本文作者毛利嘉孝系东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授

原载于杂志《新闻学研究》2009 年 10 月号

音乐工业除了上述所说的这些改变之外，更重要的是去了解在 90 年代文化脉络下的年轻人。自从所谓的泡沫经济结束之后，年轻人越来越多被视为“国族主义者“。即使很难，甚至是无法以统计数据证明他们在哪种程度上成为了“国族主义者“，还是可以举出些例子：

（该段敏感词较多，暂时删去）

即使 J-pop 并未表现出国族主义和沙文主义，但 J-pop 在日本音乐市场的胜利还是应该在这样的政治氛围中来理解。字首 J 具有特定的意识型态意涵。将 J 做为字首，是一种在 90 年代左右表现日本或日本性的时髦方式：例如电台 J-WAVE、专业的足球协会 J-League，以及新的民营铁路公司 JR。浅田彰（Asada Akira）曾点出全球化的时代下年轻人的新国族主义倾向，并批评这样的」J 现象是一种 J 的重返（浅田，2000）。 注10 浅田运用“重返“这个词汇是因为 J 国族主义看起来类似 80 年代之前传统的国族主义。然而，这个国族主义者的观点仍有别于根基于 N（=日文的日本Nippon）的传统国族主义观点，因为前者大量仰赖当代次文化的光芒，而后者则依赖强调传统、正统和严肃的文化。

J 的重返，实际上是全球化的副作用。它代表了年轻人面对国家认同危机，对抗全球化之下暧昧的焦虑感。这是一种调刺的态度，因为他们在怀旧或多愁善感的幻想中将自己投射为一个同质和统一的整体，即使他们早已知道不可能和过去完全相同；他们无意识地认为自己的社会和每日生活已过于破碎和不稳定，无法复原。而他们转向 J，这样调刺的国族主义幻想是在全球化时代，更精确来说，是新自由主义下被削造出来的矛盾。

著名的拉冈派心理学者香山里加（Kayama Rika）将这个年轻人的新国家主义命名为微型国族主义。透过这个词汇，他使用与浅田相似的方式，试图区别现今的国族主义与传统右派政治（香山，2002）。香山里加指出，今日的年轻人认为他们是政治中立，甚至是单纯的。他们爱日本、日本的文化，以及任何日本的事物；在 FIFA 世界杯足球赛时支持日本的足球队；支持在美国大联盟（MLB）的日本棒球选手；毫无迟疑地高唱 J-pop 歌曲。他们也明确地赞赏家庭价值，特别是透过赞美他们的父母，与父母没有任何冲突。最好的例子就是崛起的第二代政治家的数量和媒体名人，他们皆公开表达对于自己家庭和父母的信仰。而这样的现象也获得大多数年人的正面支持。父母和孩子之间已无矛盾，如同弗洛伊德的恋母情结理论中曾讨论的。这个新国族主义不可思议地缺少严肃和沉重，因为人们并未体验恋母情结的创伤，也因此它是轻柔的、小的和微型的国族主义。

跟随浅田和香山在 J 的重返和微型国族主义的论述，我将点出一个 J-pop 国族主义的独特特色，那就是日本文化全球化所产生的幻想。 注11 这个幻想可从 J-pop 歌曲中过度使用英文和类似英文的日文/日文式英文的使用中看出。这是一种信仰的扭曲反映，坚信 J-pop 在品质上与西洋音乐平起平坐，或甚至达到世界第一的水准。像是足球选手中田英寿（Nakata Hideotoshi）或在美国大联盟的棒球选手铃木一朗（Ichiro），全球性成功的日本人物在 90 年代都曾成为新的流行偶像。同时借由在卡拉 OK 店里唱着类似英文的 J-pop 歌曲，人们可以更容易在 J-pop 音乐幻想中享受这个全球化自我的幻觉。因此，几乎以道地英文唱歌的宇多田光成为了理想的 J-pop 歌手。国家自尊和全球化的欲望，这两个矛盾的结合削造了 J-pop 国族主义。

在 1990 年代和 2000 年代早期可看到日本彻底的经济转变。自从泡沫经济崩毁，日本开始面对长时间的经济衰退，在今天被称为“失落的十年“，然而在这段时间内 J-pop 发展最为繁盛。我们要如何解释 J-pop 在商业上的成功和日本整体经济上萧条的对比和反差？

注意劳动力和工业的转变将有助于了解这表面的关系。为了从巨大的经济打击中复原，当执政的自民党与社会主义党在 1994 年联盟之后，再度取回国会多数和主政权，日本政府开始引进新自由主义经济政策。注12 他们开始再结构化整体工业和劳动市场：工业面临严峻全球化竞争下的压力，政府引进一系列的雇用去规则化让劳动市场能更加弹性、流动和便宜。因此，数量众多的长期兼职打工者、短期的工作者和派遣工作者，在日式英文（Japanese-English）中称做飞特族（自由（free） 和工作者（arbeiter）两字的结合）的族群开始剧增。

