人到了一定年纪，似乎时间开始过的飞快。我还记得当年怀揣著当年考大学的奖金，去台北金蚂蚁（就是伍佰老师买琴的地方，不过我从来没看到他本人）挑琴的场景，一瞬间就过了十五六年。这十五年里，我在两岸三地兜兜转转，这把琴也跟我东奔西跑。从小半个台北，到大半个北京（它跟我从海淀一路转战到朝阳），最后在朝阳被我母上大人摔裂了琴头（终于轮到我了），到今天在苏州找师傅彻底修理换品丝……一想到它是从美国来的，就更加感叹琴同人生。

这几年的Gibson已经逐渐萧条了，有鉴于流行音乐市场开始新一轮的换血，老摇滚逐渐退出历史舞台，这把老琴似乎再也没什么机会一展长才了。虽然我曾为了让它能抛头露面，在零下十几度的冬天背着琴袋在胡同里窜，就为了在酒吧里能上台Jam；也开着车来到朋友的录音室里，并为它吃了上海的交通罚单，结果没录到音……虽然我也曾经考虑过把它换掉，而且还不止一次，但到了最后，我还是把这把它留在手里。

它虽然不是什么Custom级别的名琴、好琴，但它陪了我十几年。人家都说，琴得弹至少十年，这样它的木头才够干燥，这样它的共鸣才到位，然后琴的音色才能达到它真正的水平。不知道是不是被这句话给忽悠，我的确觉得这把老琴的共鸣比许多新琴好；但真正使我感触的，是每当摸到这把琴时，就会想起在台北的街道上，因为找不到合适的乐队而懊恼的我；想起在北京的夜里，因为生活不得志而弹琴排忧。在刚到苏州的那段日子，我对音乐充满了矛盾的情绪；但日子逐渐过去，我又总想起那段背着琴四处碰壁，却能苦中作乐的日子。

“衣不如新，人不如故。”即便现在有条件买更多更好的琴，但我已经无所谓了。不管人在那里，只要带着这把老琴，没事弹弹年轻时会的东西，再弹弹最近随便练练的谱，总会让我暂时脱离生活的烦恼，“闭上眼睛就回到幼年时的纽澳良”（老爹语）。

也许，只有到现在，我才明白音乐是什么，喜爱音乐又是什么。

西洋音乐的形式有很多种，但其中华彩算的上最令人瞩目的；它也是现代流行音乐常见的独奏，俗称Solo。这种形式不但让观众能全神关注演奏者的表演，并记住那刻意突显的时刻，同时也给艺术家大放异彩的机会。

早在贝多芬莫扎特时期，就开始有华彩这一形式。但总的来说，他们并没有重视这一作曲方法，所以早期音乐里让人印象深刻的华彩不多。真正让华彩大放异彩的，还得是十九世纪的浪漫音乐或者民族音乐。好比与魔鬼做交易的帕格尼尼，就用他神乎其技的小提琴技巧震撼全欧洲。

关于他的传说太多了，说他肩膀比别人厚，手掌比别人大（而且是病态的大），能一次拉满四个音，甚至在演奏时因精神恍惚让人觉得魔鬼下凡…

如今我们看到这些描述，固然觉得有点可笑，但它指出一个事实：在强调和谐的古典音乐里，尤其是强调融合成一体的协奏曲（或交响曲）里，开始格外突出的段落出来。这些华彩的安排不但能为乐曲带来很明显的高潮，同时也让富有表现力的音乐家有更多露面的机会。他们会刻意要求作曲家安排华彩出来，有些甚至会协助作曲家写华彩（请参考布拉姆斯和约瑟夫·约阿希姆）。当然，也有很多音乐家干脆自己写，比如帕格尼尼、比如李斯特、比如普契尼…

