关于作者

鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys），哲学家、艺术批评家、媒介理论家。纽约大学俄罗斯与斯拉夫研究全球特聘教授、卡尔斯鲁厄艺术与设计大学（HfG）高级研究员、欧洲研究生院（EGS）哲学教授，对晚期苏联后现代艺术和文学尤有研究。代表著作有《论新》（On the New）、《反哲学导论》（Introduction to Antiphilosophy）、《斯大林主义的总体艺术》（The Total Art of Stalinism），以及批评文集《艺术力》（Art Power）、《走向公众》（Going Public）。

关于本书

《论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换》（以下简称《论新》）首次出版于1992年，是格罗伊斯关于艺术理论的专著。在本书中，格罗伊斯紧紧围绕着“创新”这一当代文化产业的核心议题展开他的评论。

如果说本雅明敏锐地发现了资本主义发展过程中现代艺术的流变，那么这位继承了本雅明思想的斯拉夫批评家，应该说同样察觉到了在现当代文化产业中艺术价值的转变。什么是“创新”？当代艺术为什么要“追求创新”？艺术作品的价值在多大程度上与创新有关？在艺术与文化产业之间，创新又处于何种位置？在文化产业高度发达的当代，任何身处其间的消费者都会或多或少地对上述问题感到困惑。格罗伊斯在《论新》中所做的，便是将本雅明对“机械复制时代”艺术的预言变为现实。

在他看来，“新”在过去是人们对乌托邦的希望，代表了某种终极性、真实性、“本真性”。然而在现代，人们对“新”的理解建立在“新”与“旧”的关系之中。如果“新”不再代表一种真理，那么“新的意义”就成了一个迫切的问题：新不再是文化之外的事物本身，恰恰相反，新就在文化的层次和价值之中。艺术作品创新的普遍形式是价值的变化：那些价值之巅的真理失去了价值，而世俗的、陌生的、原始的东西提高了价值。

格罗伊斯将艺术视为文化价值运作的形式，特定的价值层级间各种价值的交换就表现为文化自身的“经济”。他的主张是，在文化经济中理解文化发展的逻辑。因此，创新与作品的文化价值问题是分不开的。他在本书中的核心任务，也不是再在已经争论了数千年的艺术摹仿论、艺术还原论上，添置一些新颖的有关自然、真实和现实的观点，而是穿过马克思主义文艺理论的缺陷，采取一种对文化和经济的更融贯理解，去回应当代艺术的现状。格罗伊斯所关心的是，在当代，一件艺术作品或理论作品应该如何被生产，才能在文化上变得有价值。换句话说，文化价值转化之中所蕴含的文化经济的逻辑，就是我们理解艺术创新的大体方式。

对此，格罗伊斯在本书中一方面分析了当代艺术的特征，以及为了符合这些特征，“‘新’不是什么”。另一方面，他也尝试剖析创新在文化经济中的运作机制。《论新》是一本关于艺术理论的小册子，但它无疑为身处当代美学困境的我们提供了良多启发。

（札记只写到第二部分，第三部分我不想写了 ( ╯-_-)╯┴—┴ ）

新不代表某种真理，它是“新”与“旧”之间的关系，这是格罗伊斯贯穿全书的一个基本判断。

格罗伊斯认为，传统的艺术是“求真”的，艺术家追求对自然的忠实摹仿，要把艺术的经典（Kanon）固定在“文化档案库”中，减少时间流逝对它们的侵损。那么，陈列在文化档案库中的经典，为了保持其永恒性，反而会拒斥“走样”的创新。

然而，到了现代，人们对“创新”的态度发生了急剧的转变。机械复制乃至数字复制技术的出现，使得传统不再屈从于时间的力量。而现代思想的发展，使人们相信普世的真理不仅仅在历史中，而是在当下和未来中也能得到揭示。对此，一种现代版的乌托邦主义，就是以人们想象过去的方式设计未来——一个和谐、永恒的真理王国。这种现代性，如格罗伊斯所言，是一种“对未来的保守主义”，是自柏拉图以来的古老真理观念在现代的复活。

