着戴着面具的演员，使之不至于陷入酒神般迷狂、陶醉在赞美和崇高体验中狂热的必要约束，使戏剧停留在表演层面，而不至于成为某种宗教属性下的献祭。
苏格拉底在柏拉图的《会饮篇》中说，真正的诗人，必须既是悲剧诗人，又是喜剧诗人；整个人生，必须感到悲喜交加。————《游戏的人 第八章 P198》
此内容由惯性聚合(RSS阅读器)自动聚合整理，仅供阅读参考。 原文来自 — 版权归原作者所有。