最近我们这里举办了一场香港电影展映，我一股脑把所有展映电影的电影票买了个遍。一路看下来，惊喜太多。其中最让我感到惊叹的就是关锦鹏的这部《阮玲玉》。

初看名字和海报大部分人估计会和我一样，会把它看作是一部视觉华美的普通传记片。但真正看下来才发现这部电影只是把阮玲玉当作了一个切口，这不是一部描述她的电影，而是一部关于她的电影。同时，从更为抽象的角度说，这也是一部关于电影的电影，关于何谓真实的电影。在我贫瘠的观影量中，我从没见过结构如此精巧，叙事如此多重的华语（粤语）电影。

为了讨论的方便，根据Korzybski的Abstraction Ladder，我把下面的讨论分成三个部分：“什么是阮玲玉？”、“什么是演员？”以及“什么是电影？”

电影开头第一帧就让人错愕：在一种柔美的电影滤镜下，作为导演的关锦鹏向即将扮演阮玲玉的张曼玉问道：“你希不希望五十年以后有人像记住阮玲玉一样记住你？”张曼玉回答：“不管有没有人记住，我已经和阮玲玉不一样了。她把生命停留在了25岁，别人对她记忆停留在的是她人生最美好的年纪。”

这个开头让人错愕的地方在于，他在电影的开头就让演员自我解释所要扮演的角色，解构一下子先于了建构。于是观众也明白了：接下来自己看到的并不会是一部传统的传记片。

果然，随着影片的展开，关锦鹏越玩越大胆，他不仅继续在电影里塞入对真实历史人物的访谈，对演员的访谈，自我的阐述，拍摄的花絮和ng镜头，他甚至还把阮玲玉的真实电影影像和张曼玉对于阮玲玉的表演平行放置。如此种种，使我在观看这部影片时根本做不到代入，我只能抽离在观众席上作静静地观察，情绪由是被放置在一边了。

或者我们可以说关锦鹏拍摄的“阮玲玉”不是一个人物，而是一个符号。

首先，他给我们呈现了真实的阮玲玉电影影像，这是最具体的阮玲玉。从中我们知道她的真实长相，她的表演风格，她的偏好角色。我们感知到“原来作为电影演员的阮玲玉是这么回事。”

接着，他给我们呈现他在访谈中收集的阮玲玉形象。他去采访阮玲玉过去的同事、朋友，阮玲玉的传记作者。在这里阮玲玉的形象逐渐抽象，变成了别人言谈的对象。我们明白：“在别人眼中阮玲玉原来是这样的形象。”

最后所有这些资料化整为零变为在他指导下的张曼玉的表演，这已经是一种近乎虚构的呈现，是抽象的最高形式。我们懂得：“关锦鹏的世界里，阮玲玉是这样的形象。”

从叙事和逻辑角度，这三重阮玲玉的迭代当然是一种从具体到抽象的过程。但于此同时，这样的过程若是通过影像的形式来呈现，又变成从抽象到具体的演进：最最粗糙的当然是原始影像，其次是亲历者垂垂老矣的音频，而镜头里那个张曼玉所扮演的阮玲玉，反倒成为了细节最丰富、色彩最艳丽、最直观、最具体的那个阮玲玉。

也许这部电影的立足点就是在这样的逻辑与影像的反差之中。与此同时，关锦鹏还更进一步的将这些反差打乱排布。跟我上述的叙述不同，电影并没有什么首先、其次、最后那样的规整结构。电影的推进靠的是在预期之外不断跳跃。你不知道“桥段”什么时候结束，花絮什么时候出现。于是观影的过程便成了对从不同叙事维度跳跃的期待。

阮玲玉曾是一个过着具体生活的人。但更抽象层面来说，阮玲玉是一个演员。而在电影中扮演阮玲玉的张曼玉也是一个演员。也许正是这样身份的重叠勾起了关锦鹏对演员这个职业本体的讨论。

