作者 / 塔塔君

编辑 / 彼方

协力 / 17寸的天空

要提今年最受欢迎的动画，无疑要提千呼万唤始出来、赶上今年最后一班车播出的《JoJo的奇妙冒险 石之海》（ジョジョの奇妙な冒険 ストーンオーシャン，该系列下称《JoJo》）。

作为系列做作承上启下的一部，同时也是《JoJo》系列 TV 动画迈入十年的一部，这部作品从原作开始就备受全世界关注。

神风动画是一家专注将 3DCG 动画做成手绘风格的日本动画工作室，从2012~2015年因经手过《JoJo》系列前三部的 OP 影像动画而被业内外广泛关注。

实际上，神风动画并不是许多人所认知的那种靠每个季度承接整部商业动画维持运转的动画公司。在个人看来，他们的定位更像是影像制作公司，其作品更多的是 MV、广告、OPED 影像等。不过在做了《JoJo》OP 影像之后，这家公司迎来了一个新的转折——他们承接的、与主流商业动画相关的工作变多了。

在我看来，神风动画的转型，实际上代表着2010年代日本商业动画的一股新潮流——不如说，神风动画从诞生初，由于这家规模并不大的工作室一直紧跟着日本动画与影像创作的新潮流，它不断发展的历史，也足以以小见大，映射着日本独立“映像作家”/团体的变化之路。

这篇文章，我们就以神风动画的发展为视角，窥探日本独立动画“映像作家”/团体游离在主流商业动画边界的、鲜为人知的20年。

神风动画由水崎淳平创立于1998年。在此之前，水崎淳平在中学就因为大友克洋导演的《阿基拉》（AKIRA，1988）动画产生了进入动画业界的想法，并由此进入了京都造型艺术大学学习。但在当时，他所在的大学并没有 3DCG 专业，于是他打工赚钱购买了 Macintosh 和 Amiga 电脑，并自学了 Photoshop 和 LightWave 3D 软件。

毕业后水崎成为了任天堂的正式员工，负责角色建模和动画工作。然而，在某一段合同期结束后，任天堂并没有和他续约合同后，他便创立了神风动画，想要以个人身份接活。

神风动画一开始只有三个人，这另外两名分别是森田修平和栈敷大祐，前者后来导演了 OVA*《FREEDOM》（2006）、短篇集动画电影《短暂和平》（SHORT PEACE，2013）、TV 动画《东京食尸鬼》前两季（東京喰種トーキョーグール，2014~18）等，后者日后则经常作为森田修平的角色设计师。[1]

*OVA：OVA（Original Video Animation，原创影像动画 或 原创动画映像）指以不经由电视或电影院，而通过音像店，以 VHS 录像带、DVD、BD 等形式进行贩卖、租赁的动画作品。

在了解了有关神风动画的基本信息后，我们在此却需要提一提一位和神风动画没有任何关系的人物：新海诚。

新海诚可以看作日本90年代末到00年代初独立动画作者的代表。他和水崎淳平一样一开始进入的是游戏公司（日本 Falcom），并且在职期间悄悄制作了两部个人动画——《遥远的世界》（遠い世界，1999）以及《她和她的猫》（彼女と彼女の猫，1999）。

这两部作品都曾获得了不少的赞誉，后者还获得了 PROJECT TEAM DoGA（日本致力于普及个人 CG 动画制作的团体，于1985年结成）主办的“第12届 CG 动画比赛（第12回CGアニメコンテスト）”头奖。除了新海诚，从该比赛走出的日本知名动画人也不在少数，如吉浦康裕（《夏娃的时间》导演）、驼鹿（《兽娘动物园》导演）等都出身于此。

在创作出了两部独立动画后，新海再接再厉，创作出前所未有的30分钟动画《星之声》（ほしのこえ，2002），自己一个人担任了导演、剧本、演出、作画、美术、编集甚至前期配音等工作，也因此获得了“新海一人”的称号。

《星之声》正式让新海诚打响了名声，不仅收获了来自星云赏、文化厅媒体艺术节等部门的奖项，就连主流动画业界也注意到了他，“高达之父”富野由悠季也对他赞赏有佳。《星之声》这部动画，也成为了新海诚进入商业动画的敲门砖。

