《浪浪山的小妖怪》是一部极具工匠精神的作品，假面－戏曲作为意象的运用清晰明了，可以看出是被精心雕琢过的。意象的转变——由浅入深——在起－承－转－合的戏剧结构里也恰到好处：

初戴面具假扮唐僧师徒试图取代他们取得真经却被小孩无情拆除是起；

受老僧赠袈裟上路并在力所能及的范围内扮演、诠释唐僧四人在妖、人间不同的意义是承；

进入小雷音寺，假扮并信以为真的小妖师徒与假扮并极力求真的大妖佛祖之间的求经笑话是全片最妙的地方，将假面之形式推向高潮，同时隐喻官场职场那套虚假的奉承，让一群疲于生活的观众再一次为这偷窥般的、僭越权力或人性的政治笑话而开怀大笑。但一旦面具被撕破，被真师徒严重拔高的小妖四人就面临着八十一难的重量，而这普通生命不可承受之重的对象，是“神将”“齐天大圣”与“金蝉子”等金光熠熠的人物。实力的差距让假面营造的对等破灭，且这是必然的。从而，小妖四人的成长就要从形式转向内核——从外向内——从依附强者而转向自我，找到“我”的佛性。等到一个被扮演的黄眉怪出场时，小妖已接受了自己（身体），假面也因此灵活起来，可以是猪八戒，也可以是黄眉怪，总之不再受形的约束，灵肉一体。

在合的部分，四个小妖合为一体以牺牲自己的方式战胜了黄眉怪，孙悟空的施救满足观众善有善报的朴素情感，也符合、加深了孙悟空的光辉。

作为商业片来说，有如此结构与故事已让人心满意足，能多多挣钱，给羸弱的行业些收入也是好事。影片引人发笑，惹人哭泣，指人向善，在效果上总归是积极的。然而当电影走向结局，整部电影透露出的悲剧性却无法再被孙悟空的光芒所掩饰掉了——如果在潜意识里，我们无法接受自己的苦难需要靠天消解的话。

这乍一看仅是观众观念的差异而非电影本身的创作问题，毕竟作者已死的现状在现代社会已屡见不鲜。但问题在于，《浪浪山的小妖怪》究竟是想复制《小妖怪的夏天》的结构，在悲剧结尾后作反转来歌颂良善，还是想作为一个完全正向的作品，悲剧情节与人物缺陷一样，目的是让影片看起来更贴近现实而便于让观众接受其理念，显得不那么说教呢？不过，具体是哪一个方向并不重要，因为当小妖四人战胜黄眉怪的那刻起，悲剧造成的空洞就无法弥补了。要知道，黄眉怪是东来佛祖弥勒佛座下的司磬童子，法力高强，还能接触到弥勒佛的核心法宝，在原著中，孙悟空先后请来二十八星宿、五大龙神、小张太子都被黄眉怪用法器收服，且猴子自己四次战败、两度被擒，若不是弥勒佛亲自下场，怕是难以度过。如此妖魔竟然被小妖合体并自陨而胜之，属实奇怪。

当然，我们可以理解，在做《西游记》改编时可以对特定人物作调整，黄眉怪是在没有吃童男童女且法宝有限的情况下被击败的，与合体四妖之间的差距没那么夸张，但如果黄眉怪本与孙悟空都属于同一位次的人物，那已脱下强者面具选择向内索求并找到自己的小妖无论如何都不会靠战胜黄眉怪来证明自己存在的意义。这是孙悟空的作法，不是猪妖的。至此，本已探明本心的小妖们再一次陷入身份认同的壁障里，只能借助降神之技与头铁的精神气来维持其人物的合理性，可一旦把绚丽的场面与激情音乐纷纷清理掉后，裸露出来的，不过是一群神形俱灭而陷入臆想中的无名氏对着天空癫狂的喊叫罢。

猪妖四人获得的绝技本身也能做证这一悲剧，赐予他们神技的是因练功走火入魔瘫在床上，还总想喝口酒的无能父亲。然而，由于影片的侧重点是展现家庭的困难而让猪妖的人物更加立体，所以母亲、父亲与小猪仔是捆绑一体的，家庭内部的暴力被美化为其乐融融的氛围，让小妖四人在征途劳累中有了短暂的歇脚之地。

猪妖与父亲的传承关系是既定的，一方面，父亲很早先把将自己练废的武功传授给猪妖，并告诉他要继承自己的意志继续学习，不到万不得已不用；另一方面，猪妖扮师徒的真实目的也很坦率的告诉给了父亲，在他心里，只有父亲才能认可他。

绝世武功代表着父权传代的阴森毒素，借父亲之口，团队里每一个人都被沾染上。父亲独练的结局是自身残废，那儿子们用来抗敌的结局便是死亡。绝技给了猪妖勇气去拦住黄眉怪，也将它内心的疯癫放大、推向极致。随着他一次次被打倒，同伴又一次次投身于绝技中，绝望便作为养料供养无形百变的巨大躯干，最终甘愿付出生命。这种精神胜利法在修仙小说里屡屡见到，某男主觉醒什么系统、获得什么能力，便一路通关让人爽得一塌糊涂，但饱受诟病，不敢拿到台面上宣传。最终战胜黄眉怪的猪妖们用着同样的方式获得胜利，却能赢得满堂彩，不得不说是一种叙事的胜利。

