科幻小说是什么？

这是个复杂的问题。从文学发展史和科幻史自身的角度出发，似乎并不存在一个被所有研究者所接受的定义，一些可供参考的选择有“科幻小说是描述想象中的科学的影响的作品”、“科幻小说的描述对象出于只能想象的未知范畴”，不管如何它都脱离不了“想象”、“未来”、“科技”等词，还有一个饱受科幻作品爱好者批评乃至厌弃的观点：一直以来，科幻小说都只是通俗小说范畴中的类型文学，其文学价值和审美距离经典文学或者精英文学相去甚远。而有关文学批评领域为什么会对科幻文学整体做出如此评价，可用的解释也相当多，包括且不限于“精英审美和大众审美的对立”、“文学评论对技术描绘的误读和无知”、“文艺爱好者无法真正理解有科学或技术带来的特有浪漫”，乃至机核电台中时常提到的，科幻小说在文学批评领域极为重视的“文学性”上通常表现不佳——这些解释在一定程度上符合文学评论对待科幻文学的整体态度，却也忽略了所谓的“文学精英”的具体立场。

当我们谈论科幻小说时，下意识地将听上去复杂、保守和过度精英化的文论体系排除评价之外似乎已经是件自然而然的事情了，从而导致了如下疑问始终无法在一般科幻爱好者层面得到回答：从讲究艺术性和文学性的视角出发，科幻类型为何迟迟无法登上经典（Canon）的舞台？是否有科幻作品已经实现了这点？

以哈罗德·布鲁姆为例，这个堪称二十世纪最保守、精英和愤世嫉俗的有着“百科全书”头衔的文学评论家（曾担任哈佛大学和耶鲁大学的教授）提出了“审美自主性”原则对文学性进行解释。哈罗德强调审美力量，认为文学语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇是构成所有文学经典的关键要素。这同时也是克罗齐的美学思想，即以把审美认知看成是直觉和分析的两种活动，以审美的眼光领悟作品，以艺术的眼光分析语言风格。他把审美感受和语言特征当作文学批评的主要对象，这两个分析角度在他的批判文章中一直占据主导地位。因此，在他的另一文论批判合集《文章家与先知》中，阿尔道斯·赫胥黎这位在科幻史和文学史都榜上有名的作家的代表作《美丽新世界》被认为不堪重读，其中重要的，被很多读者当成乐趣的以亨利·福特替代耶稣的隐喻在哈罗德·布鲁姆看来极为造作。

其背后的原因可以在《西方正典》中找到。在该书中，布鲁姆明确表示他在寻找使文学作品成为经典或具备成为经典潜力的根本因素，并将之称之为“陌生感”。他指出“这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”，两个例子分别是但丁和莎士比亚。不难看出，布鲁姆追求一种基于文本书写的原创性，但并不要求其有多么内容上的大胆创新，而这却是科幻文学长期以来的短板。

“黄金时代”的科幻作家中最为知名的以科学理论推倒和描写著称的作家阿瑟·克拉克就是个不擅长创造文学形象和文本叙事的典型。阿瑟·克拉克的小说时常有着极大比重的对科学和技术发展的科普以及预言，但这些内容更多基于来自外部现实世界的客观的演绎法的运用，时常被读者称为“硬核”、“真实”的技术描摹并未为在文本内构建出以它们为核心的原创而又独特，甚至能被文学史称之为“崇高”的形象或者关系。若拿《与拉玛相会》对比《黑暗之心》，尽管两者的基本故事情节都有关一群人因为特定原因深入未知区域进行冒险，但同时精读两者的读者立刻会意识到，在《黑暗之心》面前，详细、客观乃至繁密的技术与科学描写自然是《与拉玛相会》之于技术设定爱好者的魅力，却也同时极大压缩了《与拉玛相会》本的可以提供的角色、剧情、立意、反讽关系等其它文学要素的空间，在小说最后，这些要素已经被全然破坏殆尽，连对人类中心主义的讽刺也只是浅尝辄止，无法更深一步进行挖掘。作为一部文学作品，这些要素是不可被忽略的。《与拉玛相会》的问题实际与卢卡奇批评的被创作者误认为是现实主义的自然主义作品如出一辙：它没有将内容转化为形式，而只是机械地、镜像地描绘现实，失去了对更本质的真实和整体关系的捕捉。换言之，《与拉玛相会》硬核得毫无意义。