他们的目的也很简单，尽可能地吸引目光焦点，已达到抬高演奏家声望这一目的（这不禁让我想起李斯特常常把钢琴弹垮掉这一事）。演奏得越夸张，速度技巧越苛刻，也就越能吸引观众的注意。所以有很多人曾言《二十四首随想曲》是音乐性不强的作品，里面大量的琶音、滑音等技巧不仅让人得不到启发，甚至头晕目眩，丧失了音乐的本性。但随想曲里的《钟》（尤其是它还经过李斯特改编成钢琴协奏曲）似乎在告诉大家：“你大爷我不但能写出很炫技的作品，甚至咏叹调型的抒情作品我一样能写的出来，所以就乖乖臣服在我的音乐里吧！”

等爵士乐开始兴起后，Solo这一形式变得更加重要。跟根据爵士历史学家Wynton Marsalis的采访，在很早期的爵士乐里（譬如Buddy Bolden） ，就已经有很多小号乐句开始塑造和流传，为后续小号独奏提供了大量的参考范本。尔后到Louis Armstrong时期，正因为他无人能及的（小号）高音，使老爹成为当之无愧的爵士乐明星。要知道，当时还是大乐团时期，而他本人早期也不是靠卖唱出名。强烈的演奏风格，为他赢得了前所未有的成功，也正因为如此，大乐团团长也会刻意安排桥段让乐手自行发挥，比如 Duke Ellington 让萨克斯手 Paul Gonsalves一次性吹出27个和弦。

尔后，硬波普爵士乐出来后，强调技术和个性的乐手相继出来了。尝试旋律化和弦的演奏出现，并且会刻意安排让每个乐手都能独自发挥。这时不论是Lee Morgan、Joe Henderson、或者是 Clifford Brown ，这些爵士乐手均获得大量表现自己的机会。在激情独奏的同时，另一种伴奏也随之而来，那就是根据主旋律和即兴部分，去演奏第二条旋律线的伴奏，这让爵士的即兴表演开始上升到另一种高度，甚至触及到复调的一些概念。而这时候的佼佼者，就是John Coltrane和他著名的三度圈。

正因为爵士乐这种乐段安排，以至于师从蓝调和爵士的摇滚乐天生就带上Solo的基音。不论是Chuck Berry，甚至连早期的披头士，都会刻意安排歌曲中间放段Solo，已达到那种刺激的效果。

真正把Solo编曲发扬光大的，还得是同样来自英国的滚石。Mick 跟 Keith 一开始就表明自己想玩蓝调，还是那种很草根、很原始的蓝调。在早期翻唱披头士歌曲《I Wanna Be Your Man》时，Keith就弹一些很糙很刺激的Solo。尔后在他们逐渐壮大的过程中，Keith 开始编大量的Solo来为乐曲服务。其中最成功的，莫过于滚石的代表名曲《Symphony for the Devils》。虽然在这首歌裡，Keith 根本没弹几个音，而且还断断续续的。但他证明了这种单音演奏的确能给歌曲带来高潮，并且让歌曲的段落更加清楚。

当然，Solo能成为摇滚主旋律也不全是滚石的功劳。早在 Jimi Hendrix 成神之前，英国最成功的摇滚吉他手就是Eric Clapton（虽然他只认为自己就是弹蓝调，不过重一点而已）。Eric Clapton 在早期的蓝调乐团已经展露头角，但让他成为当时英国头牌摇滚吉他手，甚至被封为吉他之神（或者说初代吉他英雄），还得是三人组合的奶油乐队。奶油乐队理念很简单：三位水平超高的乐手，组成一个即饱含技巧同时又不忘音乐本身的蓝调摇滚乐队。甚至当时乐队刚成立时，Eric Clapton都不是主角。但Cream的成功让人们开始重视乐器演奏水平，并认为好的音乐必须伴随好的乐器水平。

Jimi Hendrix 我反而不觉得有太多可讲的，因为在他的音乐裡，Solo似乎并没有那么重要。尤其是后期偏迷幻的录音裡，Solo都是若隐若现的。当然，乌斯塔克那场模拟轰炸机的经典即兴，还是摇滚乐史上少见的高光时刻。

