格雷格·伊根于1990年发表的《爱抚》（The Caress）收录于《意识上传中》，是其在《阿西莫夫科幻小说》（Asimov’s Science Fiction）上的首秀（根据访谈，这成为几近放弃的伊根真正的科幻写作起点之一），被《科幻百科全书》（The Encyclopedia of Science Fiction）列入“这一时期最优秀的作品”之列。《爱抚》的故事似乎很简单，亿万富翁通过基因改造在现实生活中复制奇妙的画作，不惜把人变成非人。前人的解读也往往由此聚焦于财富或资本对普通人的戕害，将其视作伊根对赛博朋克主题的转用。最终造成的结果就是将整个文本简单化与肤浅化了，就像萨米福斯特的评论：“一个有趣的科幻小故事，仅此而已。”事实上，正如凯伦·伯纳姆（Karen Burnham）以《排列都市》为例所说明的，财富作为一种推进故事的手段“在伊根的短篇小说中反复出现，是激发和促成科幻小说中的科技突破并将其戏剧化的一种便捷方式。”《爱抚》并不完全是一篇关于财富特权的小说，而是作为伊根科幻文学事业的起点将自我身份、科学艺术等日后创作中频繁涉及的主题蕴含在内。在接下来的内容中我们将较为细致地概述《爱抚》的故事情节，并分析其中的复杂面向。

《爱抚》讲述了一个近未来侦探故事，主人公丹·西格尔是一名警探，当他接到报警破门而入到生物技术科学家安妮·麦克伦堡家中时，闻到了两种气味：死亡与动物的异味。前者来自麦克伦堡，她被人割喉已经死了至少一个星期，而后者则来自地下室中的一只昏迷的嵌合体，一只长着豹子身体与女人头颅的怪异生物。

西格尔将奇美拉送到医院，医生认为奇美拉的昏迷是由于麦克伦堡死后无人给她补充外部激素引起的。为了维持奇美拉的生命，西格尔重新返回麦克伦堡家中，通过检查其工作记录及订单联系到了制作激素的生物科技公司，在威逼利诱之下拿到了制剂。通过对麦克伦堡纳税记录的调查，西格尔发现她在过去十五年中一直获有巨额资助，这或许与奇美拉有关。

结束工作后，西格尔服下去亢奋药回到家中，以抵消执勤期间使用的增强生理与判断能力的药物作用。回到家中，西格尔发现妻子马里恩正在看电视，电视中正在播放西格尔的头盔日志，那是警探必须佩戴的用于监控和记录的设备，该设备捕捉了西格尔探索犯罪现场并发现奇美拉时的视觉和声音视角。半夜时分，西格尔从睡梦中醒来，他试图向马里恩表达一些他无法完全理解的事情，但最终只能发出愠怒的怪声。

十二岁时，西格尔志愿加入警队，从此开始注射生长因子并被人工培育，他认为自己是为了满足职业需要而制造和调试的怪物，唯一的问题是依然太有人性。第二天，在处理来电的过程中，西格尔得知奇美拉与比利时象征主义画家费尔南德·赫诺普夫于1896年创作的《爱抚》之间存在着相似性。一位来电者指出，这种相似性让他联想到林德奎斯特主义，那是由已故艺术家林德奎斯特创立的艺术流派，痴迷于将艺术引入现实，将世界改造成艺术家眼中的世界。西格尔怀疑正是林德奎斯特帝国资助了麦克伦堡。得知奇美拉苏醒的西格尔返回医院，她叫凯瑟琳，麦克伦堡是她的母亲、导师与一切，凯瑟琳很感激她让自己变得特殊且美丽。门外的声响打断了二人的谈话，在亢奋药带来的超强生理和心理反应的帮助下，西格尔制服了闯入医院的刺客，将凯瑟琳从一次暗杀中拯救了出来。夜里，西格尔在家中遭到袭击，吸入催眠喷雾的他昏死了过去。再次醒来时，他发现自己被封闭在一个充满液体的容器中，身体疼痛难忍。

