当我们讨论一篇作品的“主旨”时，往往是为了理解创作者的创作意图。而创作意图有些时候藏在故事里，有些时候则藏在讲故事的方式里。前者常见于我们平时读到的大多数作品，后者虽然比较少见，可是一旦意会到了就会觉得非常奇妙，我把它称为“叙事的艺术”。

博尔赫斯的很多作品都以复杂、精巧甚至奇诡的叙事方式给人留下深刻印象，而《相遇》（El Encuentro）也是其中一篇非常值得玩味的作品。

如果说非虚构（non-fiction）创作力求准确、清晰地提供事实与观点的话，虚构创作有无限的空间与可能性去讲述一个故事；当然，也可以用这些无限的空间与可能性一个故事都不讲。在电影与游戏等复杂媒体如此发达的今天，文学似乎被广泛认为是一种传统与古典的叙事方式——这不是说《伊利亚特》或者《奥德赛》这些古典主义叙事的代表作已经过时了，恰恰相反，电影与游戏中那些广受好评的作品里依然存在着大量的古典叙事镜头。今天电影院里上映的英雄主义作品，和游戏主机里运行着的3A作品——它们讲的故事与两千年前人们坐在罗马共和国剧场里看到的故事本质上没有区别。人类在基因里刻着对理性秩序、自然人性的尊崇，也天然地将优雅与克制、平衡和谐视为美。

不过我们今天要讨论的是另一种美——与古典主义叙事存在并发展的历史相比它就像一个刚刚诞生的婴儿，时至今日都鲜少以其它媒介呈现并流行的现代主义（文学）的叙事美学。

博尔赫斯是诗人、作家与译者，让我们再具体一点，他是作家中的短篇小说作家。我已经忘了博尔赫斯说自己不写长篇小说的理由或者借口了，但是每次阅读他的作品的时候我都要庆幸他写的不是长篇小说——因为阅读他的文字、理解他的想法总是要在字里行间与前后文本中找线索与凭据，玩一种“布宜诺斯艾利斯风味”的推理游戏，在《相遇》（El Encuentro）里，这场游戏是这样开始的：

“我”曾经去参加一个烧烤聚会，同行的人中间有两人发生了一场决斗。决斗最后以一个人的死亡作为结束。“我”和同行的人宣誓保守事情的真相，直到一次偶然的对话我得知，那场决斗两个人所用的武器来自两个曾想互相寻仇但无法见面的人。

这就是《相遇》（El Encuentro）所讲的故事，可以简洁地用三两句话概括。不过我们好像提到了“推理游戏”，却还没说游戏的玩法是什么，不要着急，读完小说游戏就自然开始了，需要回答的只有一个问题：“决斗的真正原因是什么？”——这不是我们在学生时代做的开放式语文阅读理解题，而是一个选择题，我可以把选项告诉你。

决斗的真正原因是什么： A. 格斗的是刀子，不是人； B. 格斗的是人，不是刀子。

这两个选项就像硬币的正反面，认定了一个，就自动放弃了另一个。如果我们选择了A，那么我们就是引入了某种“超现实”的解释[1]，我们相信“las cosas duran más que la gente”（物件比人的寿命长），同时也相信那两把凶器会“volverán a encontrarse”（再次相遇），这和小说中“我”的选择是一致的；而如果我们选择B的话，我们就拒绝了所有超现实的可能性，选择了“现实”的解释。有了立场之后，让我们回到文本中去寻找论据吧。支持选项A的人找到了这一段[2]：

不过支持选择B的人也在文中找到了一段：

两方立场的人聚在一起，发现他们各自选择的证言出现了矛盾，这矛盾出自于博尔赫斯自己的叙述——是笔误吗？还是编辑在校稿时出了纰漏？我们的发现犹如揭开了秘密的封印，文本里开始冒出越来越多的矛盾叙事与含混不清的证词。在把故事逐步呈现至读者面前时，博尔赫斯为乌里亚特和敦坎之间的决斗提供了合理的动机。小说中的叙述者“我”最初向读者保证，两人的战斗一定是昔日恩怨的结果，而且他们都喝得太多了。这个解释虽然看似合理，但“我”同时又描述了一种难以言喻的无力感，这种无力感笼罩着“我”与在场的每个人：

至此我们意识到，《相遇》（El Encuentro）里并没有一条界限分明的线来隔开两股叙事势力，超现实与现实是交织在一起的，不管是这里举例的叙述细节，还是整个故事的走向——从温馨愉快的烧烤聚会转变成两个人之间以死亡告终的激烈决斗。