飞特族这个词汇难以定义，部分是因为过去它被不同学者或机构用在不同的地方。甚至在政府内的定义都是多样的。举例来说，日本内阁府简单地定义飞特族为：15 到 34 岁的年轻人，他们缺少全职工作或是失业，不包含家庭主妇和学生（内阁府，2001）。而卫生署在劳动者和社会福利上则采用更严格的定义：15 岁到 34 岁的年轻人；从事兼职工作或短期工作的男性和未婚的女性（不包含派遣工作者），以及正在找寻兼职工作的失业者（健康劳工福利部门，2006）。所以，甚至飞特族的人口数目，根据不同的资料而所不同。

我以一个较宽松且较不严格的概念来使用飞特族这个词汇：15 岁到 40 岁的人、从事兼职工作、短期或派遣工作者，或是想要工作的失业者。我将年龄的范围扩大是因为现今第一代的飞特族已将近 40 岁。在任何的案例中，飞特族的数量在 90 年代爆增。根据日本内阁府的数据，飞特族人数从 1991 年的180 万剧增到 2001 年的 420 万（内阁府，2001）。

自从无止尽的经济衰退开始扩大，这样的情况被视为一个社会问题，引起焦虑。即使飞特族在 2000 年停止成长，大多数第一代的飞特族在他们 40 岁时仍维持在同样的狀态。更糟的是，自从 2008 年 9 月雷曼兄弟事件（Lehman Shock）之后的经济危机，让许多飞特族被迫失业甚至无家可归。

必须注意的是，日文的“飞特族“一词，是由兼职打工杂志《From A》于1998 年所创造，J-pop 这个词汇也是在同年被发明，因为它强调自由，原本这具有正面的文化意涵。它代表了新的生活风格，人们可以逃离既有的工作体系，像是年资体系和终生职业，进而自由选择工作和他们自我的生活风格。

《From A》杂志的编辑道下裕史（Michishita Hiroshi）在日后回顾 1998 年晚期情况的访问中说，他创造这个词汇是因为：

许多年轻人在学校毕业之后，即使在没有得到合适全职工作的情况下，仍努力想要成为电影导演或摄影师。他们透过兼职打工的方式生存，但当时并没有任何适切的词汇来形容他们。没有人可以在一毕业就成为全职的电影导演或摄影师。作为《From A》的杂志编辑，我将这群努力为了实践自我梦想的年轻人称为飞特族：可以自由从事任何事的自由工作者。 （道下，2007）

就像要成为电影导演或摄影师的梦想一般，成为音乐人在年轻人之间也总是最受欢迎的梦想之一。事实上，之后在 1989 年到 1990 年之间，许多独立摇滚团体开始出现在深夜电视节目“酷乐团的天堂“（Ikasu Bando Tengoku），也因此创造了“乐团风潮“（band boom）。很明显的是由于飞特族的存在让这个现象成为可能。无疑地，对于大多独立业余的音乐人或许多将要成为音乐人的人来说，成为飞特族是唯一的生存方式。

我们或许可以称之为创意的意识型态，因为这个创意的概念在重组飞特族劳动力之中扮演了最重要的角色。创意是用来理解当代文化与劳动力之间的关键字。它和天才具有的天赋和才能不同（de Duve, 1994）：它代表的是每个人都可以具有创意。然而：

并不会因为大家（或多或少）都会煮蛋、缝扣子和思考， 就代表每个人都可能是厨师、裁缝或是知识分子。对于创意的运用也是同理可证，人人都了解创意，但只有少数人可以进行社会化的运作（从工作、职业或天职）——从中创造经济或文化价值（Hartley, 2005: 28）。

创意之所以重要，是因为从 1980 年代中期，创意就常常和创意企业有密切关系。 “业界“（gyōkai）这个意义暧昧的单字，在文字的意义上为“产业“（industry），事实上在今日可以将之指称为创意产业，并且成为足以吸引年轻人加入的流行文化。 注13 它包含一种不同型态的非物质生产，以及在媒体、广告、资讯、娱乐、音乐、设计和电脑软件领域的无领阶级（no-collar）创作作品。其中最成功的算是独立自由契约工作者和俗称的“创作家“（kurieitā）。

在泡沫经济时期，年轻人相信只要努力就可以获得适当的工作，然而他们选择成为“飞特族“，以拥有更多时间来追逐梦想：成为音乐家、艺术家或是设计师等的创作者，或是去创意产业从事创意相关的工作。在这些渴望背后，新的服务产业像是连锁速食店的经销或是街角商店，借由雇用这些便宜、卖力和弹性的飞特族劳工，逐渐扩大成长。 注14 甚至在泡沫经济之后，飞特族体制并没有消失反而继续留下成为一种占优势的工作形式，虽然人们不再自愿选择成为飞特族。大多数的人成为飞特族是因为没有其他的工作选择。

尽管在 90 年代早期人们开始对于创意不再抱有幻想，创意仍借由微妙转换其中讯息而存活下来。创意在产业和每日生活中仍旧被视为一重要元素，但并不代表创意可以给予人们适当的工作。要拥有创意的其中一种含意就是“做自己“，并且透过各种不同程度的创意实践，以自己的方式享受生活。 J-pop 提供一种新型态的创意，鼓励人们要有创意，甚至透过创意“治疗“（heal）人们。

