对自在之物的赞美，新审美方式被创造。 这本书的目录： 1：一种自我批评的尝试； 2：序言：致理查德·瓦格纳； 3：科利版编后记； 4：译后记。

这些部分就不做过多的赘述，1：多年后，尼采写完《查拉图斯特拉如是说》等书之后对当年不成熟的自己做的反思，其它可以做个补充理解之用。它的正文部分有二十五个章节，讲述了尼采的研究和看法。在此，本文作者只是简要的对其各个章节大致逻辑结构进行分析和梳理，做一个读后感，不想被剧透，就可以不看。 图片 它大体结构就是： 悲剧——悲剧之死——悲剧的重生 一：艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起，恰如世代繁衍取决于持续地斗争着的，只会周期性地出现和解的两性关系。（这点大概是摘抄尼采书里的，但如果看这本书之后就会发现结局正是二者之二元性的和解，梦里希腊的老年人在一片辉煌的日神形式建筑中邀请梦中人一起去欣赏悲剧。）阿波罗代表着“梦”，而狄奥尼索斯代表着“醉”；阿波罗，作为一切造型力量的神、预言之神，乃是"闪耀、发光、光明之神"，同时他也掌管着内心幻想世界的美的假象，设定着个体性的边界。（阿波罗代表了一种艺术倾向，一种造型艺术，包括音乐里的歌词，悲剧里的形象、姿态、语词，建筑等有形的事物，象征着苏格拉底式乐观科学主义，与此同时狄奥尼索斯精神也可以被其表示出来。）狄奥尼索斯，酒神，个体性原则的遗忘，一种回归“太一”的秘仪。一方面作为梦的形象世界，其完美性与个体的知识程度和艺术修养毫无联系，另一方面乃作为醉的现实性，它同样也不重视个体，甚至力求消灭个体，通过一种神秘统一感使个体得到解脱。（在此可以理解为，尼采认为古希腊存在两种艺术，一种是梦的理想造型，一种是醉的迷狂忘我，理性反思艺术就是前者，感性直观艺术就是后者。） 二：一方面作为梦的形象世界，其完美性与个体的知识程度和艺术修养毫无联系，另一方面乃作为醉的现实性，它同样也不重视个体，甚至力求消灭个体，通过一种神秘统一感使个体得到解脱。（在此可以理解为，尼采认为古希腊存在两种艺术，一种是梦的理想造型，一种是醉的迷狂忘我，理性反思艺术就是前者，感性直观艺术就是后者。在此提一下尼采的艺术世界观，他按照他心目中的导师叔本华，认为世界是由意志与表象构成的，意志是一种类似于康德的物自体的概念，是不能被认识的东西，事物的真正本质以及人的心灵的本质就是这种不可知的物自体，别名也称之为自在之物。而世界的本质是一种意志，人所感受到的世界不过只是某种表象和假象，梦之艺术是对假象的模仿，是假象之假象，而醉之艺术的代表：音乐，则是意志的一种映像，是更接近物自体的存在，这种物自体和柏拉图的理念的完善不同，是一种充斥着不可理解之物的东西。尼采认为悲剧的起源是合唱歌队，运用悲剧来表达对人生之蜉蝣的感慨，是一种与万物合一的境界，但尼采又排斥这种田园牧歌式的假设和猜想，直到到了苏格拉底的那种想要穷尽一切的科学精神的萌芽，人们对于自然就失去了敬畏，以神话为主的悲剧以及思维方式和音乐这两种狄奥尼索斯精神的代表物也随之消亡。这点还表现在人们越来越多的用阿波罗元素来填充悲剧，用一种拟物的音乐来进行娱乐。直到康德和叔本华通过对人理性的批判，发现了人理性的边界，人的理性并不是万能的，有些事物注定是无法认识，于是那种认识一切、运用知识可以消解一切困难的乐观科学主义精神受到了挫折。这时候有两种意义产生了，一个是放弃之前科学主义机械式的审美观，转而拥抱狄奥尼索斯式的展望；另一种是科学化的人生的荒漠以及无法灌溉出未来的希望之花，只有选择狄奥尼索斯式才能拓展人生。） 