在此之外，还有一种浪漫主义的乌托邦，它不接受历史之外的任何真理，追求差异、独一无二、转瞬即逝的流动不居。也正是因为它永远处在文化档案库之外，随时进入又随时离开，这种乌托邦也和信奉永恒真理的乌托邦一样稳定且乏味。

格罗伊斯认为，无论是现代主义还是后现代主义的乌托邦理论，都不能解释“创新”本身。因为，是价值变化的逻辑催生了“新”，而时间的变迁并不是价值变化背后的原因。也就是说，当代艺术的“新”依赖于价值层次的变化，以及一个与之相关的超然于时间的文化档案馆。

格罗伊斯认为，现代人将“新”理解为文化之外的某种“他者”产生的结果。马克思主义、存在主义、阐释学、精神分析、生命哲学、结构主义、海德格尔学派……在这一长串（而且还能继续不断延伸下去）的艺术、哲学、文学理论之中，被称为自然、历史、生命、欲望、阶级斗争、种族差异、语言、存在的“他者”被一个接一个地建构出来。它们要为历史变迁负责，而文化中的创新只是它们产生的一个结果。那么，“新”就只是一个历史意义上的概念，它是对文化传统的时间性遗忘，目的在于宣告作为本源的他者。在这种逻辑下，后现代主义的焦虑就不再是危言耸听。因为文化传统已然在技术上失去了流失的可能，他者的源泉也已经枯竭，就此，创新还有可能吗？

后现代主义者所持有的文化悲剧主义，认为他者已经隐去、差异的多样性淹没了文化。格罗伊斯不以为然，他相信文化能够在差异的废墟之上定义“新”和“意义”，文化档案库也还在持续运转。

当代的文化笼罩在差异（多样性）之中，这是不争的事实。但格罗伊斯认为，新并不来自市场。在这种话语之中，供给与需求、分配与再分配的市场体制催生了“新”，因为“新”可以带来更高的利润。那么反过来，“新”就是一种提高产品经济价值的“宣传属性”。

这种将市场视为创新的驱动力的经济学话语首先与现代主义批评的主张争锋相对。它相信，是艺术作品本身的原初性或“本真性”（Authentizität）使得创新者与其他作品相区别：无论是强调“此时此地”灵韵的本雅明，还是强调“崇高”的利奥塔，都为现代主义批评的纲领提供了支持。

然而，格罗伊斯认为，明辨“新”是否具有本真性是不可能的。因为评判“新”无疑需要通过某种话语否定过去，从而将其与过去建立某种直接的联系。那么，按照现代主义的主张，要保证那些具有本真性的文化产品与早已存在的文化比较之后仍能被判定为“新”，就是一个巨大的困难。也就是说，在这种逻辑下，已经按照本真性的标准成为“新”的作品，将导致创作者自我遗忘的不彻底，并且永恒地，精准地确定了与其他文化产品的位置。

格罗伊斯认为，现代主义者对艺术本真性的捍卫逻辑是经不起进一步推敲的。他们以为自己反对经济学话语，结果却与其“同流合污”。这是说，他们对本真性的强调充其量也是经济学话语中的一种营销手段，是对“经典”的兜售。或者说，他们并不是在捍卫本真性，而是在保护平庸和缺乏原创性的作品。

实际上，与现代主义者的意识形态相反，一个倾注了创作者本真和真诚态度的作品也可以是乏善可陈的、毫无创新的。但现代性的观念正在于，只要自己追随着本真（它可以是欲望、生命的律动、直觉或等等现代性的“他者”），人可以不断制造出“新”，并与过去的机械重复告别。

既然格罗伊斯并不认同现代主义者对经济学话语的批评，那么他本人又是如何看待它的呢？ 格罗伊斯认为，这种观念会使人觉得，创新是一种很自然的事情：只要追逐利益与成功，创新便会随之而生。那么，文化就被理解为了一种摹仿性的活动，它要反映市场或价值的规律。但是，在格罗伊斯看来，如果要以市场的方式描述文化，那么文化的“市场”只能反映文化逻辑自身。也就是说，“文化经济学”的焦点不应该是文化外部的真实，而是一个个文化事件对文化档案库中文化价值层次流动的影响。