林德奎斯特并没有死，他通过手术将西格尔塑造成了《爱抚》画中的男性角色，谋杀与袭击都是林德奎斯特为了让西格尔与凯瑟琳建立起他最新艺术作品所需的特殊联系而安排好的，为了达到复制《爱抚》时所追求的效果，林德奎斯特要求他的男性受试者多次拯救奇美拉的生命，在经历了多次失败的尝试后只有西格尔成功了。无法跳出生天的恐惧感与缺乏亢奋药的不适感使西格尔陷入怪诞的幻想，在让西格尔和凯瑟琳摆出正确的姿势并实现自己的《爱抚》后，林德奎斯特甚至连照片都没有拍一张就释放了西格尔。他不知道凯瑟琳后来怎么样了，也不再想要追查整个案件。西格尔只想抹掉林德奎斯特对他做过的一切，他通过整形手术恢复了外貌，一切都恢复了正常。

就像卡夫卡《变形记》所展现的那样，变形这一主题通常与自我身份问题联系在一起。但在《爱抚》中发生变形的并非是异化为非人的凯瑟琳，实际上扮演着格里高尔角色的恰恰是主人公西格尔。凯瑟琳从未对自身的存在感到怀疑，当西格尔委婉地询问她是否知道自己和其他人不一样时，凯瑟琳脸上没有一丝痛苦或困窘；恰恰相反，自豪使她容光焕发。这在西格尔看来是不可接受的，他认为凯瑟琳从生下来就是听着谎言长大的，她的自我是虚假的，她什么都不知道。

但西格尔本身又何尝不是如此呢？

当他批判凯瑟琳一直蒙受他人欺骗而没有真正的自我时，他从未怀疑过自己是否也是蒙在鼓里的那一方。而当西格尔被林德奎斯特绑架后，他感到可以定义自身存在的一切都被剥夺了：他的脸、他的身体、他的工作、他一贯的思维方式。那一刻西格尔意识到他原本自我身份的虚假性，他先前错误地相信自己的存在独立于外部控制与社会支配。但事实却是，亢奋药物与去亢奋剂的作用使西格尔得以在两个身份之间切换，这形塑了西格尔的自我，而当这些外部物质和所有其他生物化学修饰被剥夺后，西格尔就无法定位自身了，他不具有任何本质性的主体性。于是，西格尔绝望了。

西格尔根本没有自我，他自从十二岁开始就注射生长因子并接受严格训练，他所拥有的一切都是为了更好地满足工作要求。就像西格尔自称的：“我们是怪物。”在这种被塑造的非人的自我中，自由的思考是不被需要甚至应该压制与舍弃的。当西格尔制服前来暗杀凯瑟琳的刺客后，凯瑟琳感觉他就像是从漫画书中走出来的角色，好奇地询问他那时是种怎么样的感觉。彼时西格尔还能笑着回答：“根本没有任何感觉。”而在这一时刻，这个答案变得如此无奈。西格尔习惯于借助亢奋药物集中精神，达到头脑放空的状态。一颗自由思考的心灵成为了负担，当西格尔终于摆脱了药物的控制时，他只感到不安，他不将思考视作自己活着的象征，恰恰相反，在他看来那些形形色色、毫无建设性的念头只会让他分神。西格尔没有意识到，正是在被囚禁的这段时间里，在最不自由的时刻，在扮演他人的过程中，西格尔真正的成为了自己。

伊根在《爱抚》中唯一提到的科幻作品是《莫罗博士的岛》，这暗示了两者的源流关系与对比的可能性。在威尔斯笔下，莫罗博士的权力是通过对动物身体的暴力刑罚来实现与维护的。林德奎斯特对西格尔的监禁实际上是对这一权力形式的延续，它们构成了现代民族国家主权所保障的机构进行管理和监管的社会。而《爱抚》作为《莫罗博士的岛》的后现代版本，其中的社会已经进入到德勒兹意义上的控制社会，其中“权力成为每个人自愿接受的重要功能而得以强化和普遍化，在内部激发了对共同和日常实践的控制，这种控制通过灵活和波动的网络远远延伸到社会机构的结构化场所之外”。头盔日志是这一权力的一个侧面，它不仅可以记录视频和声音而且还能够标记西格尔的所有异常反应乃至生理状态，在进行搜查时西格尔也因此格外注意自身的生理反应，可以说《爱抚》中的社会是一个甚至连勃起都纳入控制范围的社会，在这之中没有人意识到自己没有自由。就像《莫罗博士的岛》的结尾所表明的那样，在那个社会中还可能有暴乱与逃离，而控制社会中并不存在这样的可能，如果不是这次意外，西格尔并不会意识到他自我身份的虚假性与社会无孔不入的控制。但即便意识到了，西格尔所能做的也只有尽可能抹掉其影响。正如《爱抚》的结尾，一切都恢复了正常，一切都只能也必须恢复正常。