最显著的例子之一是歌曲《世界唯一的花》（Sekaini Hitotsudake no Hana），2003 年由偶像团体 SMAP 演唱发行。这首歌在日本流行音乐史上占有特别重要的意义，不仅是因为销售量高达两百万张以上，同时也因为其歌词内容深受教育体系欢迎，时常在毕业典礼中被传唱。节录歌词如下：

注15

这首歌可以从不同面向进行分析，一方面可以被理解成对于既存价值观体系的批判，尤其是在竞争激烈的社会中所推崇的精英主义；同时也提供另一种型态的生活方式。筑紫哲也（Chikushi Tetsuya），一位具影响力的自由记者，将这首歌视为当代的反战歌曲，在伊拉克战争爆发之后随即强调个人主义。 注16 在另一方面，这首歌也可以被视为在后福特主义之下的新意识型态。

若将此一创意产业中新的意识型态结构和法兰克福学派对于文化工业的批判进行比较会相当有趣。法兰克福学派著名理论中，阿多诺和霍克海默主张，根植于大量生产科技的文化工业，像是唱片、广播和电影，以如工厂生产工业化产品相同的方式，制作出文化商品。 （Adorno & Horkheimer, 1947/2002）。文化产品，标准化了人们的心理， 并且创造出“虚假的个人主义“（pseudo-individualism），人们误以为他们可以自由地消费产品，人们成为易驯服且消极的狀态，并且最终将他们收编成为福特主义形式的资本主义产制模式中无名且同质的工厂劳工。

在后福特主义的产制模式之下，根基在资讯、服务和创意产业的非物质劳动中，资本主义需要的不是无名且同质的劳工，而是赏识独特、不一样和有创意的个人特质。这并不代表重复手动的劳工完全消失，而是创意工作者逐渐被视为一种优势，甚至是一种理想的工作形式。

这也回应了一个事实，工作和休闲之间的区隔变得模糊甚至消失。在这新型态的经济狀况之下，你需要每天 24 小时地留意你的工作。结交好友、在餐厅享受美食、阅读报纸、收看电视节目等每天的任何文化活动都可能直接地与你的沟通技巧改善有所连接，这也是你工作中最重要的一部份。讽刺地是，新型态的资本主义允许你在你的工作场合之外，可以积极地成为“有创意“的人：也就是说，即使你不满意于现在的工作，也不需要太担心，因为你可以对于自己的生活有所“创意“。

SMAP 的歌词”没有必要去竞争成为 No.1，只要做自己，成为那独一无二的人。“其实是相当矛盾的，它是对于那些无法适应新经济型态下的人们的一种鼓励，同时也是一种将所有都收编合而为一的一种论述性的意识型态，这首歌似乎成为了在泡沫经济结束之后日本流行音乐界的国歌。

一、序论

二、J-pop 的黄金时期：1988 年－1998 年

三、J 的重返和微型国族主义（petty nationalism）

五、J-pop、个人主义和新数位科技的衰退时期： 1998-2008

六、不停止的音乐：音乐新经济（new economy）、生活风格与政治

七、结论

10 这篇文章最先在 2000 年 3 月于 Voice 刊载，并且上传到网站：Critical Space Archive。 http://www.kojinkaratani.com/criticalspace/old/special/asada/voice0003.html

11 这样的论点也可在乌贺阳的论述中見到。详見乌贺阳（2005）。

12 新自由主义政策是跟随美国雷根经济学和英国撒切尔主义，最先由日本总理大臣中曽根康弘（Nakasone Yasuhiro）在 1982 到 1987 年引入。然而因为泡沫经济，政府放弃推行新自由主义政策，直到 90 年代经济衰退日趋严重，而新自由主义又开始运作。

13 对于业界的受欢迎可以从喜剧电影得到良好的证明，像是 1988 年的《业界物语》，即嘲讽一位满腔热情的年轻人如何投入业界。

14 这主要是由兼职工作杂志如《From A》来推动，而这些杂志主要的广告赞助来自于新兴的授权服务产业，从日本的速食店到街角商店与创意产业。

15 SMAP 的《世界唯一的花》是由 Victor Entertainment 发行，是 2002 年《SMAP015/Drink!》专辑中的一首歌，并于 2003 以单独 CD 发行。

16 筑紫哲也于 2003 年 5 月 7 日在 TBS 电视台播送的《筑紫哲也 NEWS 23》节目中做出这样的评论。

本文作者毛利嘉孝：专攻媒体/文化研究。东京艺术大学国际艺术与创意研究研究生院教授、音乐系音乐环境创造学科教授，未来创造继承中心主任。著有《流行音乐与资本主义》（上海社会科学院出版社）等。

译者高子航、周昱伶、庄帏婷，校正胡绮珍

原出处 ：Mori, Yoshikata (2009). J-pop: From the Ideology of Creativity to DiY music culture. Inter-Asia Cultural Studies, 10(4), 498-512.

*在原文基础上替换了部分简体中文译法并标注了关键词。