简而言之，格罗伊斯强调的是反映文化自身逻辑的“文化市场”，而非反映真实的“经济市场”。创新来自于文化市场，而非经济市场。

格罗伊斯认为，传统的创作者追求被普遍承认和被众多人分享的“绝对未来的思想”。这种思想将使自己以及艺术作品永垂不朽，并对未来的发展产生深远的影响，同时不会在未来被随意改变。然而，这种观念在当代发生了很大的变化。当代的艺术创作者更加强调自己作品的不可复制性与不可重复性。也就是说，他们放弃了传统艺术理论中客观、普遍有效的、反映外部真实的“原始性”乌托邦色彩，只保留属于个人和独特的“原创性”。

所以，当代的艺术理论从实践上否定原始性，而更追求原创性。它以一种自我保护的态度，拒绝为（绝对的）未来负责。不过，格罗伊斯指出，当代的创作者仍然抱有一种希望，那便是自己的思想虽不会再以偶像崇拜的方式保存在历史记忆之中，但能够凭借其异质性与个性留存在不确定的未来之中。

这种希望反映了后现代思想所带来的话语转向，人们不再谈论“原始”的新，而更乐意谈论他者。这隐含着一个前提：他者应得到平等的尊重。因此，那些过去显得不重要的差异，突然因为这全新的解释而获得了一种新的价值。只不过，解释之后并没有什么新的东西被发现，有的只是作品价值的变化。

举例来说，当代艺术对古老艺术品的关注，突然之间在复制品和原作的差异之间创造了新的意义。人们在原始性之外又开始谈论“次生性”（Sekundärität）“再生性”。也就是说，“新”的作品通过“新”的解释创造，这其中蕴含着逻辑的循环：差异源自价值，价值源自差异。

也因此，格罗伊斯认为，后现代主义在这一逻辑的圆圈中，也和传统中的偶像崇拜一样，采取了一种乌托邦式的意识形态幻想。但是，新不仅仅是一种他者（也并非他者的结果），而是一种宝贵的他者。差异作为他者等同于时间及其力量，它并非自愿的，但新作为（宝贵的）他者是自发的。它是在技术和社会记忆领域中发生的一种文化比较。人们过去对文化之外的偶像崇拜和身份认同投入了过多关注，由之搭建的乌托邦已经瓦解。后现代主义者以“他者”和“原创性”的名义对它的重建计划，也宣告失败。

于是，在格罗伊斯看来，“新”就是一种与“差异”相区别的在与旧的关系中呈现自身的文化运作。个体的判断不足以使“新”成为“新”，它作为集体的文化经济现象，只有在面对文化档案库时才可能是新的。只不过，任何人都能进出文化档案库，所以人们可以进行个人的甄别，也能开展公共的讨论。

格罗伊斯接受了本雅明对“崭新”和“时尚”的区分自觉。时尚意味着历史记忆的回复，从时尚成为时尚的那一刻起，它便代表了一个时代的特征。崭新则恰恰相反，它是潮起潮落的时尚之外的奇迹，是人类历史上的“全新”。人们对“新”的批判，实际上大多是对时尚的批判。格罗伊斯认为，传统对未来乌托邦的追求，以及后现代主义者发现的差异和无意义的荒谬，携起手来批判时尚而崇尚崭新。人们深受这种“原始差异理论”的毒害，它赋予人们毫不费力的、本真的、独一无二的自信，又以无法克服的文化平庸性狠狠地打击之。

