什么是怪异？当我们说某样东西是怪异的时候，我们指的是什么样的感觉？我想要论证的是，怪异是一种特殊的扰动（perturbation）。它涉及一种不对劲的觉察：一个怪异的实体或者物体是如此的陌生，以至于让我们觉得它不应该存在，或者至少不应在这里存在。然而，如果这个实体或物体就在这里，那么迄今为止我们用来理解世界的范畴就不再成立了。毕竟错不在怪异的东西，只能是我们的概念（conceptions）还不足以胜任。

字典的定义对界定何谓怪异帮助甚微。一些定义立即提到了超自然，但就超自然实体是否怪异这点，却又模棱两可。在许多方面，像黑洞这样的自然现象要比吸血鬼更加怪异。就小说而言，像吸血鬼和狼人这样的普通形象无疑是没有资格引出怪异的感觉的。已有的一套完整协议足以诠释吸血鬼和狼人，并将其在早已存在的传说中对号入座。任何情形下，这些生物都只是经验层面的骇人，它们的形象不过是重组了我们业已理解的自然世界中的元素。同时，它们作为超自然实体的事实，也意味着它们所具有的任何陌生性都可被归类进一个超越自然的领域。黑洞与之相比：它弯曲时空的离奇方式完全超出了我们的共同经验（common experience），然而黑洞是自然—物质宇宙的一部分——因此，这个宇宙，一定比我们的日常经验（ordinary experience）所能理解的还要更加陌生。

正是这种直觉激发了H.P.洛夫克拉夫特创作那些怪异小说的灵感。“我所有的故事，都建立在这样一个基本前提之上，那就是人类共同的法则、兴趣和情感在广阔的宇宙中毫无意义。洛夫克拉夫特在1927年写给《诡丽奇谭》杂志的出版商的信中如是写道。”为了达到真正的外部性的本质，无论是时间、空间还是维度，人们必须忘记诸如有机生命、善与恶、爱与恨，以及所有这些被称为人类的微不足道的临时种族的局部属性，根本没有任何存在。“这种”真正的外部性“（real externality），对怪异来说至关重要。

对怪异小说的任何讨论都必须从洛夫克拉夫特开始。在纸浆杂志发表的故事中，洛夫克拉夫特实质上发明了怪谭（weird tale），书写了一个区分于幻想与恐怖小说的全新公式。洛夫克拉夫特的故事痴迷地专注于外部的问题：在与来自遥远过去的异常实体相遇时，在变化的意识状态中，在时间结构的怪异扭曲里，外界（the outside）出现了。与外界的遭遇往往以崩溃和精神错乱而告终。洛夫克拉夫特的故事经常涉及到外界对内部的灾难性融合，而这种融合往往在事后被发现是一个虚幻的外壳，一个假象。以《印斯茅斯的阴霾》为例，小说最后揭示主角本身就是一个深潜者（Deep One），一个水生的异形实体。我是它——或更好，我是它们。

尽管他经常被归类为恐怖作家，但洛夫克拉夫特的作品很少能唤起人们的恐怖感。当洛夫克拉夫特在他的短文《怪异小说创作笔记》（Notes on Writing Weird Ficition）中阐述他的写作动机时，他并没有立即提到恐怖，而是”模糊的、零碎的、难以捉摸的关于惊奇、美丽，对冒险期望的印象“。对恐怖的强调，洛夫克拉夫特随后写道，乃是故事遭遇未知事物的结果。因此，不是恐怖而是着迷（fascination）——尽管这种着迷通常夹杂着某种不安——这才是洛夫克拉夫特对怪异的演绎所不可或缺的。但我想说，这也是怪异概念本身的组成部分——怪异不能只排斥，它还必须要引起我们的注意。因此，如果一个故事中完全没有令人着迷的元素，如果这个故事只是可怕的，那么它将不再怪异。着迷是洛夫克拉夫特笔下人物与其读者们所共享的情感。害怕或者恐惧则不尽然，洛夫克拉夫特的人物常被吓坏，被吓坏的读者却数量寥寥。