三：尼采采用了叔本华的悲观主义世界观，认为世界是痛苦的，就像叔本华在《人生的智慧》里说过的那样：“人一旦无法满足欲望就会痛苦，一旦满足了欲望就会无聊，人生就在这两端之间不断地摇摆。”他举了一个例子，一个国王抓到了森林之神西勒尼，并问他对于人生而言什么是最绝妙的东西，它说到：“最好的东西是永远不要出生，其次是快快死掉。”他认为世界仿佛残酷的黑夜般笼罩，充满了各种残忍和痛苦，人来到世界上是注定要受苦的。 这里就不得不提出尼采的另一个观点，既然世界是痛苦的，那么人是怎么忍受痛苦活下去的？（这里想起了加缪的《西西弗神话》里的：“真正严肃的哲学问题只有一个，那就是为什么不自杀？”最后他也是以西西弗斯的神话故事来对抗荒谬哲学。）尼采觉得人是通过艺术来抵御这种痛苦。 尼采认为阿波罗是希腊众神之父，因为他的造型艺术创造了希腊神话，整个希腊神话包括所有神祗都拜他的造型艺术所赐。刚才走向毁灭的忧郁，都被希腊人通过奥林匹斯诸神的艺术的中间世界持续不断地重新客服掉了，至少是从视野里消失了。（这是因为希腊众神其实是很拟人性的，神过的生活和人过的生活差不多，比如宙斯抢女人，天后赫拉的妒忌等等，这其实是希腊人的一种对人此在的颂歌，认为人神都过着差不多的生活，人自然也拥有神性，人的生活自然也值得度过。） 四：如果我们把我们的经验此在与一般世界的此在一样，把握为一种随时被生产出来的太一之表象，那么，我们此时就必定会把梦视为假象之假象。（这里希腊人还是以一种人造假象来进行对此在的逃避） 个体性，被认为是命令性以及制定准则的，是一种适度原则。过于自大就像普罗米修斯、俄狄浦斯的结局一样陷于悲剧。狄奥尼索斯是阿波罗的兄弟，同时也是“泰坦式”、“野蛮的”。（泰坦神族象征以前神族的统治者，宙斯这些新神的前辈以及长辈）一旦忘掉这些阿波罗式的种种界限和适度原则、戒律的个体，过度揭示自身为真理，那种矛盾、由痛苦而生的狂喜，从自然天性的核心处自发地道出。 在那两个敌对原则的斗争中，古希腊的历史分成四大艺术阶段： 阿波罗——狄奥尼索斯——阿波罗多力克艺术——阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌（阿波罗与狄奥尼索斯的马赛克式黏合） 五：“抒情诗人”如何可能成为艺术家？ 席勒创作时，内心和面前并不拥有一系列按思维因果性排列起来的形象，而是音乐情调。先有音乐性情绪，再有诗意的概念。抒情诗人和音乐家的一体化，两者的同一性。作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体，把这种太一之摹本制作成为音乐，音乐作为对世界的重演和重铸。在阿波罗的梦境下，抒情诗人在比喻性的梦境中看到这种音乐。尼采的语言十分丰富，还是需要读原著。 阿尔基洛科斯，不过是天才的一个幻想，他是世界天才。 这种自我与清醒的、经验实在的人的自我不是同一个东西，而毋宁说是唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我，抒情诗的天才就是通过这种自我的映像而洞察到万物之根基。（这里我的理解和最后尼采说世界是意志自己和自己玩的游戏，以此来解释悲剧的审美，为什么人喜欢观看悲剧残酷的东西，尼采用了赫拉克利特的一个小孩子玩玩具建造和毁灭来作为比喻，认为狄奥尼索斯式的悲剧审美是阿波罗式建造和毁灭的二合一式审美；当初看到这里时，我的理解是人是世界意志的一部分，是世界意志自己创造出天才作品，人不过只是见证者。）尼采在此认为世界意志制造的这个人居住的世界是一个艺术的世界，我们已然是形象和艺术投影，在艺术作品的意义方面人具有尊严，唯有作为审美现象，世界方才合理。我们对于这种意义的意识与画布上的武士对于画上描绘的战役的意识几乎没有区别。