《星之声》在商业动画业界之所以那么轰动，是因为在当时新海诚是少有的以个人的身份制作出完成度如此高的、有一定长度的动画，并因此获得社会关注度的作者。伴随而来的还有实打实的影响——

森田修平曾经说过，2002~03年左右，“整个日本并没有很健全的制作长篇 CG 动画的环境”、“不存在做全 CG 长篇动画的专业动画人”，也因此这些独立 CG 动画人难以拿到国家贷款进行创作。

然而新海诚的《星之声》大获成功之后，新海诚的新东家 CoMix Wave Films 想要进一步制作相似类型的作品，经过水崎淳平的介绍，森田修平在 CoMix Wave Films 的帮助下完成了自己的独立动画《捉迷藏》（カクレンボ，2005）。对此，森田修平也认为，《星之声》的成功给自己带来了这份机遇。由此可见，《星之声》的影响力还为日本独立动画人创造了一个资金得以回收的环境。[2]

这一环境上的巨大变化，意味着动画制作也从集体式的作业、资本手中解放出来，个人制作动画的门槛大大降低。更何况，就连新海诚这样并不擅长绘制动画人物的作者，也能通过个人电脑设备制作日式风格的有限动画（以图层与图层之间的运动、变化为主）。

回到神风动画的话题，它的诞生自然也离不开这样的环境。

可以说，水崎淳平虽然没有新海诚那样一鸣惊人，但他与新海诚的经历可以说是高度相似。神风动画最初的三个人团队也在1998年制作了第一部独立动画《汽油面罩》（ガソリンマスク），并在“Sony DPE 奖”得奖。这之后他们制作了一些个人作品、接了一些商单之后便解散，水崎淳平则一度在知名动画工作室 STUDIO 4℃ 待了两年。（另外两人都在不同时进入过 STUDIO 4℃，也一起在里面共事过，不过待的时间各有长短。）

2003年，神风动画再度集结的时候，水崎淳平让神风动画法人化成为公司，他们把公司搬到了东京都武藏野区（2012年搬到了原宿），并定下了“妥协即死”的公司训言。同年，他们做出了改编自松本大洋同名漫画的 OVA《No. 5 吾》（ナンバーファイブ 吾）并一跃成名。

而新海诚也在 CoMix Wave Films 的帮助下，于次年推出了个人第一部长篇商业电影《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所，2004）。

此后，神风动画也进入了商业化的正轨，商业合作越来越多，不仅有由乙一小说改编的短篇集电影《ZOO》（2005），更多的是给一系列游戏制作 OP/ED 影像，《洛克人》（ロックマンロックマン）系列、《勇者斗恶龙》（ドラゴンクエスト）系列等名作游戏都有他们的身影，就连安室奈美惠、B'z、Mr.Children 等知名音乐人也找过他们制作 PV、MV。他们在游戏和音乐影像中积累的经验、名声让他们接到了《JoJo》的 OP 影像制作。

《JoJo》第一部 OP 作为开篇是由水崎淳平亲自担任导演。《JoJo》OP 体现着水崎淳平的美学，他曾经透露过喜欢《周刊少年JUMP》封面那样的密度感，“平面设计的经验也有很大的影响。传单或网站、桌面出版或字元组、图象或制版原稿的处理方式。”[4]

相比此后吉边尚希导演的富有动感的OP，水崎淳平赋予了《JoJo》动画回归漫画风格的平面感，是一个充满着漫画符号、质感的动画世界，这种宛如漫画动起来的演出效果让不少该作的粉丝感动。此后，直到《JoJo》第六部随着神风动画的回归，水崎淳平才又担任了一次 OP 导演，他再一次用立体的 3DCG 展现了漫画空间的独特。

相信读到这里的读者也发现，神风动画成立的这十几年里，并不是一家以承包制作整部商业动画的传统动画公司，若要说的话，他们是一个“映像作家”团体——之所以没有写成更符合中文语境的“影像作家”，是因为“映像作家”是一个有着日本本土语境的概念。