费尔南德·赫诺普夫的画作《爱抚》还有另一个名称，《艺术》。该作品是对法国象征主义画家古斯塔夫·莫罗1864 年画作《俄狄浦斯与斯芬克斯》（edipus and the Sphinx）的诠释。格雷格·伊根的《爱抚》实际上成为了俄狄浦斯故事的重演，当俄狄浦斯遇到斯芬克斯时它提出了那个答案为“人”的著名的谜题：“什么东西早上用四条腿，下午两条腿，晚上三条腿走路？”这成为阿波罗神庙“人啊，认识你自己”的寓言。在莫罗的版本中，斯芬克斯正处于进攻状态，抓着俄狄浦斯，而且在莫罗的其他作品中经常出现胜利的斯芬克斯站在受害者的坟墓上的主题。而赫诺普夫的《爱抚》则复杂化了这种对立的关系，赫诺普夫颠倒了莫罗的安排，斯芬克斯的爪子似乎在抚摸俄狄浦斯的腹部，俄狄浦斯面容冷漠姿势僵硬，似乎与斯芬克斯的感性姿态与愉悦表情形成了对立。但画面中看起来极为相似的两个人物都不占主导地位，赫诺普夫经常以清晰的下颌线和突出而厚重的下巴来描绘雌雄同体的角色，模糊了画面中二人的性别关系，他们的关系由此成为了一种平等，甚至亲密的关系。

这种二元统一的概念出现在《爱抚》的各个细节之中，斯芬克斯后方右侧的双柱是二元性的原始象征，通常指所罗门圣殿入口处的双柱，即雅钦和波阿斯。两根柱子由一条链子连接起来，表明它们代表着对立的结合和二元性的结合。俄狄浦斯手中的带翼手杖属于赫尔墨斯，他在诸神与凡人之间进行调解。这反映了象征主义艺术的核心思想，即对立面及其和解的问题。就像布伦丹·科尔（Brendan Cole）指出的：“艺术”与“爱抚”之间的修辞对立，相当于所描绘的作为艺术理想的雌雄同体与作为肉欲物质的斯芬克斯之间的和谐共存关系。格雷格·伊根继承了对这一关系的思考，将其推广到了科学与艺术之上。科学与艺术看似是对立的两极，而林德奎斯特所追求的艺术必须通过科学来实现，颠覆了艺术与其现实生活所指之间的关系。然而林德奎斯特看似改变了艺术模仿生活，走向了生活模仿艺术，这实际上不过是建立起了另一套二元对立。对于伊根来说，科幻小说必然是一种具有讽刺意味的艺术模式——它与现实的关系既不是模仿的，又不是完全任意的或脱节的。他说：“一个艺术体不包含电磁学、重力和量子力学定律，不包含意识的物理基础，也不包含我们学习支配我们周围一切事物的规则的过程，就像描绘当今地球的艺术体不包含任何人类法律或习俗，不包含个人与社会之间的紧张关系，也不代表城市、村庄、森林或河流。对我们居住的真实景观（最广泛意义上的物理现实）视而不见的艺术可悲地荒谬、狭隘和短视。”

《爱抚》作为格雷格·伊根科幻文学事业的起点之一，将《保险箱》《学习成为我》中的自我身份、《普朗克洞潜》、《意识上传中》中的科学艺术等日后创作中频繁涉及的主题蕴含在内。就像萨尔曼评论《爱抚》时所指出的：“在唤起思想和情感方面，它也许像一幅象征主义绘画——我想到的一个词是‘细腻’，同时也是极其微妙的。这也许就是它的魅力所在。”格雷格·伊根在《爱抚》的写作中是极为克制的，甚至是有些无情的。他写《爱抚》，甚至不肯浪费笔墨描述《爱抚》的画面，只是将其最核心的俄狄浦斯的自我认识与象征主义的对立和解主题潜移默化地融入到自己小说故事之中。伊根就像个局外人，只是描述小说世界中发生的事件与细节，而很少加以解释与说明。这使得他的小说就像一片水域，表面风平浪静实则暗流汹涌。