（这里可以理解成为，世界意志的表象即假象本身就是一种艺术作品，人也是一种艺术作品，因此悲苦也是艺术的一部分，这点在结尾处，尼采认为意志创造丰富性的世界包括苦难也是一种艺术创造。） 六：旋律是第一位和普遍性的东西，它因而也能在多种文本中承受多种客观化。（这点尼采在后面认为音乐旋律和让我们想到的事情之间有一种相似性，音乐就是一种对于假象的模仿，亦或者是一种对于人或者事件、情绪的模仿，而不单单只是意志的映像。是但正如此所说，尼采也说了音乐旋律是一种普遍性，因此那些无穷无尽无限的世界不过只是一种契合这段旋律的东西。他还认为音乐艺术是一种让戏剧由里及外的一种无限化手段，以思维的情绪的细腻情感、姿态语言的动作、戏剧语言的旋律以及自身的特征共同构成了一张经纬的织布机上的织网。） 音乐的世界象征绝不是单靠语言就完全对付得了的，因为它象征性的关涉到太一心脏中原始矛盾和原始痛苦，因此也象征着一个超越所有现象、并且先于所有现象的领域。语言只是对音乐的一种表面接触式的模仿，所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近音乐最深邃的意义。（这里谈到了世界心脏，在后文中尼采说过，谁敢贴近世界的心脏去聆听，当听到了一声声的叹息声之后，随后就说了一句莫名其妙的大海已怎么怎么样，仿佛词不达意，文不对题，却又产生了一种异样的诗意。） 七：希腊悲剧之起源就是合唱歌队，一种狄奥尼索斯的猴子随从撒帝尔，文明被音乐所消除，正如烛光被日光所消除。希腊的文化人面对撒帝尔合唱队，仿佛被消融了，人与人之间的种种鸿沟都让位给一种极强大的，回归自然心脏的统一感。所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们。尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破，强大而快乐的。（到了这里依然没能给出狄奥尼索斯艺术为什么能够帮助希腊人抵御虚无感，现在出现了两种解释，一是狄奥尼索斯艺术让人与作为艺术存在的世界合一了，进入了充满矛盾和痛苦的意志根源处，消融了个体性痛苦；另外一种是一种形而上学的慰藉。尼采在后面说到，希腊人在面对罗马式的世俗社会以及印度式的寂灭佛陀式涅槃，创造出了第三条路即古典艺术，作为一种拯救的途径。这点在亚里士多德《灵魂论》以及柏拉图的《斐多篇》都坚持灵魂不灭，至少是灵魂的理智部分不灭。）在这里狄奥尼索斯和哈姆雷特都是厌恶行动，不相信不朽彼岸的存在，他们看到了存在的恐怖和荒谬。 崇高乃是以艺术抑制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶。 八：狄奥尼索斯的合唱歌队信徒成为了撒帝尔，这种本真的自然真理与把自己装成唯一实在文明谎言的对立，类似于事物的永恒核心即物自体与整个想象界之间的对立，正如悲剧以其形而上学的慰藉指示着在现象不断毁灭之际那个此在核心的永生。（这里是否是尼采认为人也是世界意志的一部分，是永生不灭，而现象的毁灭完全不会影响到人这个物自体，这点不像他后期的机械论哲学观，就像他后期《查拉图斯特拉如是说》里面的永恒回归一样，不懂的可以搜索一下庞加莱回归定理。） 悲剧的这个原始根基放射出那个戏剧的幻景，它完全是梦的显现，从而具有事实的本性，另一方面，作为狄奥尼索斯状态的客观化，它并不是在假象中阿波罗式解救，而倒是相反的，是个体的破碎，是个体与原始存在的融合为一，是狄奥尼索斯式认识和效果的阿波罗式具体体现，因此与史诗不同。 九：希腊的明朗即是阿波罗式艺术，俄狄浦斯弑父娶母，解答斯芬克斯之谜的三重性，反伦理的智慧巫师，智慧乃是一种对于自然的犯罪。