“映像作家”在维基百科中被称为专攻影像作品制作的作家的总称，包含电影导演、动画导演、电视剧导演、广告导演、MV 导演、CG 制作者等职业。日本还有一本年鉴叫《映像作家100人》，从2005年开始每年出版，在各领域中以表现出影像的“可能性”为考量，每年选出一百个映像作家、团体。在其官网上，映像作家的分类就有数十个，细分到 2D 动画师、360 度 VR 等等领域。

神风动画在 2007 年时曾被选入该图鉴，同时入选的还有日后在神风动画首部担任整部承包制作的 TV 动画《Pop子与Pipi美的日常》（ポプテピピック，2018）合作的双人团队“AC 部”。

然而，从事这些职业的人就一定是映像作家吗？非也。

比如动画导演富野由悠季就曾在和新海诚的对谈中就认为自己在创作时“丝毫没有在创作所谓‘影像’的意识”，“只是想利用会动的图画将‘故事’传达出来”。[3]

在前一阵子，日本政府为富野由悠季颁发“文化功劳者”奖项时，官方对他的介绍便是动画电影导演、原作者，除了他没有被称为“映像作家”之外，“原作者”这一介绍也可以看出富野由悠季在故事（Drama）创作上的建树更为显著。

另一方面，在日本介绍某些跨媒介的导演时，映像作家与电影导演的职称介绍经常是并列的，比如岩井俊二的日文维基百科介绍就是“日本的电影导演、映像作家、剧本家、音乐家”。（就不说日语里还会出现“監督”和“ディレクター”—— Director 的片假名，有时能在同一个名单中同时见到这两个词，但这两个词的意义经常又能等同……日本人真麻烦！）

因此，个人认为可以如此归结映像作家的界域：一方面，作者意识到自己正在创作的是影像，而非伴随影像的其他内容（故事、音乐、文学等），甚至对自己作为映像作家的身份有着强烈意识，在影像中呈现自己的作家性的；另一方面，映像作家又可以与电影导演、动画导演等职称并列，但映像作家更纯粹，是强调影像创作本身的。

这也能看出，日本的映像作家并不只是做自己想要创作的或面向艺术收藏市场的作品，反而更多会一方面拥抱主流商业市场需求，一方面又能在甲方定下的命题作文中发挥自己的作家性。尤其是日本丰富的广告、MV 创意放眼全世界就是佼佼者，这些行业本身就需要大量的影像人才。

出身广告界、如今已成为电影导演的映像作家森垣侑大认为，新的技术往往是从广告开始萌芽的，广告的工作对他有很大帮助，因此以后即使拍电影也会继续做广告的工作，并且以在广告世界里培养出来的东西为基础拍摄电影和电视剧。[5]

所以，许多映像作家都会有这样的履历：广告、MV 行业出身，最后一跃成为电影导演，最近几年里像是长久允（《就这样，我们把金鱼放入了泳池》导演）、山户结希（《溺水小刀》导演）等新晋年轻电影导演便是如此。能制作 MV、OP/ED、OVA、动画电影、广告等影像，并且有着强烈的创作影像作品意识的神风动画自然是隶属映像作家/团体行列的。

《JoJo》的 OP 影像从前期设计到后期制作整个外包给神风动画来制作，在当时来说是非常罕见的例子，就连负责过大量视觉特效、3DCG 的东映动画制作人野口光一（《乐园追放》制作人）也是如此认为的。[6]

事实上，神风动画在此之后，开始接到了相当多的 TV 动画方面的邀请，如《科学小飞侠Crowds》（ガッチャマン クラウズ，2013）OP、《刀剑乱舞-花丸-》（2016）ED、《IDOLiSH7》（アイドリッシュセブン‎，2018）OP 等，而不再局限游戏 OP/ED 影像。

个人认为《JoJo》OP 是一个标志性事件，这个成功的合作标志着像是神风动画那样的映像作家/团队开始大规模与主流商业动画合作，日本动画迎来了能让映像作家自由发挥的时代。

2013年 A-1 Pictures 制作的 TV 动画《跟班×服务》（サーバント×サービス，2013）的 OP 影像采用动画和定格实拍合成的方式，由映像作家池田一真担任演出。此人活跃于 MV 界，乃木坂46的《制服のマネキン》《扇風機》等 MV 便出自他手。