洛夫克拉夫特的着迷是一种拉康式的享乐（jouissance）：一种涉及不可分割的欢愉与痛苦的享受。洛夫克拉夫特的文本中充斥着享乐。“”溢出“（frothing），”汹涌“（foaming）以及”充满“（teeming）[1]都是洛夫克拉夫特常用的辞藻，但它们也同样适用于享乐的”淫秽果冻“（obscene jelly）[2]。这并不是主张洛夫克拉夫特的作品没有消极性而做出的胡言——厌恶与憎恶几乎没被掩盖——只是说消极性并不具有最终的解释权。对”公开“消极的对象的过度关注总会表明享乐的成果——一种在任何意义上都没有”救赎“（redeem）消极性的享受模式：它升华了它。也就是说，它将一个引起不快的普通对象转换成了一个既可怕又诱人的东西，它不能再被力比多（libidinally）地归类为积极或消极。这个东西压倒了一切，它不可被包括，它让人着迷。[3]

在洛夫克拉夫特的小说中，着迷高于其它一切，它是宿命（fatality）的推动力，着迷将他书中人物引向我们这些读者总能预见到的解体、瓦解或退化。一旦读者读过洛夫克拉夫特的一两个故事，他们就可完全预见其它故事里发生的剧情。事实上，很难相信，即使读者第一次读起洛夫克拉夫特的故事，他们会对故事的结果感到丝毫惊讶。因此，悬念——和恐怖一样——并不是洛夫克拉夫特小说的决定性特征。

这意味着洛夫克拉夫特的作品不符合Tzvetan Todorov对奇幻的结构主义定义。根据该定义，奇幻是由怪诞（uncanny）（最终以自然主义方式解决的故事）和奇异（marvellous）（以超自然方式解决的故事）之间的悬置所构成的。尽管洛夫克拉夫特的故事涉及到了他在《怪异小说创作笔记》中所提到的”时间、空间和自然法则那恼人的限制永远地监禁了我们、它们会无情地击碎我们对自己的视野和分析皆不可及的无限宇宙空间的好奇心。“但其中从未有对超自然生物参与的暗示。在洛夫克拉夫特看来，人类试图将异形实体转化为神的行为，不过是虚妄的拟人化，这种行为也许高尚，但归根结底，不过是试图用意义和感觉来赋予这个，人类的关切、观点和概念实在无足轻重的宇宙以”真实的外部性“的荒谬努力。

在Maurice Lévy所著的Lovecraft: A Study in the Fantastic中，作者将洛夫克拉夫特归类于一个其中包括哥特式小说、坡、霍桑和Bierce的”奇幻的传统“（Fantastic tradition）。但洛夫克拉夫特对其故事中异常实体的物质性的强调，意味着他与哥特式小说家和坡是有很大不同的。尽管我们或可称作普通自然主义（ordinary naturalism）的那种东西——标准的、由常识和欧式几何所组成的经验世界——在每个故事的结尾都会被撕碎，但它也被一种超自然主义（hypernaturalism）取而代之——一种对物质宇宙包含之物的拓展感觉（expanded sense）

洛夫克拉夫特的唯物主义是我认为我们应该将他的小说——实际上的广义怪异小说——与幻想和奇幻小说区分开来的一个原因（应该指出的是，洛夫克拉夫特在《怪异小说创作笔记》中，是乐意于将怪异与奇幻等同起来的）。奇幻是一个相当宽泛的类别，它可以包容太多的科幻与恐怖小说。不是说归于奇幻不适用于洛夫克拉夫特的作品，只是如此并未凸显他方法中的独特之处。奇幻，意味着一套更具体的通用属性。洛夫克拉夫特的早期灵感来自Dunsany勋爵和托尔金，他们都是非常典型的奇幻作家，与他们的对比能够让我们抓住奇幻与怪异的真正区别所在。奇幻的背景是一个与我们世界完全不同的世界——Dunsany的Pegāna，托尔金的中土，或者说，在地点和时间上都与我们相距甚远的世界（太多的奇幻世界在本体论和政治的层面上都与我们太过相似）。而怪异，与之相反，它在这个世界和其他世界之间打开了一个出口。当然也有一些故事和系列——比如C.S.Lewis的纳尼亚系列，Baum的奥兹王国（Oz），Stephen Donaldson的Thomas Convenant三部曲——也有从此世界至彼世界的出口，但它们没有丝毫可辨的怪异痕迹。这是因为这些小说中的”这个世界“部分，或多或少只是起到了标准奇幻故事中序幕或尾声的铺垫作用。这个世界中的人物进入了另一个世界，但那个世界除了对返回的人物的思想产生影响外，对这个世界是没有任何干涉的。但在洛夫克拉夫特那里，这个世界和其他世界之间存在着相互作用、交流、对抗与冲突。

