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这里的题目和引文均来自游戏《密教模拟器》（Cultist Simulator）：「纯白之门」（Way: The White Door）是一张漫宿地点牌，一种“重返梦境之途”；引文为食尸鬼DLC中回忆牌「迷途的回忆」（Wildering Memory）之牌面文本——而性相「回忆」（Memory）对应的文本则是「我们铭记死者，直至将其遗忘。」（We remember the dead, until we forget them.）——这些话均不直接指向《白门》，但当我们完成游戏后再回看，又发现它们奇迹般地如此适用。

Rusty Lake团队的新作《白门》（the White Door）于2020年初正式发行，而在更早的预告视频中已能看到，该作突破了“锈湖”系列（或几乎所有指向点击类游戏）惯常的界面设计，采用了“客观镜头-主观镜头”结合的双屏视角。对于这一做法，在未见《白门》全貌前尚可将其视为制作组兴之所至的又一次创新（正如他们在《Cube Escape:Paradox》中引入的“电影-游戏”交互解谜模式），但若通关本作后仍持此观点，则未免稍显轻率——或者说，至少没有将游戏视为与电影或文学等同的、可经细致玩味分析的对象——这大概也能解释为何针对“锈湖”的解说大多止步于对其世界观和时间线的梳理。世界观和时间线固然是必须的（尤其对于“锈湖”这样略显晦涩的作品），但本文希望在此基础上更进一步，尝试借电影分析的方法探寻《白门》“为什么”呈现出当前（而非其它任何也可被视为创新）的样貌——在诸多例证面前，这显然不是“纯属巧合”，而是制作组有意进行选择和设计的结果。

一个需要事先达成的共识是：如果作品形式突破了某种公认的“常规”状态，必然是由于（至少作者认为）这能更有效地达到其目的。蹩脚或画蛇添足的作者会导致这一论断的不成立，但Robin和Maarten显然不在此列。

因此当我们再次回想游戏的开场画面，面对左侧画框中的病房和右侧病床上的Robert Hill，第一个被提出的问题将是：双屏视角的使用能为白门带来什么？

齐泽克在《真实眼泪之可怖》的序言中写过这样一句话：

《白门》双屏视角的意义会隐藏在那道切割上帝视角和Hill第一人称视角的缝隙中吗？不妨先将目光投向锈湖工作室的其它作品：无论《Cube Escape》还是《Rusty Lake》系列，抛开标志性的画风和世界观，其根本形式仍属于传统的指向点击类游戏。在此类游戏中，无需任何说明，玩家自然理解他正扮演着一个“逃脱者”（有时也是“侦探”，二者并无本质区别——侦探正是从谎言的迷雾里脱出进而寻得真相的）的角色：逃脱者双眼所见即是玩家通过屏幕所见、逃脱者的受困即是玩家的受困、逃脱者的行为即是玩家处在相同境况下会做出的行为。

反观《白门》，左侧“上帝视角”的介入导致了玩家和“逃脱者”（Robert Hill）间身份的分裂：尽管仍能从右侧画面见Robert之所见，玩家却不再能顺利将自己代入其中，因他正时是被这“上帝视角”提醒着自己身为“操纵者”的现实。

这种“客观镜头-主观镜头”的并置虽不常见，但也是易于理解的，玩家很快便能熟悉自己“上帝”的新身份（在其它类型的游戏中，他本就时常作为上帝旁观故事的展开），然而这一认知随即在Robert的梦境中受到了挑战：左侧画面被黑底白框的文字叙述所取代，原客观镜头被剪切填入右侧各主观镜头间的时间裂隙（正如我们在电影中见到的那样）。Hill视角展开的回忆、倒转的解谜逻辑（玩家的所有操作只为导向一个他已被告知的结局），共同构建了另一维度的受困状态：限制人的并非空间的封闭，而是时间的不可逆转——对Hill而言，这是业已发生的、无可改变的过去；对玩家来说，除了机械地重现文字描述的场景，他并没有别的方法可以脱离这个梦境。

白门的故事表现是借助两个画框来完成的。乍看之下，左右画框的绝对均等，以及它们与游戏美术风格的和谐，都消解了玩家对画框本身可能投以的注意力。一个顺理成章的想法是：“画框”是用以达成“分屏”效果的手段，而关于它为何恰好构成了客观镜头下围合房间的四壁，可以推想在游戏设计之初，先有了充满屏幕的两个画框，而后才依据画框尺寸布置了房间的格局。总之，“框”是消隐的，引起注意的只有框中的画面。

这种刻意的消隐处理，让画框获得超越其中内容注意力的时刻变得尤为耐人寻味：在第五日的白天场景，随着Hill被转移至新的房间，左侧画框比例改变，留出左下角的大片空白，造成一种突发的失衡状态——正是在这种失衡里，玩家意识到了“画框”的存在。以这一时刻为界，此前“画框”仅仅标定了屏幕上一块特定面积的区域，只有当第二个房间（也即第二种画框尺寸）出现后，“画框”才能确凿无疑地与画面内容相融合、被赋予作为房间“边界”的意义。