有趣的是，博尔赫斯没有让超现实的部分压倒现实的部分，将整个小说变成《魔戒》《冰与火之歌》这样的奇幻作品（Fantasty），而是令故事的叙事者“我”也对发生的神秘事件态度暧昧、立场摇摆，并把这种怀疑与迷惑传递给读者——读者自己也拿不准应该相信故事发生的参照是现实世界还是超现实的世界，这就是来自博尔赫斯的“在现实的边缘徘徊”的叙事诡计。

博尔赫斯的作品里有一个常见的主题，“记忆陷阱”。通过故事内部的人物的回忆来转叙故事，了无痕迹地为故事奠定下摇摇欲坠的地基。在《相遇》（El Encuentro）里面，这样的记忆陷阱自然也不会缺席：

这一段话来自小说的开头，多次语及记忆的不可靠与易受影响，强调与暗示了叙事的不可靠。类似的片段在作品里并不少见，不过我要举一个比较特殊的例子：

这句话假借记忆的不可靠，暗含的是“地形学上的不确定”。发现了吗，我们其实对故事发生的地点也没有信心。而博尔赫斯在故事的开篇就通过记忆的不可靠，为整个故事塑上了一系列的限定。

在描述决斗发生的场景时，“我”不敢确定地上是不是有“dos o tres botellas tiradas”（两三个酒瓶），“el abuso del cinematógrafo”（也许是电影看多了）表现了“我”对这段记忆的自我怀疑；而在决斗结束时，敦坎留下的遗言“todo esto es como un sueño”（好像一场梦）又与开篇的“即使记得也恍如梦中”像两面对向放置的镜子，构成无止尽的呼应与反射，在一个个不断复制的镜像空间中，主人公“我”与读者彻底不知道应该信任什么了。

如果用叙事学的术语，《相遇》（El Encuentro）的叙述者“我”是内在叙述者（intradiegetic narrator），“我”是故事中的一个角色，既在故事里，又讲述故事。博尔赫斯的另一篇名作《南方》（El Sur）的叙述者是外在叙述者（extradiegetic narrator），外在叙事者通常是全知全能的，他们是在故事之外的讲述者。除了这两类之外，还有一个次叙述者（metadiegetic narrator），次叙述者和内在叙述者一样是故事中的角色，但是他们讲述另一个嵌套在主要故事中的次级故事。像《一千零一夜》中的谢赫拉莎德讲述的故事就是次叙述，博尔赫斯最知名的《小径分岔的花园》也是次叙述。

不同的叙事身份决定了读者观察书中世界的方式。但是不同于现实中立场相悖的媒体针对同一个新闻做出不同倾向的报道那样，虚构的文学世界没有一个“世界的真相”或是“真正的正义”需要读者去追寻。读者总认为自己是清醒的旁观者，质疑着故事里的每一件愚蠢行为，对书中人物错误的选择不屑一顾。让我们回到《相遇》（El Encuentro）的文本里看看这一切是怎么发生的：

在这里，“我”对这件事的最终理解是“格斗的是刀子，不是人”，“我”相信了灵魂或者夙愿或者其它任何超自然的可能支配了两个人的情绪与行为，最终导致了这样的悲剧与遭遇。但是这样没头没尾的结论肯定是无法说服文字外的读者的——“凭什么就是这样的解释”，每一个合上书本的读者都在质疑着这个故事，甚至有被自己好像被愚弄了的不爽与恼火。

多年以来的阅读经验总是告诉我们，一个故事要能自圆其说才是合格的故事；推理小说需要让所有读者在终局前都无法猜到作案过程，而在揭示犯罪真相后能让所有读者都心服口服才是优秀的故事。博尔赫斯在小说里设的这个局，“离经叛道”的程度就像一个不熟悉量子物理学知识的人第一次听说薛定谔关于猫的理论一样让人难以想象与不可接受（有意思的是，在《南方》（El Sur）中，博尔赫斯真的写了一只同样神秘的猫），但是，经历我们对小说文本的细节推定与情节比较之后，我们又不得不承认，这不是博尔赫斯随心所欲（抑或是不负责任）留下的谜语——所有前文铺垫迷糊、不可靠还有悬念，都是通往结论的证明，这也许是文学版的“测不准原理”的证明。用一个非常好的结语来回答这篇小说的主旨，那便是——

尽管我们可能会倾向于假设一个单一的情节走向，但博尔赫斯故事中的幻想使我们能够以人类的身份与自己的主观性搏斗，在现实的边缘摇摆不定——如果我们能理解这种模糊性应当被保留，我们就能更富有成效地体验博尔赫斯的故事以及围绕我们的世界。