也就是说，流行一时的差异话语，实际上冷落了一个属于雷同、无趣、平庸和乏味的范畴。对此，格罗伊斯指出，“新”并非“原始差异”的结果，恰恰相反，“新”先于差异而存在，文化创新带来了差异的游戏，但它又不代表差异。创新的出现，是一次新的“把什么比作什么”的结果，在此之前没有人会觉得这种比较有何意思，在这个意义上，创新是“崭新”的。而另一方面，现实也是，没有创新能够涵盖所有的差异和分类，当代从事艺术的创作者所做的工作，与过去的能工巧匠比起来，在大体上并没有太多的不同，在这个意义上，创新是“时尚”的。也就是说，“新”总是作为某种差异产生符合文化内部标准的“有文化价值”之物。

在格罗伊斯看来，当代艺术中的创新，是通过重新建构或解构某种文化态度和行为所属语境后产生的一种新的阐释发生的。它当然放弃了外部真理的追求，但文化经济的逻辑充当着文化内部的真理，预告了价值的必然变化，因此避免了虚无主义。

在现代性的语境之中，科学技术对外部真理的探求远比哲学或艺术走得更快，走得更远。艺术家有一种紧迫感，他们自卑地装作自己高人一等，相信艺术内在的创造力（即某种本真性）使他们与外部的真理存在特殊的联系。事实则是，无论是消费者还是创造者，都可以通过他丰富（或不丰富）的文化经验，对一种“新”是不是真正新颖的、有趣的、具有独创性或价值的“新”，做出超越文化权力和先于普遍社会认可的判断。

在格罗伊斯看来，“新”本身必然已经包含了某种能够让它在文化中必然成功的文化真理。当代艺术理论的任务不再是维持它与外部真理、隐藏权力的偶然幻象，而是恢复对人们认识“创新”的能力的信赖，尝试理解文化经济的逻辑和评判标准。

在格罗伊斯看来，当代的艺术有自己的一套文化市场。文化按照自己的一种层级（而非经济的层级）建立起来，文化之物在层级中所处的位置决定了其文化价值。而文化层级又是凭借文化“记忆”（Gedächtnis）组织起来的。“文化档案库”依据自己的挑选准则，保存重要的文化模式，排除过时的文化模式。文化记忆则存储着价值变化的比较过程。我们认为文化的内部是异质的，尽管当今时代不同的文化档案库正走向同质化和形式化，图书馆、博物馆、互联网等实体或非实体文化机构都在努力建构一种共同的资源库。

于是，“新”应该被理解为“在技术上与被纳入文化记忆的东西不同的东西，但同时又具有和它们一样的价值”。也就是说，“新”最终一定会被纳入文化档案库内，而那些被排除在文化档案库的“模仿物”构成之领域，被称为“世俗空间”。然而，格罗伊斯并不认为，世俗空间内的平庸之辈一无是处，他们是已经被赋予价值的文化档案库的他者，为新的文化价值的产生提供了丰富的资源。也就是说，文化价值和世俗空间中事物的估价比较，是创新的源泉。

格罗伊斯指出，创新的运作机制一方面是已被赋予价值、分层级建构起来的文化记忆的流动，另一方面是不被认为有价值的世俗空间和文化档案库之间的交换。

任何事实上发展起来的文化层次都首先会遭到一种常见的批判，即所谓的层次划分，不论是在内部还是在外部，都不存在。格罗伊斯指出，这种批评在微观上当然是对的，但在实践中，如果人们希望用复制品和原作并举的方式实现这种批判，他们非但没有取消层次价值，而且正是尝试将无价值的复制品纳入到文化记忆体系之中。世俗物在此过程中转变为了一种文化价值。

格罗伊斯认为，文化机制在区分什么在文化上是重要或不重要的这方面已经足够精确了，但这种直觉的区分并不在于“形式上的创新”和“本质上的创新”，而是文化价值的差异和单纯的差异在同一个价值层面上的比较。后现代批判对此的解构与颠覆，也并未从根本上撼动文化价值的层次体系。真正无穷无尽的差异变化、完完全全的随机性，其实是反直觉且无聊的，很快会被人们抛弃。