毕业于多摩美术大学，做过广告、MV，和电影导演山下敦弘、岩井俊二合作过，甚至还出版过漫画的映像作家、插画师久野遥子也给 Orange 制作的 TV 动画《宝石之国》（2017）做过 OP/ED 影像，此后 Orange 制作的《BEASTARS》（2019）再度邀请了她，以完全个人独立动画的方式让她创作了表现女主角小春的梦境的一个段落。

几原邦彦导演、MAPPA 制作的 TV 动画《皿三昧》（さらざんまい，2019）PV 和 ED 影像由映像作家田岛太雄制作，他的个人风格是通过实拍影像对现实的世界进行“编辑”、改造，利用光的演出让人造的、动画的东西看起来像是实际存在于现实之中，此后他还与久野遥子合作了 Cuushe 的 MV《Magic》……

动画研究学者土居伸彰曾如此评论道2010年代日本动画的新现象——

通过土居的观察，可以发现发生变化的不仅仅是从外部进入主流动画制作的映像作家们，动画业界本身也从内部发生变化。

2011年，索尼音乐旗下的动画出品、企划公司 Aniplex 就尝试推出了跨界合作的原创动画《魔法少女小圆》（魔法少女まどか☆マギカ），最终结果你我皆知，它的成功激发了这十年来越来越多的跨界人士参与动画制作，因此我们可以看见来自电视剧、电影、小说、游戏等领域的人才参与一部动画，甚至实现职业转型，而日本主流商业动画的题材、表现也随之拓宽。

除此之外，动画业界体制内的人，也在寻求新的表达方式，比如新海诚在《言叶之庭》（言の葉の庭）之后采用视频分镜，让自己最擅长的前期控制音画结合进一步发挥；山田尚子与音乐家牛尾宪辅摩擦出新的火花，让牛尾宪辅配合动画采用新的作曲方式，让音乐也成为动画音效、韵律的一部分。庵野秀明在制作《新·福音战士剧场版：终》（シン・エヴァンゲリオン劇場版:│▌，2021）时则将系列前三部的方法论再次进行整理进化，采用了实拍电影的方式制作动画，根据真人演员表演、实地拍摄的实际情况反哺动画分镜创作……

这样呼风唤雨的新时代下，Netfilx 、迪士尼等外资在10年代后半进军日本动画领域，也在资金充裕的情况下推动了更多世界范围的跨行业、IP 跨国合作。

神风动画自然受到这股潮流的恩赐，他们接到了来自《JoJo》TV 动画的出品方日本华纳兄弟的大单子，这便是衍生自华纳经典影视 IP《蝙蝠侠》的《忍者蝙蝠侠》（ニンジャバットマン，2018）。作为神风动画首部长篇电影作品，自然是由水崎淳平亲自执导。为了掌握制作侧的主导权，即便在这样的大型 IP 合作项目，神风动画还是采用了独立出资而非制作委员会的方式制作。

本作创新性地让这个 IP 的角色穿越回古代日本，并且让这些“外国人”入乡随俗。这种做法受到了海外观众的欢迎。某种意义上，水崎淳平一心想要以介绍日本文化的方式去处理这个 IP，无心插柳般做出了外国人想看的日本电影——

一方面，这部混搭式的武士电影处处都充满着对享誉国际的日本导演黑泽明的致敬。来自海外的 IP 成为了外国人理解电影中日本武士文化的渠道，充满玩乐戏仿的混搭元素也使得本土文化的呈现不再晦涩；另一方面，神风动画将 3DCG 动画模仿成手绘动画风格的拿手好戏，也保留了日式手绘有限动画的演出方式，让日式动画的风格在海外的 IP 作品得以充分展现。

此后，神风动画又接到了来自迪士尼的邀请，制作《星球大战》IP 衍生短篇集《星球大战：幻境》（Star Wars: Visions，2021）中的一部——《决斗》（The Duel），这可以说和《忍者蝙蝠侠》如法炮制，原本就有致敬黑泽明电影的《星球大战》，这次神风动画再次以日本人的身份致敬了一次黑泽明。在此基础上，他们又一次以 3DCG 的方式，戏仿了黑白电影的风格。（这部衍生作也成了迪士尼流媒体进军日本动画的标志性事件。）