这也能解释为什么《2001：太空漫游》同时在科幻史和影史上获得了成功。包豪斯主义和极简主义美学借由美术设计传递在电影视听语言上的效果和库布里克精准的构图与调度能力是电影成功的重要因素，黑石碑则为故事内容创造了深度。不同于阿瑟·克拉克其它作品中的围绕技术和科学展开的设定，黑石碑是个没有任何解释的现象，一种极端精确的超越人类对自然认知的现象。在影片和电影中，人类皆无法使用科学对黑石碑的出现和目的进行解释，只能用它自身的精确性做出描述。这一看似对科学的失灵的描绘反而更接近科学的本质，即一套有限的知识体系和一套积累和组织并可检验有关于万物的解释和预测的方法论。黑石碑的神秘主义与科学乃至科学背后更深的有关人类文明的理性主义叙事形成了一种二元对立，使黑石碑作为文本核心，提供了能让戏剧冲突和文本内容自觉发展的叙事动力与空间。也就是说，黑石碑不止是个设定，同时也是个承载意象和思想的文学形象，使《2001：太空漫游》在黄金时代科幻中显得独树一帜，也更贴近科幻文学的早期传统，那些还未产生“科幻自觉”的作品。

其中的代表作是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》。站在当代生命科学立场，弗兰肯斯坦创造怪物的方法幼稚得没有论述的价值，背后的科学性也早已荡然无存，但这释放了《弗兰肯斯坦》的文学意义。以至于在其诞生一百五十年之后，它还被当成经典一遍遍地端上继续舞台，同时使玛丽·雪莱作为一名小说家，而非雪莱的第二任妻子被历史记住。

对绝大多数不那么了解《弗兰肯斯坦》的读者和观众而言，“弗兰肯斯坦”是个怪物的名字，不是创作者的名字。这种来自普通读者的困惑揭示了一种蕴含在《弗兰肯斯坦》内的神话性质，一个怪物与创造者一体两面却又二元对立的神话。如果将其置于浪漫主义文学的语境之中，这种从科学家与怪物延伸而来的神话性质无疑会变得复杂。怪物可以被视作是弗兰肯斯坦的自我的投影。

自我的影子或者意象在雪莱的作品中是个常见元素（例如《生命的胜利》和《云雀歌》，雪莱将自身放入了道理、苦难和爱之中），而在其它浪漫主义诗人那里，拜伦和华兹华斯，自我也是个频繁出现的有关永恒的意象。玛丽·雪莱承袭了这一传统，不过将其表现得更加频繁、随意，也更具备描述性，最终成功塑造了一个自身为故事提供动力的独特的文学形象——这或许也与玛丽·雪莱本人的叛逆倾向有关——怪物的独特使《弗兰肯斯坦》拥有了被阐述的无尽潜力。谈论雪莱的痛苦和弥尔顿的《失乐园》比谈论生物电和细胞生长更能深入《弗兰肯斯坦》。一个出走的撒旦，一个非英雄的普罗米修斯，一个可怕但又充满魅力的比人更具备人性的怪物的悖论。它一半理智，一半自我，在无尽中扩充想象对抗世界。它既是智识的造物，又是人，矛盾、痛苦，受困与生命永恒的孤独在它身上展开。而弗兰肯斯坦一半智慧，一半白痴，违背伦理却又道德，追求永恒的不会消逝的美丽——这是故事的另一层悖论，也是反讽。弗兰肯斯坦的唯美主义无意间创造了一个丑陋的怪物，但怪物却又蕴含原始的生命力量。读者为怪物感到无所适从的同时又能读到为人所熟知的庸常的人性闪光。毫无疑问，《弗兰肯斯坦》已然成为了文学经典，但代价是其科幻属性的全面剥离，彻底转向浪漫主义。

另一个身为科幻作家，但因作品“科幻属性”下降而获得更高认可的更靠近今天的例子是厄休拉·勒古恩，一位擅长通过构建起一个看似相近但很多现实截然相反的架空世界来传递社会学和人类学观点的科幻-奇幻作家。通过作品不难看出，勒古恩更倾向于从“假如……”自身出发寻找叙事意义，设定本身如何在文本内传递有效但微妙的信息并展开比如何铺陈与“假如……”有关的详细设定有价值（譬如《地海传说》系列通过简单的对调肤色与文明的关系就瓦解了常见于奇幻故事里的西方中心主义）。虽然这势必会导致作品中科幻和奇幻分野的高度模糊，但这也是新浪潮科幻文学的常见困境（如果这该被算作是困境的话）。

