原文发表于《艺术市场》2022年11月刊

前言：对20世纪中国动画史内部发展线索展开的一次梳理，论述聚焦于80年代动画创作的美学尝试、技法实验及其历史境遇。文章讨论了这一时期中国动画艺术革新的现实动力与实践方式，分析一些代表性作品的艺术语言和技术特点，结合具体历史语境评价这一系列艺术实验的成果和问题，兼谈80年代以后中国动画衰落的部分原因。

20世纪20年代至30年代，上海是远东第一国际都会。中国最早的动画就出现于这一时期的上海。1931年，杨左匋制作了匹配门德尔松《春之歌》的动画片。此片在美国公映后获得了动画业界和普通观众的好评，杨氏也受邀进入迪士尼成为特效总监兼首席动画师，可惜他的天才没有对同时代的中国动画有明显助力。

40年代是中国动画创作初成期，万籁鸣兄弟几人于1941完成了中国第一部动画长片《铁扇公主》，此片故事完整、形象生动、技术流畅，在亚洲动画史上影响深远。稍晚开始动画创作的钱家骏也是民国时期的重要创作者，他的《农家乐》与《铁扇公主》几乎同时完成，对推动中国动画事业具有重要意义。另一位重要创作者是特伟，他与万籁鸣在民国时期便已为人熟识。

新中国成立初期，在特伟的邀请下，万籁鸣从香港回到内地。自50年代开始，万籁鸣、特伟、钱家骏齐聚上海美术电影制片厂，一起为新中国动画奠定了美学基础。1955年，钱家骏与李克弱联合执导了中国第一部彩色动画短片《乌鸦为什么是黑的》。此后“上美”佳作频出，例如《神笔》（1955）、《骄傲的将军》（1956）、《渔童》（1959）、《一幅僮锦》（1959）、《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《牧笛》（1963）等。这一时期的长片代表作是家喻户晓的《大闹天宫》，由于有张光宇等深谙现代派美学的艺术家担任美术设计，此片在形式语言方面兼具民族性和现代性，成为典范。

50年代至60年代，“上美”培养了很多人才，他们成为新中国成立初期至80年代中国动画的创作主力，例如唐澄、严定宪、林文肖、徐景达、王树忱、戴铁郎、马克宣、周克勤、钱运达、阎善春、曲建方、靳夕、常光希、方润南、胡进庆等。

无论创作规模还是艺术特色，以“上美”为代表的中国动画学派已经成熟。艺术家们注重对民族艺术的吸收和转化，手法上不拘一格，水墨、剪纸技术的创造性运用驰名中外，画面氛围与运动节奏体现出鲜明的东方色彩。他们不仅吸纳古代及民间造型艺术养分，还借鉴传统戏剧、音乐、舞蹈等其他艺术。大约自50年代后期开始，“寓教于乐”成为动画制作的主要目标，故事须简明易懂，并具备宣传功能。因此，节奏轻快活泼，造型多可爱亲切，作品多以情节生动的故事传达一定的教育内容。这促使动画在有限题材内尽量挖掘动画语言的表现力，形成了通俗单纯又引人入胜的技术风格。另一方面，创作思路也趋于单一化、套路化，说教意味明显增强，艺术性难免受到损害。尽管如此，“文革”前的中国动画取得了很高成就，获得众多国际性奖项，在国际业界享有盛誉。然而，“文革”打断了动画制作，使艺术家们失去了创作机会。

70年代末，“上美”动画人重启动画制作。此时高龄的万籁鸣已经不再胜任动画工作，老一代艺术家特伟和钱家骏进入了创作黄金时期，陆续推出《九色鹿》（1981）、《快乐的数字》（1984）、《金猴降妖》（1985）、《山水情》（1988）等卓越力作，个人风格比“文革”前的作品更为强烈鲜明，在艺术上臻于化境。

其他中生代艺术家也积极创作优秀短片，例如《雪孩子》（1980）、《三个和尚》（1981）、《猴子捞月》 （1981）、《崂山道士》（1981）、《人参果》（1983）、《有求必应》（1987）、《独木桥》（1988）等。

长片方面，除《金猴降妖》外，更早的《哪吒闹海》（1979）也大放异彩。这部由王树忱、严定宪、徐景达导演，张仃负责美术设计的长片是中国第一部宽银幕动画电影，在视觉设计、剧情结构、动画表现、人物塑造还是配乐、特效各方面，皆近乎完美，堪称新时期中国动画长片的代表作。此外，长片《天书奇谭》（1983）也堪称优异。

80年代前后出品的动画剧集也令人瞩目，例如《阿凡提的故事》（1979）、《黑猫警长》（1984）、《葫芦兄弟》（1986）及其续作《葫芦小金刚》（1989—1991）、《邋遢大王奇遇记》（1987）、《舒克和贝塔》（1989）、《魔方大厦》（1990）等，尽管制作质量参差不齐，但主题表现、情节安排、人物塑造等方面皆可圈可点，叙事表达常有发人深省之处，颇有感染力和创造力。