当俄狄浦斯主动的时候却陷入了命运的圈套，被动了起来，但当其被动的时候，反而却主动。埃斯库罗斯把奥林匹斯世界置于他的正义天平上，认为希腊众神也难逃命运，就像北欧神话诸神的黄昏注定到来一般。普罗米修斯盗火为了这种智慧付出了永恒的苦难，也是微不足道。尼采认为这是一种天真的想法，人可以自己取火。普罗米修斯是雅利安人的原罪神话，闪米特人偏向于女性化。 神界与人界的交织，每个世界作为个体都是合理的，但作为个别世界语另一个世界共存时，势必会为自己的个体化经受苦难。当个人英勇的追求普遍，试图跨越个体化的界限，意愿成为这一个世界本质本身时，他自己就要忍受隐藏在万物中的原始矛盾，也就是说，他就是渎神和受苦了。 内在的核心就是泰坦式奋斗的个体注定要渎神，必定感受到这种悲观主义观念中的非阿波罗因素，阿波罗需要人有自知之明和界限感，而泰坦式的欲望便是普罗米修斯因素和狄奥尼索斯因素的共性所在。埃斯库罗斯的普罗米修斯是狄奥尼索斯的面具，普罗米修斯在父系一脉源自阿波罗，但他兼具狄奥尼索斯和阿波罗的双重本性。 十：最古老的希腊悲剧是以狄奥尼索斯的苦难为课题，狄奥尼索斯年轻时曾经被泰坦诸神给肢解又重生。希腊神话是希腊人的青春史，当把神话看做是代表一些历史事件的比喻性记述时，宗教便走向了衰亡。 十一：希腊悲剧的毁灭，欧里皮德斯的新喜剧成为了一种大众艺术，教给了大众诡辩术，以市民的平庸性为其政治诉求和希望，将观众戴上了舞台。尼采认为他过于尊重观众而蔑视了观众，还认为欧里批德斯觉察到作为诗人的自己比观众更加高明，所以他对两个观众敬重有加，一个是他，另一个就是苏格拉底。 十二：希腊悲剧之起源和本质的双重性本身，就是阿波罗和狄奥尼索斯这两个相互交织的艺术冲动的表达。欧里皮德斯则剔除了狄奥尼索斯因素，并在此基础上重建悲剧。尼采说他并没有成功，而是误入歧途，走向了一种自然主义的和非艺术的倾向，于是便开始探讨审美苏格拉底主义的本质，认为唯有知识者才有德性，则变为唯有知识者才有审美。欧里皮德斯还引入了序幕的独白和尾声的独白，更好的帮助观众掌握前因后果，而不至于让观众在观赏的前半段一直在迷茫和纠结这是个什么故事，人物关系是什么，但与此同时也是一种剧透。欧里皮德斯作为一个清醒者来谴责那些烂醉诗人，新的审美的苏格拉底主义则最终杀死了悲剧。 十三：苏格拉底和欧里皮德斯关系不错，苏格拉底发现他是唯一承认自己无知的人，德尔菲的神谕把苏格拉底认为是人间最智慧者，欧里皮德斯第二。直觉的力量，以及要做音乐的苏格拉底。 十四：柏拉图开创了小说这个派别，因为他的文章里包含了诗歌、散文、戏剧等要素。存在一个智慧王国，逻辑学家被放逐在外，艺术竟是科学的一个相关项和补充。 十五：苏格拉底理论家类型，艺术家喜欢揭示之后仍然遮蔽的东西，而理论家则喜欢被揭下来的外壳。科学一旦妄图触及自在之物，就突变成为了艺术，艺术乃是这一机制索要达到的目的。苏格拉底式理论乐观主义遇到自在之物，就成为了一种悲剧的认识，需要艺术的保护和救助。乐观主义求知欲便成了悲剧性的听天由命和艺术需要，这种求知欲在低级阶段特别对狄奥尼索斯艺术深恶痛绝。天才的突变即是搞音乐的苏格拉底的不断再生，这就是康德、叔本华之后科学的状况。 十六：悲剧如何因音乐精神的消失而毁灭，悲剧只能从音乐精神诞生。按照叔本华的理论音乐不是造型艺术，不能根据造型艺术的批判标准来定义和衡量。 概念是后于事物的普遍性，音乐是先于事物的普遍性，现实是事物中的普遍性。一首乐曲和一种直观表现之间的关系之所以可能，两者不过是世界的同一个内在本质的完全不同的表达。