可猪妖真的可以不战胜黄眉怪吗？猪妖的任务是救下童男童女，显然他们成功了。战胜黄眉怪属于意料之外的事情，怕是连弥勒佛都想不到，于是为了配平难度，他多赠给黄眉怪几件法器，还能圆上西游记后面的故事。看到这里，观众或许会产生“如此虚无”的悲情，觉得小妖们都牺牲了性命，妖怪不死还要被庇护。不过，这确实契合了猪妖深陷命定论却要探求个人意义的悲剧性。

小妖四人是被稳定体制抛弃的个体，为了存活，亦是寻求意义，假扮唐僧四人去取经，就此闯入另一个精英的宏大叙事中。在体制内做反抗，很容易被人误解为这是个人光辉的体现，而离开体制踏入随时可能因为战力不足而失败的叙事里，个体－自我的泡沫就破灭了，因为即便猪妖四人在转的部分认清了自己，也无法从宏大叙事中脱困，即从日常叙事里找到自己的意义。如果没有神技，猪妖们能做的极限就是扮演黄眉怪，骗走童男童女，就此来实现小人物英雄的价值。可之后呢？若童男童女回家后，村民称赞他们，摆宴三天不醉不休，等大梦醒来，小妖们该离开这里后又该去往哪里去抵挡时间的消耗？所幸黄眉怪不是傻子，不会轻易放人离开，小妖的任务就变成了必须拖时间等到孙悟空来按照他的方法惩恶扬善。他们似乎难逃一死，因为只有死亡才能阻断时间，令意义摆脱日常生活的无聊烦闷凝练成伟大而伤感的力量，深入人心。

摆在编剧面前的难题有两个，猪妖到底会怎么死？是屡战屡败但不屈不挠，最后硬生生将黄眉怪拖到孙悟空挥着棒子出现再死，还是与黄眉怪同归于尽壮烈牺牲？第一个方式确保小人物的设定不变，却违背了八十一难的设定，同时不爽，度一旦把握不好容易让好不容易积累起来的情绪一泻千里，造成观感上的反噬。那选择就一目了然：唯有一条路才能在不破坏西天取经的基础上展现小人物，那就是自杀——就像飞向天空的爆竹一般仅有一瞬的绚烂，将自杀粉饰为个体在极端困境下主动的力量，最终完整了小人物的形象。

就此，我们可以理清一些事情：《浪浪山的小妖》所代表着影戏观电影，人物是服务结构与情节的，换言之，现代影戏电影的目的并非是突出（歌颂、赞美）人物，而是将受到人本主义创作观影响的、有血有肉的人物巧妙安置于叙事中，保证整个结构不被破坏。而这套叙事如同电影里大王洞体制一样，只有这样的结构稳定存在，人物的价值才能最大限度的被观众接受，一旦起承转合的结构被破坏，或换成了其他剧作结构，人物就变得模糊不堪甚至不知所云。

我不想过多赘述叙事与权力的关系，这不是这篇文章的目的。但《浪浪山的小妖》的叙事结构确实保守，1947年的《一江春水向东流》影戏结构就足够成熟，但七八十年后，仍然只有把这样的叙事做好才能被观众接受，不得不说是遗憾的。

同样是命定论下的个体困境，《进击的巨人》就展现了完全不同的叙事视角，艾伦以自由之名一步步走向自毁的宿命，并最终感叹“我不过是自由的奴隶”，这其中透露出的是个体在宏大叙事崩塌后强行锚定生活意义的尝试，宏大叙事退位为背景。但《巨人》透露出极具撕裂感的悲剧气息是毫不掩盖的，《浪浪山的小妖》却无法这样坦荡，它必然要在宏大叙事与个体叙事的左右逢源中维护前者，于是孙悟空就扮演一个修复者的角色出现，用救命毫毛来保护化为原形的小妖们。

然而，孙悟空已无法修补这一切。在前作短片里，猪妖从树林里冲出凭着找回的从善本意向师徒发出警告，而被孙悟空一棒子敲晕，造成假死的局面。这一情节高潮在情绪的不断累积中一鼓作气冲破孙悟空根深蒂固的正面形象与善恶有报的主流影视意识形态，同时精准展现小人物的无力，来制造巨大的悲剧冲击给予观众强烈的情感波动。由于这种悲剧感是始料未及的、短促的，在观众的瞠目中，孙悟空还可以说“这不过是自己的计谋”，并用保命毫毛救妖怪的命，为自己赢得足智多谋的称赞。可《浪浪山的小妖》的悲剧性从一开始就注定了：

因善用智慧把油锅里上司的祖传刻字擦掉的猪妖，连累顺利上岸的蛤蟆一起被赶了出来。随后，他们一路上前，孙悟空就在身后一路砸妖，蛤蟆的二舅大概是死了，它却并不记恨悟空；狗妖的一切被孙悟空毁了，它患上妄想症非要证明假的才是真的。如果猪妖们没有离开浪浪山，他们的下场非死即浪，这一切也是拜孙悟空所赐。未有一个妖曾质疑过孙悟空的正义，这是不被讨论的，当无法成为反派的孙悟空带着慈悲的善意赐予四小妖新生，悲剧性无论如何都不会被遮掩住了——而这也不会是创作者们的本意。