从根本上讲，勒古恩像玛丽·雪莱一样，擅长构建神话，也从属浪漫主义文学传统。这与美国经典文学一贯的发展脉络高度契合。而与美国同时代的其它作家比起来，特别是托马斯·品钦的《万有引力之虹》，勒古恩提供了当时看来还是全新的文学中的性形象，甚至可以说是弥补了《万有引力之虹》的不足（《万有引力之虹》中所有关于性变态的描写都基于传统男性视角）。勒古恩用极为平淡的零度写作的风格（冷静、克制，鲜有情绪和观点）在《黑暗的左手》中描绘了冬星人和其相比于人类而言逆转的对“性变态”的看法，从而延伸出金利-艾对性观念的一系列看法。值得注意的是，有别于剧情的跌宕起伏和科学推演完备的科幻小说，金利-艾的思考并不源于更具体的冲突或危机，而是更多地来自于金利-艾看到的现象，也就是复杂的文学形象。尽管在描摹全新食物的写作技巧上，勒古恩或许无法与乔治·马丁或罗杰·泽拉兹尼媲美，但其通过构建形象深入“外星文明”和“异域世界”所意蕴的深度叙事与思想的能力无出其右。通过借由设定在叙事内成立的反讽关系，勒古恩在通俗写作领域为科幻&奇幻小说类型提供了一种构建深度的文学上的原创性，以及可能。

到这里，似乎科幻小说难以被文学经典化的壁垒可以归结为专注于科学和技术描写的作品无法带着点子实现文学自觉，失去点子的文本又无法自圆其说，受到文学批评认可的小说更多因其描绘的脱落科学范畴的文学形象和由文学形象承载的思想深度而被接受。这势必会延展出一个全新的问题，那就是基于科学的叙事是否有可能作为一种新的文体而经典化？

在《后现代状况：关于知识的报告》中，利奥塔强调了一种针对宏大叙事的怀疑，科学是与历史、启蒙、革命进程并列的被怀疑的元叙事对象之一，而黄金时代科幻正对应了一套以科学为历史发展核心的叙事的意识形态。尽管新浪潮科幻运动对此做出了反叛性的尝试，但在叙事内消除科学元素，增加人文思考更多地是对“科幻小说”作为定义的边界的拓展，而非将科学叙事带入更局部和微小语境。很长一段时间中，明确利用科学和技术本身作为框架来消解它们自身元叙事意义的尝试的文学作品并不归类为科幻小说，直到近些年。因此这个问题在两个不同的领域有着不同的表现，分别是消解了科学自身意义的通俗科幻小说，和利用科学建立新的叙事手法与文体的严肃文学作品。

前者的代表作是彼得·沃茨的《盲视》和《模拟》，后者则是大卫·福斯特·华莱士的《无尽的玩笑》。

就故事情节而言，《盲视》是本二流悬疑推理小说，彼得·沃茨并没有设置好吸引读者往下的引子，故事危机本身也不够有趣，《盲视》以及续作《模拟》的特点在于文体——它们读起来更接近生物论文，用高度抽象的从句将信息压缩进文本之下。为此，读者不仅仅需要理解文本本身传递的信息，还需要费劲从文本中阅读出构建文本的逻辑和难以用语言表述的更加抽象的因果关系的建立。它像是一页页不断翻新的实验观测报告和对可能机理的假设，在阅读过程中，读者并未深入剧情（《模拟》甚至比《盲视》更加没有剧情），而是深入一个理论解释的建立过程。

然而，与传统的阿瑟·克拉克的冒险或解密视角不同，沃茨将叙事视角放在了一个自我意识模糊的负责输入-输入的观察者上，他观察到的所有信息都会以纯粹描述的方式被描述，而书中的其它角色则进一步地通过这些描述构建出更加抽象的理论——读者被要求对所有名词囫囵吞枣，站在整体的视角理解文本，然后重新进入细节。事实上，沃茨给出的所有故事设定都基于极为贴合学术语言的描述，也使《盲视》和《模拟》在揭开全部的设定之后自然地消解掉了科学乃至科幻的意义。与其说沃茨在两本书中给出了一种对未来的幻想，更准确的描述是，沃茨用基于幻想的故事和晦涩抽象的文本，以人类的生理缺陷作为切入点，揭示了科学本身也只是一种幻觉，人类受制于生理极限的想象力就是科幻作品的绝对上限。尽管作为年轻的作品，《盲视》和《模拟》远没有到可以被经典化的时间节点，其对文学创造的最大贡献也只是它们提供一种以学术语言为核心的文体，但对此前科幻小说想象极限的毁灭性破坏无疑是对科幻小说叙事的一种重构。

