动画《辛普森一家》[1]中有这样一集：酒保莫·希斯拉克（Moe Szyslak）想把他那间破旧的酒吧改造成更“酷炫”、更有未来感的地方。他用来装饰酒馆的东西看上去相当随性：吊在天花板上的兔子、印有眨动眼睛的壁画……他的老主顾们看得一头雾水。面对众人茫然的目光，老莫解释道：“这叫后现（po-mo）！对，后现代（post-modern）！……好吧，就是为了搞怪而搞怪（‘Homer the Moe’, Simpsons Archive）。”

《辛普森一家》因其自反式（self-reflexive）的讽刺和互文性而被公认为最具代表性的后现代文本之一。不过，后现代主义并非为了搞怪而搞怪，它也不只是 “当代”或 “实验性”的产物。它可能属于“先锋派（avant-garde）”作品（尽管包括我在内的一众批评家都不这么认为），也可能是现代主义价值观和技术的延续（但同样可能是与现代主义的决裂）。它可能是对既往艺术风格的空洞挪用，也可能是一种有效的政治批判形式。

“后现代主义（Postmodernism）”这一术语以含义多变、定义模糊而著称。它最早出现在20世纪40年代，被用来指称建筑领域对现代主义运动[2]的反动。直至20世纪60年代，它才开始被苏珊·桑塔格和莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）[3]等一众美国文化批评家和评论家广泛使用——他们试图借此描述文学中的“新感受力（new sensibility）”。这种“新感受力”要么拒绝了现代主义的态度和技巧，要么对其进行了改造与延伸。在接下来的几十年里，“后现代主义”开始出现在文学批评和建筑学之外的学术领域中——如社会理论、文化与媒体研究、视觉艺术、哲学和历史学。应用范围的扩展让该术语的承载含义开始超载：它既被用来描述社会和政治图景的特征，也被用来描述纷繁多样的文化生产现象。

这不禁让人疑惑：人们为什么会长期使用这样一个明显有问题的术语呢？在我看来，这是因为众多理论家、文化评论家、艺术家和作家们普遍有着这样一种真切的感受（a genuine feeling）：自20世纪50至60年代以来（具体的起始时间尚有争议），我们的时代已因科技、经济与媒体的影响而发生了重大变化，进而导致了文化和美学生产的重大转变，甚至连人们生活、思考和感受的方式（尽管这些改变更加难以衡量）也有可能不复以往。正是为了捕捉这种模糊的、多层面的（multi-faceted）感受，人们才创造、接纳、定义并重塑了“后现代主义”这一术语。

更确切地说，厘清后现代性（postmodernity）与现代性（modernity）在具体状况（particular conditions）上的差异，以及其从现代性中演变而来的历程，正是讨论后现代问题的关键。理论家们倾向于将现代性（即从20世纪早期到中期）描绘为日益工业化、机械化、城市化和官僚化的时代，而将后现代性描述为“太空时代（space age）”：这个时代被消费主义、晚期资本主义所掌控，近年来则由虚拟与数字技术主导。这种对现代与后现代社会的概括性描述也引出了对这两个时期主流美学风格的比较：现代主义艺术形式推崇形式主义、理性、真实性、深刻与原创性等特质，而后现代主义则倾向于以拼贴（bricolage）[4]或仿拟（pastiche）[5]来对抗原创作品，追求风格与体裁的杂糅，并乐于将“低俗文化”与高雅文化并置。如果说现代主义意味着严肃与真诚，那么，后现代主义就意味着戏谑与反讽。

本书的讨论意在超越这种笼统的概括（在本章过后，我们会将重点放在散文体虚构作品，即小说上）。但我们必须承认，后现代主义与现代主义的关系仍是一个极富争议的问题——“后-现代（post-modern）”这个词本身就带有一种令人困惑的暗示：现代主义要么已经被彻底超越，要么不过是进入了一个全新的阶段而已[6]。

在谈到后现代主义时，我们实际上要面对的是它的三个派生词，即“后现代性（postmodernity）”、“后现代主义（postmodernism）”与“后现代（postmodern）”——这无疑让问题本身变得更为复杂。本书的标题和内容与最后一个术语紧密相关：“后现代”指的是文学史和文化史上的一段特定历史时期（本书将着重讨论前者），从20世纪50年代持续到20世纪90年代（关于具体时间的划分仍不可避免地存在分歧：有些人认为我们现在仍处于后现代时期）。此外，后现代也被用来指代一套美学风格与原则，这些风格和原则构成了这一时期文学创作的特征，并受到后现代主义和后现代性语境的影响。“后现代性（postmodernity）”一词指的是世界在这一时期因政治、社会、经济和媒体领域的发展而发生的变化；而“后现代主义（postmodernism）”及其形容词形式“后现代主义的（postmodernist）”则指一套源自哲学与理论且与审美生产相关的思想观念。作为本书后续讨论的铺垫，本章接下来将深入探讨这后两个术语在理论上的重要应用。