80年代的动画创作主力仍是“上美”团队，制作技术直接继承了60年代的做法。虽然创作人员与60年代大致相同，但经过了时代洗礼和磨练，他们对人类历史和个体生命的理解比此前更为深刻，不少作品通过对死亡悲剧的展现来反思人性困境和历史问题。《哪吒闹海》让人印象最深的一幕是哪吒在东海龙王及生身之父的逼迫下，怀着愤恨、委屈、压抑、坦然的复杂情绪拔剑自刎，并声称：“爹爹，你的骨肉我还给你。”这是中国动画中首次出现对父权及其运作体系的揭露和批判。情节振聋发聩、感人至深，当时有成人观众不禁睹之落泪。这样壮烈、悲愤的情感表现，若说跟80年代前后的反思浪潮毫无关系，恐怕无法让人信服。

对悲剧美的表现，还有更多案例。在《黑猫警长》第5集中，正义一方的白猫警士在与匪徒的战斗中牺牲，正面人物（“好人”“英雄”“正义者”）直接死亡的具象情节在此前的国产动画中几乎从未发生，对小学生为主的观众造成了强烈情感冲击。这些经历过历史沧桑的动画人对历史和现实的理解已不再简单，或许认为将值得思考的主题进行程式化处理是种不道德行为，极力在艺术方面增强叙事的复杂性。就历史反思和突破教条而言，最明显的策略是解构崇高，赋予人物性格多面性，编导虽然突出蛇精、白骨精的毒辣性格，但也有意展现出此前罕见的妩媚姿态，打破了人们对反面人物的刻板印象——坏人是坏的，但也可能是有魅力的。

《邋遢大王奇遇记》的主角男孩绝非乖巧之辈，是个桀骜不驯、不服管教、有些游手好闲的“浪荡子”式人物。同时，本片发掘出他勇敢、坚毅、正直、机敏的正面性，编导塑造这样亦正亦邪的“正面人物”，颇具匠心。这类人物在《舒克和贝塔》《魔方大厦》等改编自郑渊洁童话文学的动画中就更常见了。

郑渊洁在80年代的名声鹊起并被动画界所重视，也与力求突破思想禁锢的时代风气大有关联。有些作品还企图借助叙事来讨论更具普遍性的人性问题，比如《九色鹿》借助佛法哲理对普遍人性提出诘问，以鹿神之口给予有罪一众（包括最高权力者——君王在内）以超越性的宽恕，这一处理意味深长。在文化政治的参与性方面，80年代的动画人积极进取，《有求必应》对社会风气和意识形态动向有敏锐的捕捉力，一成不变的土地庙面临被民众砸烂的信任危机，土地爷通过灵活的行政手段（具象化的“黑猫白猫论”）将危机克服。

“上美”的艺术家们在美学实验方面也进行了富于个性的尝试。该时期动画中出现了极具艺术表现力的恐怖场面，是个值得注意的现象。例如《九色鹿》中捕蛇者对鹿神恩将仇报的卑劣行径被曝光之后，呈现恐慌的骇人神色，动画用了极尽夸张的扭曲变形，还用快速的色彩切换来体现他的卑鄙与恐惧，手法巧妙，效果惊悚。《金猴降妖》中白骨精“死亡”后剩下的白色骷髅、《哪吒闹海》中哪吒自刎后鲜血横流，皆让人过目难忘。

《金猴降妖》颇为人称道的白骨精变身一段，将二维动画的形变魅力发挥到极致，同时通过富于表现力的光影调度渲染了阴森不安的场面氛围，令人叹为观止。要表现妖精的阴毒，原画师按导演要求毫不避讳负面形象的恐怖效果，动人心魄。佛寺在信徒眼中本是诸佛所居的祥瑞圣地，但在本片中被渲染为晦暗阴森的诡异空间，通过表现主义式的主观演绎，佛像转变为白骨精，这一处理充分实现了形式和体验的陌生化。佛与妖的界限如此模糊，体现出主创对天经地义的正邪、黑白二元对立规则有所怀疑，对权威形象并不信任，这类“画外之音”不一而足。这部作品在1986年获得第六届金鸡奖最佳美术片奖。

具有恐怖色彩的元素在很多剧集动画中也多有体现，比如《魔方大厦》首集中出现了太平间和玻璃棺材，与之相配的是诡异响亮的医生笑声，这一幕常被“80后”观众称为“童年阴影”。有时为了强化画面的不安情绪或怪异气息，配乐使用了无调性音乐，不仅品位前卫，且声画效果绝佳。富于实验精神的作曲家金复载，在这方面表现突出。

文化政治意识的觉醒与艺术形式的探索必然相生相伴。论实验的激进性，80年代末至90年的几部短片无法不被提及。

《安宁》（1988）大量运用了现代艺术中的构成主义、表现主义及超现实主义手法，在拍摄上用了很多实验性手段，例如空镜头、无语意的蒙太奇镜头、图像拼贴、摄影与绘画的杂糅和并置，回应了“85新潮”时期的艺术变革。