这就诠释了洛夫克拉夫特将他的许多故事设定在新英格兰的至高意义。洛夫克拉夫特的新英格兰，Maurice Lévy写道，是一个应该强调其“现实的，物理层面、地理层面、历史层面”的世界 [4]。众所周知，真正的奇幻只能存在于那些不可能（the impossibile）能够通过时空侵入客观上的熟悉场所的地方。“ [5] 据此，我的建议是，当他与Dunsany的发明世界的倾向决裂时，洛夫克拉夫特就已完成了自奇幻作家向怪异作家的转变。怪异的第一个特征，至少在洛夫克拉夫特的版本中，将是——按Lévy的话语来改编——一种，不是不可能，而是外界”能够通过时空侵入客观上的熟悉场所“的小说。世界对于我们可以是完全外部的（foreign），无论就其位置，还是就其支配的物理法则，但这样的世界却不一定怪异。来自外界的某物对这个世界的侵入，这才是怪异的标志。

到这里我们可以便可洞悉为何怪异需要与现实主义有某种联系。洛夫克拉夫特本人的写作中常常透露出对现实主义的不屑。但如果洛夫克拉夫特完全否定了现实主义，他就永远不会从Dunsany和de la Mare的奇幻领域中走出来。更切中肯要的说法应该是，洛夫克拉夫特包括或者本土化了现实主义。在1927年写给《诡丽幻谭》编辑的信中，他明确指出了这点：只有人类场景和人类人物才必须具有人类的品质。必须以绝决的现实主义来处置之，（而不是华而不实的浪漫主义）但当我们越过界限，跨入无边无际、狰狞的未知——那被阴影所笼罩的外界之时——我们必须铭记，要一开始就舍弃我们的人性与地球主义（terrestrialism）

洛夫克拉夫特故事的力量取决于地球—经验主义（terrestrial-empirical）与外界之间的差异。这就是为什么他的小说经常以第一人称写就的原因之一：如果外界逐渐侵蚀人类主体，人们便可以依此勾画出它的陌生轮廓，但若试图捕捉“无边无际、狰狞的未知”的同时却丝毫不涉及人类世界，便会有招致平淡（banality）的危险。洛夫克拉夫特需要人类世界，正如画家需要在一座巨大的建筑前插入一个标准的人类形象一样：提供一种规模感。

因此，对怪异的临时定义或可从洛夫克拉夫特在他的两个故事标题中使用的稍显奇怪与含糊的短语“out of”中得到启发，“The Colour Out of Space”（《星之彩》）和“The Shadow Out of Time”（《超越时间之影》）。在最简单的层面上，”out of“显然意味着”来自“（from）。然而，它不可能——特别是在”The Shadow Out of Time“这个例子中——回避其第二层含义，即对某样东西被移除，被剪切的暗示。阴影是从时间中被剪切出的东西。这种将事物从其适当位置”剪切“掉的概念，是洛夫克拉夫特与现代主义中拼贴技术的异曲同工之妙。然而，”out of“还有第三层含义：超越（the beyond）。超越时间的影子，在某种程度上，是超越了那个我们习以为常的时间的影子。

为了具有超越的味道，为了激发外界，洛夫克拉夫特的作品不能再依靠业已存在的人物或传说。它在很大程度上取决于对新事物的炮制。正如China Miéville在《疯狂山脉》（At the Mountains of Madness）的序言中所说的那样：“洛夫克拉夫特从根本上游离于任何民间传说之外：这不是对人们所熟知的吸血鬼或狼人（或Garuda [6]或Rusalka [7]或其他任何的此类唬人之物）的现代化。洛夫克拉夫特的万神殿与怪物图鉴（bestiary）是绝对的自成一体。”尽管被作者否认和掩饰，但洛夫克拉夫特创作新意中有另外一个重要的维度。如Miéville所言：“在洛夫克拉夫特的叙述中可以发现一个悖论。尽管他那骇人的概念与对奇幻的处理方式是全新的，他却装作并非如此。”当他们直面怪异的实体时，洛夫克拉夫特的人物在他自己发明的神话与传说中找到了相似之处。洛夫克拉夫特将一个刚出炉的神话回溯性地投射到遥远的过去，于是产生了Jason Colavito所说的如Erich von Däniken和Graham Hancock等作家笔下的那种“外星神明的崇拜”（cult of alien gods）。洛夫克拉夫特对新事物的“复古埋葬”（retro-interring）也是使他的怪异小说“out of”时间的原因——正如《超越时间之影》中的主角Peaslee，在建筑遗迹中遇见了他亲手写下的文本。