[1] 《辛普森一家》（The Simpsons）是一部由马特·格勒宁 (Matt Groening) 创作，并由格勒宁、詹姆斯·L·布鲁克斯 (James L. Brooks) 和萨姆·西蒙 (Sam Simon) 共同为福克斯广播公司开发的美国动画情景喜剧。该剧以讽刺手法呈现了以辛普森一家（成员包括荷马、玛琦、巴特、丽莎和麦琪）为代表的美国生活图景。故事发生在一个虚构的美国小镇——春田镇（Springfield），并通过夸张的漫画手法对社会现象、西方文化、电视节目以及人类的生存状态进行了讽刺。

[2] 现代建筑（modern architecture），又称现代主义建筑（modernist architecture）或现代主义运动（the modern movement），指的是兴盛于20世纪的一场建筑运动及其建筑风格，其时间位于早期的装饰风艺术（Art Deco）与后来的后现代运动（postmodern）之间。现代建筑的兴起离不开以下基础：新颖创新的建筑技术（特别是玻璃、钢材和混凝土的使用）；功能主义（functionalism）原则（即“形式跟随功能”）；对极简主义（minimalism）的推崇；以及对装饰（ornament）的摒弃。

勒·柯布西耶（Le Corbusier）称，该运动的根源可以追溯到欧仁·维奥莱-勒-杜克（Eugène Viollet-le-Duc）的作品，而密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）则深受卡尔·弗里德里希·申克尔（Karl Friedrich Schinkel）的启发。这场运动兴起于20世纪上半叶，并在第二次世界大战后占据了设计领域的主导地位。20世纪80年代后，现代建筑才逐渐被后现代主义建筑（postmodern architecture）取代，不再作为各大机构和企业建筑的主要风格。

[3] 莱斯利·亚伦·费德勒（Leslie Aaron Fiedler，1917年3月8日－2003年1月29日），美国文学评论家，以其对神话学批评（mythography）的兴趣和对类型小说（genre fiction）的推崇而闻名。他的研究常将心理学理论应用于美国文学之中。费德勒最著名的作品是于1960年出版的《美国小说中的爱与死》（Love and Death in the American Novel）。1965年，《纽约时报书评》在一篇回顾费德勒的文章中称，《美国小说中的爱与死》是“代表美国想象力的伟大而重要的作品之一……是一部公认的杰作。” 该书深入审视了从美国独立战争时期至今的美国文学与民族性格。在书中，费德勒提出了一个曾经骇人听闻、如今却日益被人们所接受的论断：美国文学无法处理成人之间的性爱关系，并病态地痴迷于死亡。

[4] 在艺术领域中，拼贴（Bricolage）是指一种技巧或创作模式，即用各种可用的或手头的材料来构建作品，常被视为后现代艺术实践的特征之一。 拼贴常被与策展（curating）的概念相提并论，同时也被描述为对独立的材料或物件进行重新混合、重构和再利用，以产生全新的意义和见解。

[5] 仿拟（pastiche）是指在视觉艺术、文学、戏剧、音乐或建筑领域中模仿一位或多位其他艺术家作品风格或特征而创作的作品。与戏仿（parody）不同，仿拟旨在向其模仿的作品致敬而非嘲弄。

“仿拟” 一词源自法语，是对意大利语名词“pasticcio”的借用，意为由多种食材混合制成的肉酱或派馅。据记载，该词在艺术意义上的首次使用是在1878年。从隐喻意义上讲，“pastiche”和“pasticcio”指的是由多位作者共同创作，或融合了其他艺术家风格元素的作品。仿拟是艺术领域中折衷主义（eclecticism）的一个例证。

用典（allusion）与仿拟并不相同。文学中的典故可能会提及另一部作品，但不会复述它。典故要求受众与作者享有同样的文化知识背景，它和仿拟都是互文性的表现形式。

[6] 这里所言的两种态度分别对应为哈贝马斯与利奥塔对“后现代”的看法。利奥塔将“后现代”描绘为现代性内部合法性危机的产物，其核心特征在于对“宏大叙事”的不信任。在他看来，现代性通过诉诸普遍性叙事（如黑格尔的精神辩证法或启蒙的人类解放理想）为科学与知识寻求合法性，而后现代性则标志着这种叙事合法性的瓦解。利奥塔并不只是单纯地宣告现代性的“终结”，而是揭示了现代性已然进入一种内在断裂或转化的境况。与此相反，哈贝马斯坚持认为现代性是一项“未完成的启蒙规划”，其解放潜力尚待实现。他批评利奥塔等人为“新保守主义者”，理由在于他们放弃了普遍理性作为批判工具的可能性，从而导致思想的相对主义与虚无主义。在哈贝马斯看来，后现代主义不是现代性的“新阶段”，而是对现代规划的背离与倒退；人类的任务并非超越现代性，而是完成它。