通过电影中关锦鹏和演员关于阮玲玉及他身边角色的讨论。我们获取不到任何关于阮玲玉的知识，我们观察到的是作为“张曼玉”的张曼玉，作为“梁家辉”的梁家辉他们各自的性格特点。关锦鹏常问他们一些“蠢问题”，比如问张曼玉：“如果你是阮玲玉，碰到这样的情况，你会自杀吗？”

张曼玉回答：“我不想满足记者，你越想让我生气，我越把气留给自己。”

问梁家辉：“你觉得蔡楚生（民国著名电影导演，梁家辉在影片中扮演的角色）和阮玲玉之间有感情吗？”

梁家辉回答：“蔡楚生胆子太小了。”

这些回答看完，反倒使观众对演员自身性格特点多了些了解。（原来他们面对这个角色是这样一种态度）。

虚构的演员表演和真实的演员采访、虚构的演员电影表演和虚构的演员生活表演、真实的演员表演和虚构的演员表演，关锦鹏在电影中创造了这样一种关系与关系之间不断互动、摩擦、互文的场域，以一种纪录片的视角告诉我们所谓的“表演”是怎么一回事？厉害的演员到底具备怎样的特质。

我记得电影里有一个桥段是先放一段原始影像中阮玲玉的正面特点，紧接着直接穿插张曼玉对其的扮演。她们两个人长得真是完全不像，但作为观众的我却没有感觉到丝毫唐突。张曼玉靠她的表情和眼神给你带来了超越皮肤和外貌的说服力。

就是这样一种直观的冲击，使我一下子明白了，所谓演戏就是在虚假中呈现近乎纯粹的真实。

有些影像希望我们把它当作是真的，如果它做到了，我们就会称赞它是一部好电影（演的太真了/真实的表现出…），但关锦鹏在《阮玲玉》设计的所有这些桥段其实归根结底是在反复告诉我们一件事：“电影是假的。”

电影当然是假的，他是剧本、剪辑、导演，以及一遍遍ng的产物。这也是拍摄的过程不能放进拍摄结果中的原因。实际上，中文里专门有个词形容这种情况：“穿帮”。穿一次让观众看出来的帮，你这个电影就没有可信度，失去生命力了。

而《阮玲玉》告诉你，其实赋予电影生命力的，恰恰是虚假。关锦鹏用一个互文证明这一点：当戏演到蔡楚生在拍摄《新女性》的过程中看着阮玲玉在被窝里大哭时，镜头突然往回拉到整个正在拍摄的摄制组。关锦鹏介入告诉扮演蔡楚生的梁家辉：“你忘记掀开被子看看曼玉的哭相了。”家辉顿在原地，没有回应。关锦鹏好像明白了什么，把这段戏放在了最后的呈现中。

而这样真实的演员的失误或者即兴发挥在后面的桥段中一落入虚假的影像，经关锦鹏之手，突然变成了桥段里众人口中蔡楚生怯懦的证据。“你们不知道蔡生有多胆小，那时候拍《新女性》最后一场，结束以后玲玉在被窝里哭，蔡生连被窝都不敢掀。”电影，在这个时刻就是蔡生和家辉身份的重叠。由是我们明白，所谓电影就是演员在拍摄的情境中以两个身份游走在同一场域，最后由导演完成整合的过程。所有的影像中，没有比《阮玲玉》的这个桥段表现得更直观的。

说到底，电影的生命力在哪里？《阮玲玉》最后的桥段，镜头死死盯着自杀后已经在灵床上的阮玲玉，盯着盯着，已经去世的阮玲玉脖颈突然出现了一起一伏的呼吸。镜头拉回摄制组，关锦鹏笑：“我们再来一遍，曼玉憋不住气了。“曼玉从床上坐起来，也跟着整个摄制组笑起来。

可是我分明感觉那个时刻，那个已经死亡的阮玲玉在华丽的灵床上呼吸着，胸口随着喉咙一起一伏的的时刻，是整部电影最具生命力的呈现。