相比于彼得·沃茨，大卫·福斯特·华莱士是更有天赋、更严肃、更精英的小说家，这使得《无尽的玩笑》在诞生之初就被视作有潜力成为经典的作品，而它也的确证明了科幻题材在严肃文学中的可行性，那就是后现代文学，以夸张的情节渲染和怪诞新奇的叙事对科技社会中的各类问题加以反思和回应，代价是会让文本变得异常复杂、繁琐、难读甚至破碎，同时它的重点不再围绕幻想，而是以更文学的方式对科技进行展开：《无尽的玩笑》是一本对于当下社会人类与科技、艺术与科技关系进行反思的厚达1100页的作品。在本书以及华莱士的其它作品（譬如《黏糊糊先生》和《遗忘》）中，人们尽管已经生活了在科技水平发达的社会里，却时常与科技产品发生冲突，似乎人类有着一种天然的被科技产品形态化的特性。这种特性最明显的表现就是科技产物对人物身心的伤害，比如《无尽的玩笑》中会令观看者丧失行动能力的同名电影。这部电影仅仅是一名父亲为了使儿子减轻压力的尝试的结果，其根本目的就只是娱乐，且没有任何人在事先知道它会导致这一结果。但是电影的实际效果偏离了创作者的初衷，超越了原本为其设计的功能，不再是可控的为人类提供娱乐的产品，而是某种甚至超越了毒品的控制人的力量（这与《性本恶》中的“金獠牙”有着一体两面的异曲同工之妙）。

在华莱士的作品中，科学和技术延续着现实世界的发展轨迹，人类发现科学规律，并将之用于技术实践，其目的还是为了改善生活质量，却经常不为人知又出乎意料地开始控制人们的生活，展现出一种更为本质的人和科技的辩证关系。但是有别于其它时代特征更为明显的现实主义作品，华莱士极力在作品中寻求一种接近通俗科幻小说的近未来感，不管是《系统的笤帚》中的生命维持系统还是《黏糊糊先生》中由计算机和自动化技术建立的高科技生产线。而对比通俗科幻小说，华莱士则总是习惯更进一步，所有用来营造未来感和科技感的点子在文本内都有着不仅仅是象征意义的作用，他几乎总是要解释这些科技产品和角色的发生在叙事内的关系。多数人物和科技的关系并不理想，或被科技伤害，或因为与科技对抗而被迫趋于一种难以描述的形态化，并进一步地引发人物理智或不理智地对科技的抵制。人类对科技进步天生的不适应，由生活方式被迫改变从而产生的不适感，现实与科技乃至虚拟世界的差异乃至由此引发的精神和躯体痛苦，以及对科技发展近乎条件反射的抗拒和恐惧。这些都是华莱士在某种意义以“科幻”作为基准延伸出的主题。华莱士并不认为科技发展一定会产生新问题，或让世界变得更糟（有别于唐·德里罗），而认为科技进步更有可能使一切已有的情况变得更加复杂，加剧本就难以解决的困境，从而产生人与实际生活的倒错。

抛开思想，《无尽的玩笑》也在文体上表现出了近乎骇人的陌生感、原创性和复杂。在华莱士试图让小说文本变得更像基于科技产品的多媒体媒介的过程中，他创造了380多条尾注，体量庞大，内容多样，尾注中不时还会出现尾注的脚注，脚注有时又与下一级尾注有联系，多层次的附注与小说正文一起构成了一个复杂的信息网络，阅读《无尽玩笑》就像是在这个网络的各个层级中不断穿梭。换言之，《无尽的玩笑》自身就显得像一个应当出现在其它科幻小说里的多层级文本，而在《黏糊糊先生》、《受难频道》和《美好的旧日时光》中，脚注系统又变成了复杂的括号和形似超链接的文本构成。“科幻”作为一种理念，毫无疑问地影响了华莱士对文本的理解，也使之发展为了在传统阅读体验和碎片化信息摄入间来回摇摆的冲击。而读者需要被迫承受断裂的故事,不停地从故事场景中切换到夹注和括号，切换回去，如此往复，才能“筛选”出有意义的内容进而理解整个故事。而从科技进步的角度看，筛选有意义的信息早已是件常事，个体能接受的信息越来越多，也被迫接受越来越多的信息，整个过程变得沮丧而困难。

从华莱士的小说内容和文体创新出发，可以看到，科幻早已不仅是基于技术的想象和由此发展的故事，也可以是在感官与写作上的全面尝试，或一套自成体系的文学叙事。因此，与其说科幻小说与文学批评和严肃文学之间存在壁垒，不如说，在影响了一代又一代人之后，“科幻”本身作为一种叙事早已进入了严肃文学的创作领域之中。只是当科幻走出了单纯的故事后，人文主义、后人类哲学、科学叙事和科学叙事的极限等问题必然会进入力图在文学史上留下名字的作家眼中。而科幻小说作为一种文学体裁，越试图让它避免与文学批评体现发生接触，就越限制它可能的发展。随着科学研究的日益深入和复杂，前沿知识日益变得更加反直觉，科幻小说的创作和形式也在变得越发困难，最终，它必须爬过文学之壁，以更高和更全面的角度看待人类和科技的关系，促使读者更好的观察世界，并支持小说以不一样的形式继续发展。