China Miéville认为，正是第一次世界大战的影响，才催生出了洛夫克拉夫特的新意：与过去的创伤性决裂（traumatic break）得以使新意出现。但若把洛夫克拉夫特的作品看作与创伤有关，或许也是有用的，因为它涉及到经验自身的那种非常结构的断裂。佛洛依德在《超越快乐原则》中的评论（“作为精神分析的某些发现的一个结果，我们今天已能对康德关于时间和空间是“思想的必然形式”的原理进行讨论。）表明，他相信潜意识运作于康德所谓的支配感知-意识系统的时间、空间和因果关系的”超验“结构之上。掌握潜意识的功能及其与时间、空间和因果关系的主导模型（dominant models）决裂的一种方法是研究那些遭受过创伤人们的精神生活。因此，创伤可以被认为是一种超验的冲击（transcendental shock）——一个与洛夫克拉夫特作品有关的暗示短语。外界不是”经验上“的外部（exterior），它是超越性的外部，也就是说，它不仅仅是一个在空间和时间上遥远的东西的问题，而是一个超越我们常识和空间及时间概念本身的东西。在他的作品中，佛洛依德反复强调潜意识既不知道否定也不知道时间。因此，在《文明及其不满》（Civilisation and its Discontents）中，埃舍尔式的无意识形象是一个罗马，”在那里，曾经出现过的东西都不会消失，所有发展的早期阶段继续与最新阶段共存“。对非欧几里得空间的反复援引，佛洛依德的怪异几何学与洛夫克拉夫特小说中的有明显相似之处。见证着《克苏鲁的呼唤》中对”梦境中的几何“的描述：”畸形的、非欧几里得的、令人憎恶的与我们思想理念完全不同的球体与尺寸“。

重要的是，不要过早地让洛夫克拉夫特屈服于对不可再现（unrepresentable）的信念。当洛夫克拉夫特将他自己的实体称作”不可名状“或”不可描述“时，他常常自己都信以为真。正如China Miéville所指出的，通常洛夫克拉夫特在称一个实体为“不可描述”之后，他就开始用非常精细的语言来描述它。（尽管洛夫克拉夫特偏爱使用“不可名状”一词——在他的故事《不可名状》（The Unnameable）中，洛夫克拉夫特本人在自嘲的同时也在为自己辩护——但他是毫不吝于给事物命名的。）但这个序列有一个第三时刻（third moment）。在（1）就不可描述的声明和（2）描述之后，是（3）无法察觉之物（the unvisualisable）。尽管洛夫克拉夫特的描述如此细致入微，或正因如此，它不再允许读者将形容词们的分裂呓语（logorrheic schizophony）合并为一副完整的心理图像，促使Graham Harman将这些段落的效果与立体主义进行比较，《魔女屋中之梦》（Dreams in the Witch House）中对“立方体与平面的簇群”的引用强化了这种相似。通常以（表面上的）憎恶之物的形式，立体/未来主义的技巧与主题在洛夫克拉夫特的一些故事中占据着重要的地位。即使对此抱有敌意，洛夫克拉夫特是知道，现代主义的视觉艺术是可以被拿来并作为一种激发外界（invoke the outside）的资源来使用的。

至此，我对洛夫克拉夫特的讨论都集中在故事本身，但洛夫克拉夫特所制造出的，最重要的怪异影响之一，却发生在他的文本之间。将洛夫克拉夫特的文本系统化为“神话”的工作可能来自他的追随者August Derleth，但故事间的相互关系，它们产生一致的现实（consistant reality）的方式，对于理解洛夫克拉夫特作品的独特之处至关重要。洛夫克拉夫特制造这种一致性的方法看似与托尔金实现类似效果的方式没什么不同，但，再次强调，“与这个世界的关系”（the relationship to this world）才是关键之处。通过将他的故事设定在新英格兰，而不是某个不容亵渎的、遥远的领域，洛夫克拉夫特得以将虚构和现实之间的层次关系（hierarchical relationship）纠缠在一起。