“边界”是围人于口的墙，是密室的二维形态。纵观《Cube Escape》和《Rusty Lake》两系列，前者偏向正统的密室逃脱，玩家（主角）置身于物理意义上的“盒子（Cube/Box）”，无论密室本身出现何种变体（房间、快递盒、磨坊或洞穴），它作为可见的边界都给玩家指出了清晰的通关目标：找到钥匙、开启大门，然后走出房间；后者着眼于格局更大的家族史，但“Box”也并非无迹可寻，众多将《Rusty Lake:Roots》比作《百年孤独》的评论已足以说明这一点：家族树的繁盛与衰败，以及幕后如幽魂般操纵三代人生死的Mr. Crow/Aldous Vanderboom，都昭示着一个无形的、更加难以逃离的“Box”的存在——盒中人如木偶般遵循着既定的剧本，最终走向被献祭的结局（Vanderboom家族三代、《Rusty Lake Hotel》的五位住客和Mr. Owl /Jacob Eilander）。

《白门》的“Box”表现介于《Cube Escape》和《Rusty Lake》之间，具象的Box（即密室）在前文已有阐释，抽象的Box则伴随着梦境的叙事逐渐显现：牵动Robert Hill命运的几次关键事件（与Laura分手、剧场饮弹自尽、进入白门疗养院）幕后，尽是Mr. Owl及其同伙的身影。与Rusty Lake系列不同的是，白门终究给出了一把通往盒外世界大门的钥匙：在Sarah视角的隐藏结局，Sarah释放了地下室的患者并抹除了Robert对Laura的记忆，Robert逃离了被写定的故事，走到没有Laura的门里去。

回到开头的共识问题，面对非常规状态，玩家本能地用尽量简洁的逻辑予以解读，上文“客观镜头-主观镜头”的论断便是如此。然而随着游戏进行，我们不得不再次审视这一结论：左侧画面所展示的，真的是“客观镜头”吗？

只需回顾这个全游戏最为吊诡的场景，答案便不言自明了：在Day 6的Recreation环节，腐化的Robert Hill打开当日的娱乐设施——一个他所在病房的微缩模型。一道人影匍匐在桌下，点击人影，它将走到病房模型（确切地说，模型的模型）前，其站立位置与真实病房中的Hill完全一致；与此同时，“客观镜头”画面变暗，巨大的人形阴影自上方投下，将Hill笼罩其中。

这是谁的影子？这似乎是个多余的问题，毕竟整个房间里只有Robert Hill一人（显然盒中人影也是微缩版本的Hill）；“人影站到盒前”与“阴影投入盒内”的并列，进一步在玩家意识中建立了“人影即阴影来源”的认知；另外，在右侧画面点击模型盒，左侧整个画框将随模型盒一同抖动。至此，通过关键元素的相互指涉，两幅画框共同构建出一个变形的镜渊（Mise-en-abyme）：左右画面既可以被看作客观镜头，同时又是对应Hill视角下的主观所见，两个盒子的内外/大小关系模糊了，玩家只能想象一种无数盒子相互叠套的结构，如镜渊般层层叠叠，无休无止。

而这一场景最精妙之处在于，细思之下，上述“镜渊”存在一处微小的瑕疵：右侧房间模型在左侧基础上顺时针旋转了90度，这意味着按照“镜渊”的结构，人形阴影理应从画面右侧（紧邻病床的墙面）而非画面下方落下——邪恶的气息正是从这不合常理之处散发出来的，好比恐怖片主角看见镜中人做出与自己相悖的动作，阴影的来源从Robert Hill变成了一个未知的“他者”——这“他者”是谁？是影射白门的幕后操纵者Mr. Owl吗？抑或就是坐在屏幕前的玩家本人？

个人更倾向后一种观点。无需赘述它是如何完美地解释了阴影的方向问题，更重要的是，在这一刻，玩家（充满寒意地）感知到了游戏对自己的凝视——一种meta-game式的手法。当然，《锈湖》系列从未被归类为meta-game，《白门》以外的所有作品中，唯一稍有meta-game气质的段落是《Samsara Room》结尾——画面由第一人称视角拉远，玩家目视着囚禁自己的房间逐渐崩毁，暴露出外部无边的黑色虚空[3]。此处对不属于游戏世界的“他者”的表现还是相当直白的（通过二维平面到三维空间的转变达成）。

相比之下，《白门》的处理则隐晦得多——套用一句洛夫克拉夫特的话，“最古老最强烈的恐惧来源于未知”，玩家瞥见一个更高维度的、盒外世界的幻影，而这幻影及其代表的庞大未知所引发的不安与恐惧，往往比真实可见的盒外世界更加强烈。

【THE END.】