Solo成为摇滚的主角时刻，基本上还是从七零年中初到八零年代末。在这段时间里，首先是重型金属慢慢开始出现并成熟，很多强调技术的吉他英雄陆续登场，譬如“电吉他地位排行榜”永远的老二Van Halen，又或者本身就具有极强古典底子的 Randy Rhoads 或者Yngwie Malmsteen，甚至连不怎么强调演奏的前卫摇滚 Pink Floyd 和 David Gilmour 都得时不时Solo两下表示进行到歌曲的高潮部分。

而在往后那场金属狂热中，什么 Thrash Metal 四大天团、欧澳各大金属乐队、甚至连长毛流行金属 Bon Jovi 也要求他的吉他手 Richie Sambora 总得弹点什么。在这个大前提下，摇滚 Solo 变得无比的卷，如果你听过《Tribute (Live)》，很难不被 Randy Rhoads 那精准的演奏所震撼；如果你听过 《Studio Albums 1978-1984)》 ，那种把吉他当钢琴弹的演奏方法让 Van Halen 永垂不朽。如果你听过 Yngwie 的速弹……虽然他的速弹记录早就被人超过了，不过能在录音上打败他的人还很少。这当然不用讲充满“史”味的 Slash 了…

从90年代开始，金属，或者说 Solo，就不再成为市场上的主流了。除了 Grunge 摇滚天生自带反偶像的性质（想想看 Sonic Youth 把各种噪音混搭后就能出专辑……），独立摇滚和电子舞曲也开始逐渐兴盛起来。独立摇滚即强调独立精神，和弦1645就差不多了，更复杂的编曲都慢慢被人可以屏弃。至于舞曲，很多都是重复的桥段，再Riff进行的过程中做一点点变奏，也不需要层次分明的歌曲结构，更不需要那冗长得不得了的Solo……

整个九零年代，我印象深刻的主流摇滚Solo居然是Oasis 的《Champagne Supernova》，而且那个Solo的程度，跟Keith在《Symphony for the Devils》裡那种糙Solo几乎差不多……

千禧年过后，强调Solo的摇滚乐团越来越小众。Linkin Park 跟 Coldplay 不需要Solo，需要 Solo 的 The Strokes 跟 The White Stripes 远没有前面两个火……其他像Trivium等金属乐队，受众跟影响也远小于八零年代的金属前辈（我认为有部分的原因是因为越来越重越来越吵，以至于很多人耳朵都快受不了）。

随著摇滚乐的逐渐没落，那个最能代表摇滚的 Solo 和电吉他，逐渐消逝在各大作曲和混音的世界里……

我曾经思考过一个问题，那就是电吉他的未来应该是如何。因为跟摇滚乐深度绑定的电吉他，已经随著欧美摇滚逐渐退潮而开始滞销。曾经有个传言，说有媒体采访 Eric Clapton，问他对于现在越来越少年轻人学吉他这一事有什么看法，搞得他很无语。不管这件事是否真实，Gibson 跟 Fender 的销量在逐年减少是不争的事实（个人猜测这也可能是恶意涨价的原因之一，因为走不了量只能走价）。似乎电吉他很快就要跟CD或者是MD一样，将成为一代人的记忆了……

但我认为这只是一表象。

第一，电吉他虽然渐渐脱离大众市场，但他也逐步走向专业化的道路。你可能认为Slash之后就没有吉他英雄（我不知道John Mayer算不算？）但你可能不知道 Julian Lage、Mateus Asato 等新生代非常优秀的吉他演奏者，尤其是 Lage 曾经跟许多爵士老炮都有合作的录音或现场，而 Asato 还跟 Suhr 合作出签名琴。还有圈内为人所熟知的 Guthrie Govan，目前仍活跃在各大唱片录音室里（尤其是跟配乐大师 Hans Zimmer 在布达佩斯的演出，有兴趣者一定要找来看看，Govan 在里面的演出堪称小提琴演奏家的水平）。