会出现这样的作品，相信不仅是因为神风动画本身具备映像作者、团体的思维，同时也是这十年来日本动画业界内部的变化。其不局限于日式动画常规的表现、制作方式，正可谓是土居所说的“生命的寻觅”。

如此看来，神风动画首部自主承包制作的 TV 动画《Pop子与Pipi美的日常》会做成这样也并不难理解。很多人难以评价这样一部“粪动画”（褒义），是因为这部动画从作品的立意开始就立于了不败之地：这部动画从一开始就把所有意义都削除，剩下一个空无的符号，似乎就像是一场快闪，一切都像综艺一样是有时效性的，都是即时的。

但我觉得从神风动画的映像作家/团体的角度依旧能为这样一部动画做出一个评价：这就是一部主流商业动画团队与映像作家合作出来的产物，同时也是来自数个映像作家的狂欢嘉年华，在此一切形式都有可能。

从这个角度来看，今年播出的《奇巧出租车》（ODD TAXI，2021）实际上也在《Pop子与Pipi美的日常》的延长线上，因为该作是有着接近三十年历史的手绘动画制作公司 OLM 与影像创作公司 P.I.C.S. 合作而成，后者担任原作，更为主动。（OLM 原本以制作《精灵宝可梦》著名，在2005年开启了实拍影视业务，如今已经制作了数十部实拍影视作品。大概也因该公司的开拓精神，才会接下这样的跨界合作项目。）

在商业道路上顺风顺水的神风动画，并没有忘记自己的动画作者身份。

2016年10月，神风动画制作的短篇动画电影《COCOLORS》在德岛眉山举办的动画活动“マチ☆アソビ”首映，此后则在日本各地展开上映。这部作品的特殊之处是神风动画独立出资制作的独立动画，灵感源头正是神风动画的首部作品《汽油面罩》。

该作是导演横岛俊久产生了想要离开神风动画的念头时，在水崎淳平的怂恿下提出的项目。

水崎淳平深知这样的作品不仅没办法给公司带来金钱上的利益，作为小公司支撑这样的制作也非常勉强，然而他对这样的项目并没有任何否决，甚至私下定下了“不能停止制作”的目标。为了制作这部动画，水崎淳平成立了神风动画的新工作室“神风动画 贰式 Studio（弐式スタジオ）”，希望通过这部独立制作的作品历练年轻人才。[8]

《COCOLORS》最终被制作成了没有任何主流动画流行元素的动画电影，因为这些角色生活在一个充满灰烬的末世，他们必须身穿防护服戴面罩过日子。因此这部作品给神风动画最大的课题，是在不表现角色表情的情况下表现人物与故事、呈现动画影像。

在日本文化厅为该作颁发动画部门优秀奖时，评委（也是著名动画导演）西久保瑞穗如此评论：“这个面具与覆盖故事的闭塞感完美地同步着，是一部能激发观众想象力的优秀电影。……这部电影在象征时代的闭塞感的同时，着重描写了在单调的世界中重叠颜色的少年对地上的憧憬，表现手法和主题完美结合。”[9]

正是在独立的制作体系下，神风动画才能做出了抓住时代脉搏的尖锐作品。

实际上，神风动画在这个节点制作独立动画，也展现了日本动画新时代的一个截面：在前文提到的动画业界的新寻觅的环境下，近年来日本也爆发了个人独立动画（indie animation）热潮。由于广告、MV 对动画表现的需求增加，该行业的甲方不仅会邀请商业制作公司为其制作影像，还会向独立动画作家、团体发送邀请。

最有代表性的无疑是在动画 MV 领域大放异彩的音乐组合 YOASOBI，由于是隶属索尼音乐的艺人，像是《三原色》（2021）是由索尼旗下的动画工作室 CloverWorks 制作，《大正浪漫》（2021）又交给与索尼紧密合作的 SHAFT 制作。当然更重要的是，YOASOBI 的团队还会邀请藍にいな、门胁康平等映像作家，让后者能以独立动画的方式主导动画 MV 影像制作。