叔本华认为音乐径直就是理解为意志的语言，音乐激发对狄奥尼索斯是式普遍性的比喻性直观，亦可以使得尊重比喻性形象以至高的意蕴显露。音乐具有诞生神话的能力。 阿波罗式审美是让痛苦上当受骗，离失了自然的特征；狄奥尼索斯艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以其真实、毫无伪装的声音对我们说：“要像我一样！在永不停息的现象变化中，我是永远创造性、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始母。” 十七：狄奥尼索斯艺术要我们坚信此在的永恒快乐，我们不应该在现象中寻觅，在现象背后来寻找，我们应当认识到，一切产生出来的东西必定要痛苦的没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧。一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣，在短促的瞬间离，我们真成为原始本质本身，感受到它无法遏制的此在欲望和此在乐趣。 我们仿佛与不可估量的此在之原始快乐合而为一提，作为非个体的一个生命体，我们已经与它生殖快乐融为一体。——世界意志有着丰沛的繁殖力，那么斗争、折磨、现象之毁灭就是必须。 希腊人是永远的孩童，狄奥尼索斯在宗教秘仪中继续存活。理论的世界观与悲剧世界观的斗争，当前者的曲边有效性的要求已经通过对这个极限的证明而被物自体消灭后，才能指望悲剧的复活。神话被这种科学精神消灭，诗人被逐出自然、理想的家园，变成无家可归的流浪汉。 通过音乐模仿现象，音乐比作为假象之现象还要贫乏。用音乐模仿假象的做法，这种音响图画，这种非狄奥尼索斯精神使得音乐变成了现象的奴隶。悲剧死后，便是亚历山大式的明朗。 十八：乐观主义，对假象的深入研究不过是睡得更死。悲剧成为一种形而上学慰藉的艺术。 十九：歌剧文化，外行人创造存在。田园牧歌式的追求，人开端的原始朴素、艺术家、善良，一种新创的天堂开端般的人的新形象，而非原罪的基督教形象。艺术的原始人即是人人都是艺术家，人真的丧失了自己，一定会找回人本身。歌剧绝不是对着一种永远丧失的哀痛，而是一种对于永远重获的欢欣。娱乐性和这些乐观主义剥夺了音乐的狄奥尼索斯的世界使命。德国音乐与狄奥尼索斯精神的复苏，由于苏格拉底乐观主义的失败，这种纯粹音乐性与哲学精神一样必复苏。 二十：苏格拉底——亚历山大文化已经活到头了，希腊古代文化的再生，叔本华是一个仿佛跟随着死神与魔鬼结伴的无畏孤独骑士，这种毫无希望的文化一旦碰到了狄奥尼索斯的魔力，便被消灭了所有的不堪与衰败，从没落中重生的人类文明，一如被肢解了的狄奥尼索斯。 二十一:印度佛教、罗马帝国、古典的纯粹性。悲剧神话以及音乐的拯救，神话保护免受音乐的损害并赋予它自由，音乐给予悲剧神话形而上学意蕴。 大海多么荒凉空廖，由里到外的无限展开，狄奥尼索斯的阿波罗化，阿波罗的狄奥尼索斯化 二十二：悲剧的新审美观点而不是道德现象和医学现象以及最高激情是一种审美游戏，萎靡的批评家和各种胡扯空谈，那种转瞬而逝的审美感觉。 二十三：没有神话的教养和思维方式容易造成文化的单质化，悲剧的没落就是神话的没落，德国精神必须剔除罗马精神，这有点鼓吹类似民族文化主义了，但在他《偶像的黄昏》也并不是看不起犹太人。 二十四：悲剧这种丑恶的东西为什么会有审美快感？丑陋和不和谐是一种艺术游戏，是一直在其永远丰富的快感中与自己玩的游戏。德国睡太久了，该醒了。尼采说好险德国和法国不一样，法国是性格和文化一样造成了他的强大，而德国人是文化垃圾，性格不错。 二十五：对于阿波罗艺术和狄奥尼索斯艺术的礼赞，其实福柯、本雅明、伽达默尔很多的观点和尼采很像。