当然，与摇滚绑定的，不光是电吉他，更多的是一种特殊的“自由”：几个基础和弦，再配上不怎么专业的演奏，就能写出脍炙人口的歌曲，并成为万人敬仰的摇滚巨星（以前还有位日本作家把摇滚巨星跟希腊神话并排比较过）。这些人的乐理知识不一定丰富到哪裡去（好比爵士萨克斯大师 Coleman Hawkins 就公开承认他不会音阶，甚至还认为学会那玩意就演奏不了爵士，只会变得跟白人一样了）。但是他们天生就有独特的音乐才能（Jimi Hendrix 也完全没接触过乐理，Miles Davis 跟他讲和声时 Jimi 一脸困惑，结果 Miles 一吹 Jimi 立刻明白），所以爵士摇滚出现了很多草根英雄。他们用他们手中的乐器实现麻雀变凤凰的传奇故事，况且实在不成功也可以拿去骗骗异性（或同性）朋友。

第二，电吉他本身是一件很独特的乐器。在这个充满合成器的电子世代，所有接电的乐器里就属电吉他有最强的表现力（我听过电小提琴的演奏，那个音色简直了……）。举例来说，揉弦这一块虽然基础，但每个人揉得多多少少都有点出入。譬如BB King，当他揉弦时整个手掌都在晃动；Eric Clapton的揉弦则比较细腻，在《 Wonderful Tonight》 里就处理得很柔情。

推弦更是电吉他的一大特色，不论是 Jimmy Page 狂放跑音式推弦，又或者是 Slash “史味推弦”，每个成名吉他手都有各自独特的处裡这些细节的方式与风格，而这些是无法用 Midi 键盘去模拟到位的（讲到这我就想起以前用苹果的 Logic Express 去模拟推弦，那个音陡然串高听起来比较像电影音效）。当然还有别的细节，比如你扫弦时扫后面跟扫前面音色都不，这些细微的部分用电钢琴或电脑模拟会很辛苦，而且效果还不如录后调音来的方便……

所以我一直有个想法，那就是原声乐器时钢琴是乐器帝之王、小提琴是乐器之后；而在电子乐器的时代键盘是乐器之王，电吉他则变成乐器之后了。之前我就看过Gibson的采访，他们认为电吉他早就在六十年前定型了，现在的大小琴厂其实就是在那边小修小改而已； Keith Richards 也说过，Gibson 跟 Fender 早就做出最好的吉他了。尤其是真正的 Les Paul 59，二十几万美金的价格都快往小提琴那个方向前进了……所以我认为，电吉他的演奏并不会消沉或者停滞，他只是逐渐潮专业化、演奏化的方向前进了（而且在我心中，Les Paul 的确是电吉他里最有小提琴风味的型号了）。

另外在提一点：本来我以为日本仿琴跟美厂琴差不多，美厂跟日厂的差价纯粹是商业炒作。但在试过 Edwards跟Greco 的琴后，发现音色的确不纯是玄学，美厂琴的确是比日厂琴音色要厚得多、温暖得多。即便日本琴乍听之下音色好像更清楚，但那是因为美厂琴（主指Gibson）的做工跟调整太差了。如果你能找到状态不错的美厂琴（尤其是Gibson），那个音色跟动态还是比其他国家的琴强很多，即便论纸面数据可能还比不上他们……

所有美好的事物都将面临没落或消亡的那天，但同时它又保留了大量的证据，顽强地证明自己存在过。也许我们逐渐脱离摇滚时代，而我们自身也被新的潮流给打翻在地，但只要手上有这些历史的遗迹，就证明了我们的过往，证明了那个时代曾经拥有过的辉煌和灿烂。我们的一生很短，但我们的历史却很长。我希望这把琴能继续保存下去，既见证了我个人，也见证了那个西乐东渐，致使无数青年人秉怀热情与理想的时代。