在这样的浪潮下，去年为艺人“ずっと真夜中でいいのに。”的歌曲《勘ぐれい》制作动画 MV 的作家“こむぎこ2000”相当值得关注。于2000年出生的他早已成了推特上最具话题的日本年轻独立动画作家，他还开设了“＃indie_anime”的推特 tag 与相关网站，鼓励人人都制作独立动画（即使几秒都可以），成为动画作家。

当然，这种基本零成本的个人独立动画热潮与神风动画团队作业的独立动画性质并不同，但不可质疑的是，会出现这样的现象与作品自然是因为有着同样的环境基础。

从90年代末动画制作门槛降低开始，至今为止二十多年的发展，再加上社交网络的传播作用，在依旧被商业动画掌握话语权的当下日本，依旧留存着让独立动画野蛮生长的宽阔土壤，并且形成了独立动画作家/团体与商业内容相互需求的良性环境。

如今日本动画无疑迎来了有史以来最高的关注度，这与《你的名字。》（君の名は，2016）《鬼灭之刃》（2019）等热门作品有着相当大的关系，我们见证了亚文化在这十年里被主流收编的情况。

然而在成为主流文化的日本动画中，同样有着许许多多如同神风动画一样的映像作家/团体。它们悄然带领着日本动画走向新的阶段，寻觅新的动画生命。个人认为，神风动画的发展历程正完整反映着这样一条日本动画的暗线。

另一方面，这也离不开水崎淳平不忘初心的经营方式，在这个目前还只有 40 多人的团队中，商业需求与独立创作被巧妙地置于平衡之中，时而一不留神在世界中掀起现象级话题，时而在充满荆棘的小径上独放芳香。

参考资料：

[1]采访者：野口光一，日本にフルCGアニメは根付くのか？第15回：水崎淳平，EE: jp，2013.9，发表地址：https://www.toei-anim.co.jp/sp/ee_cgmovie/interview/015.html；

[2]动画魂，森田修平、金本真访谈（四）：各自的入行经历，2016.4.5，发表地址：https://www.zhihu.com/column/p/20710032；

[3]wolfenstein译，數位與類比的溫差──異色對談‧富野由悠季╳新海誠，動漫筆記本，原载于アニメージュ2002年8月号，2002.7.26，发表地址：https://wolfenstein.pixnet.net/blog/post/3001136。还是要说一句，虽然富野自称没有“影像”意识，但客观来说他的影像演出水平非常高，他对影像依旧是敏锐的；

[4]「神風動畫」專訪 創辦人水崎淳平揭露 15 年來的軌跡與動畫製作的方針，GNN 新聞網- 巴哈姆特，2018.8.17，发表地址：https://m.gamer.com.tw/gnn/detail.php?sn=166989；

[5]森垣侑大，夢を実現するための 「逆算思考」，finetoday，2017.3.15，发表地址：https://brand.finetoday.com/jp/uno/bible/170315/；

[6]同[1]

[7]gansen译，【翻译】2010年代的动画巡礼：从日本到世界——土居伸彰×高濑康司×石冈良治座谈会，豆瓣，原文出自：『美術手帖』2020年2月号特集「アニメーションの創造力」，题目：「2010年代、日本アニメから眺める世界のアニメーションとは？」，发表地址：https://www.douban.com/note/751880160/，https://www.douban.com/note/751967263/，对译文略有修改；

[8]神風動画が単独で自社制作したアニメ映画「COCOLORS」は、アニメ業界に咲いた“小さな花”【アニメ業界ウォッチング第73回】，アキバ総研，2021.1.30，发表地址：https://akiba-souken.com/article/49010/；

[9]第21回文化庁メディア芸術祭(日本)  2018年 アニメーション部門 受賞作品 優秀賞 - COCOLORS | 西久保 瑞穂氏 贈賞コメント，文化庁メディア芸術祭，发表地址：http://archive.j-mediaarts.jp/festival/2018/animation/works/21an_COCOLORS/。