既然文化档案库与世俗空间之间的价值界线没有被消除，创新“作为价值重估的过程”，就必须跨越这些界线。格罗伊斯指出，创新要么是对文化价值的贬低，要么是对世俗世界的升值。成功的创新意味着作品前后一致地符合了文化逻辑，由此被接纳到了文化档案库中。它在文化档案库中所取得的位置，也不取决于创新本身的力量，而在于它实践文化逻辑的能力。于是，即使创新贬低了某种文化价值，这种价值本身也没有受到损害，在杜尚之后，达·芬奇的《蒙娜丽莎》依旧为人称道。

由于创新被理解为了价值变化的过程，以及价值界线的变动。这种理解就与创造力的那种解释有所不同。格罗伊斯指出，这类解释在艺术史上形式多种多样，从经典的上帝造物，到马勒维奇的至上主义（suprematistischen）、达达主义、新柏拉图主义和诺斯替主义传统、生命力量，“新”在隐藏着的他者所提供的创造力中诞生。尽管这些形形色色的第三方创造力原则将文化上有价值的东西和世俗物放在同一种总体中比较，但它也因此掌握了一个绝对的特权，它会把个体的创新解释为这类原则的发现，而这类原则又强大到可以轻易地取消价值的层次。

格罗伊斯认为，艺术品产生的影响并不在于它对一个外在的、不涉及价值的现实原则的体现，而来自于它内部隐含的分裂的不同价值层面之间的紧张。即使是那些最受瞩目的作品，也包含着极其世俗、无意义和无价值的东西。

现代艺术不断地创造新的解释理论去描述创造力的原则，并鼓励人们纯粹地看，直接体验艺术。然而，绝大部分的作品中可见的部分因它外在的世俗性而为观众所熟知，如果没有不可见的东西以及对它的评价与之的紧张关系，这件作品的新意又何从谈起？与通常的看法相反，格罗伊斯认为，当代艺术能做到新颖有趣的解释是有限的，它必须考虑到文化档案馆和世俗世界之间的关系。

因此，一件艺术品如果要从世俗世界进入有价值的艺术语境中去，需要采取“否定性适应加之肯定性适应”的创新策略，它需要与传统的文化典范产生激烈的差异，同时又要肯定地与文化价值建立关联，才能纳入文化档案馆。杜尚的《泉》在人们以回归手工的艺术传统来抵抗工业化时，用小便池来宣扬一种冰冷的美学。它以最纯粹的功能性和非欣赏性指向博物馆的异域，同时也通过文化指涉的系统与高雅文化产生联系。

创新如果按照文化经济的逻辑正常运行，那么一种可以预见的危险便是世俗空间和文化档案库的你死我活。两者的界限确实取消了，但这是以一方的胜利和另一方的消失为代价的。格罗伊斯指出，在当代，有价值的文化的确正越来越集中和体制化——不是文化消失了，而是世俗世界消失了，作为文化的原材料库，世俗世界正如自然资源的宝库被不断地消耗。

格罗伊斯认为，一种生态学式的批评，会主张像保护环境一样保护世俗空间。他们要么认为，所有的世俗物都被文化记忆吸收，它们包含的创新的可能也被用完和消解，那么创新又将何以可能？而另一方面，他们或者认为，有价值的文化不仅耗尽了世俗空间，还将自己的产出注入了这个世界，再塑了一个被占主流地位的文化打扮的虚假的、不纯的世俗世界。

然而，格罗伊斯并不认同生态学式的批评。它以文化与世俗空间之间没有稳定的差别为前提，这样文化或者世俗空间才能被另一方填充而占为己有。但格罗伊斯认为，两者的差异由它们所处的相对位置而决定，因此也在持续的变化。文化和世俗之间的界线既无法通过第三方的普世力量加以保证对它的克服，反过来，这条界线本身也没有其他方法来稳固。它不停地流变，创新也因此层出不穷。

也因此，他既反对俄国形式主义的“低俗取代高雅”的进步艺术史观，也反对生态学批评的“文化耗尽世俗”的文化悲观主义。若要问在这个被称为后现代的当代，格罗伊斯还抱有什么对创新一以贯之的态度，那便是对艺术创新流动不居谨慎的乐观。