将模拟的学术研究与真实的历史于穿插于故事之中，便产生出来类似Robbe-Grillet、品钦和博尔赫斯所著的“后现代”小说中的本体论异常（ontological anomalies）。通过将切实存在的现象视作与他自己的发明具有相同的本体论地位，洛夫克拉夫特将真实去现实化（de-realise），将虚构现实化。Graham Harman期待着有一天，洛夫克拉夫特将取代荷尔德林，坐上哲学家们对文学研究对象的最崇高宝座。也许我们也可预见到这样的一个时刻：低俗现代主义的洛夫克拉夫特取代后现代主义的博尔赫斯，成为对本体论难题的卓越的小说求索者。洛夫克拉夫特将博尔赫斯顺手“捏造”的东西具体化，没人会相信Pierre Menard版本的《堂吉诃德》[8]存在于博尔赫斯的故事之外，却不止几个读者联系了大英图书馆，只为讨要一本死灵之书（Necronomicon）的副本，那本在洛夫克拉夫特的许多故事中都提及过的上古传说之书。洛夫克拉夫特只是向我们展示了死灵之书的微小碎片，就产生了一种“现实-效应”。正是因为他对那可憎文本的零星提及，才使得读者认定它一定是一个真实的物体。不妨假设，倘若洛夫克拉夫特真的写出了死灵之书的全文，那本书便不会像我们只得一窥其引述（citations）时那般真实。洛夫克拉夫特似乎已经理解了引述的力量，如果一个文本被引用，它便似乎要比起其本来面目来得更加真实。

这种本体论移位（ontological displacement）的一个影响是，洛夫克拉夫特失去了对他自己文本的终极权威。如果这些文本已经实现了对其作者的某种自主性，那么洛夫克拉夫特作为其表面上的创作者地位就变得次要了。他反而成为了实体、角色和公式的发明者。重要的地方在于，他虚构系统中的一致性——正是这种一致性吸引了读者与其它作者的共同创作。众所周知，不止是Derleth，还有Clark Ashton Smith、Robert E. Howard、Brian Lumley、Ramsey Campbell以及太多的其他人都写过关于克苏鲁神话的故事。将他的故事编织在一起后，从中涌现的系统便从洛夫克拉夫特手中夺去了对他自己创作的控制权，信徒们于是便可以在系统自己的规则下，像他一样，轻松地做出决定。

注：

[*] 文章的最早思路应该可以追溯至Fisher在2007年发布在他的博客K-Punk中的文章，[http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/009956.html](http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/009956.html)， 文中不少地方都是原封引用。

[**] 人名翻译依旧混乱，大致是我认为还算通用比较熟悉的人名都按照中文来处理了（Poe是个例外，单字感觉真的很少见……），参考了一些网上能找到的翻译，但Markdown做注释真的是太麻烦了，所以就索性不列出处了。

[***] 一些词汇好像没有做到上下文一致，特别是fiction（虚构/小说），alien（异形/陌生/外星）我觉得可能是术语的地方也基本都列上了原文作为参考。

[1] 原文：”Lovecraft’s texts fairly froth with jouissance. "Frothing", "foaming" and "teeming" are words which Lovecraft frequently uses“，这里的”froth”, “frothing”直译差不多是“口吐白沫”，“foaming“是”起泡沫“那种感觉，”teeming“有”大量的，充满“之意，个人感觉很难做到精准的对应翻译，对应的中文词汇也是”瞎选的“，没有仔细推敲。

[2] ”obscene jelly“，网络搜索的结果大致能追溯到齐泽克关于拉康的一篇文章，The Thing from Inner Space”[https://www.lacan.com/zizekthing.htm](https://www.lacan.com/zizekthing.htm)“

[3] 其实这个段落我自己读得也云里雾里，一些地方真的是超出我的知识/理解之外了。

[4] 原文：“reality — physical, topographical, historical — should be emphasised”

[5] 原文：“the truly fantastic exists only where the impossible can make an irruption, through time and space, into an objectively familiar locale.” 这里翻译的比较拗口，主要是为了跟下文做一个对应。

[6] 即迦楼罗，印度神话中的一种巨鸟

[7] 鲁萨尔卡，斯拉夫神话中一种女性鬼魂、水怪、女妖，或栖息在水中像美人鱼样的妖怪。

[8] 《吉柯德的作者皮埃尔·梅纳尔》，博尔赫斯的一篇短篇小说，