《红气球》（1989）情节简单，但氛围奇诡，全片以画外音来辅助叙事并点出冲突要点，多有引人遐思的台词，例如：“你可得小心，这世界上并不是所有人都喜欢你的红气球，你可千万别招惹他们。”片中的胖大嫂似患精神疾病，对“红气球”极尽愤骂以至于“没气了”，主人公贝贝用气球中的氧气将她救醒，她醒后反倒更恶毒地咒骂贝贝，这样神经质的演出显然不是为儿童准备的。后半部分配乐非常诡异，粉红色笼罩整个画面，氛围不祥。影片最后，气球飞走，画外音道：“贝贝，这绝不是你的错……别难过，红气球会回来的。”

《孤独的莉里》（1990）运用意识流手法，表明一切希望和欢乐都是莉里的梦幻泡影，当梦醒来只有孤独、悲伤相伴。此片意象很可能是对抑郁症患者心境的具象化表现，结局极其凄凉苦闷，虽然作画、动画表现皆相当粗糙，但此类题材和表现方式都是破天荒的。这几部作品皆以象征主义方法组织镜头，线性叙事或被摒弃或显得无足轻重，探索性很强。需要提及的是，在开放包容的80年代，“上美”出品的如《快乐的数字》这类主题单纯的动画也会被要求删减改动，艺术家们仍迫切需要寻求创作的空间。

总体而言，80年代的中国动画得益于当时改革开放、思想解放的时代力量，否则，反省历史教训、积极引进现代文艺观念与手法便无法想象。无论是老一代还是中生代作者，都尽可能尝试不同主题，有意打破过往形成的思维定式和审美惯性，做了很多大刀阔斧的努力，一些观念表达在当时颇具文化先锋性，甚至挑战了诸多创作禁忌。艺术家们拓展了国产动画在美学表现和思想表达方面的范围，远远超越了拍给孩子看的目标，间接参与到80年代的社会启蒙浪潮之中。这些作者在吸纳新观念和手段的同时，仍继承从民族视觉资源中汲取营养的制片传统，在传统意象转化方面比《大闹天宫》时代更为大胆、主动。作品中宣传与说教的意味大大降低，艺术自律意识得到了张扬。

80年代不仅是中国动画的中兴期，而且有诸多突破。尽管仍是集体创作，但这一时期的作品更能体现导演的意图，创作者的个体思想与审美主张得到了凸显。80年代是动画统购统销政策的最后时光，在资金的充分保证下，艺术家的创作自由得到了切实保障，否则很多作品根本无法创作出来。但是情况到了90年代发生了根本性变化，国家对动画片的全面扶持戛然而止，动画制片厂体制的创作系统面临崩溃，整个90年代的国产动画大约仅有《太阳之子》（1990）、《特别车队》（1993）值得一提。突然失去支持，自身对市场竞争又极不适应，这是导致中国动画在90年代突然衰败的根本原因。

90年代以降，“上美”也尝试过商业运作，不过有两个很难解决的问题摆在眼前。首先，因长期处于计划经济体制下，动画制片厂缺乏市场经营理念。另外，创作者长期以来受国家政策指导，创作独立意识尚不完备，对于商业动画创作和盈利方式也非常陌生，面对日本和欧美动画的强烈冲击手足无措。

这一点其实在80年代已有显露，虽然彼时国产动画佳作频出，但随着国外优质动画被电视台大量引进，其新奇性和娱乐性皆远超国内产品，观众流失严重。另一方面，“动画是拍给孩子们看的”这一长期困扰中国动画人的紧箍咒仍在发挥作用，即便创作者的观念已从中解脱出来，但广播电视管理部门和广大儿童家长仍以此作为动画片的评价标准，这使得作为大众艺术的动画创新变得相当困难，尤其是失去国家资助以后。

国产动画行业不景气，而邻国日本的动画事业蒸蒸日上。从80年代末开始，“上美”人才大量流失，多为国外或我国港台地区动画企业代工。

为扭转颓势，“上美”倾力制作了“巨片”《宝莲灯》（1999），直接投入1200万元制作经费，对于当时国内动画产业而言可谓天文数字。此片宣传声势浩大，上映当年票房2900万元，而国内同期上映的迪士尼动画长片《花木兰》票房仅1000万元左右。即便如此，《宝莲灯》在很长一段时期内仍未取得盈利，该片获得的是“昙花一现”的成果，对于“上美”而言已是强弩之末。

此后，国产动画产业经历了更为漫长的“寒冬”时期，到了《西游记之大圣归来》（2015）的热映，情况才真正得到改变。然而，近年来备受关注的国产动画大片在美学理念、戏剧设定、视觉效果等各方面已与“上美”代表的中国动画艺术传统发生了根本性断裂，这就是另一个宏大问题了，需别起一篇文章再行讨论。