我并不是列奥纳德·科恩（Leonard Norman Cohen ，21/9/1934——7/11/2016）的歌迷，此前可能我听过他的歌但印象不深，因此如果要发文纪念他，那么显然我没有资格，而且时间也不合适。

但当我前几日无意间听见这首歌的时候，我感到震惊，因为这首歌是如此大胆前卫（在那个时代，但依然适用于今日的宗教环境），但又特别传统（其思想内容几乎是贴着犹太教传统来的），让我印象非常深刻。我知道他是一名佛教徒，虽然他依然保留着对犹太教的兴趣和信仰。当年北美犹太年轻人中佛教非常流行，就和崇尚印度的嬉皮士一样，但他们又认为他们没有违背传统戒律，因为没有言及对某个神明的崇拜。

总的来说，他和那个年代（以及延续到当下时代）的其他犹太人一样，处于各种思想矛盾的集合中，他们受到动荡的思想环境的影响，追逐时下浪潮，寻求新的道路，但他们又不愿意完全脱离自己的犹太文化背景。这令他的作品具有一种特别的深度，尤其因为他是一名具有犹太身份的诗人，这使他的作品带有一种不同于西方主流文艺作品的奇特浪漫色彩。为此，我觉得我能做的，就只是把他的某一首歌挑出来，从我的视角去进行一种对其所处的文化背景的窥探。我完全不懂乐理，因此我所能做的，就只有去审视他的歌词了。这就是这篇文章所在做的事情。

这首歌是列奥纳德科恩被翻唱最多的歌曲，至少有一百多个翻唱版本，这里面还没有算入他自己在演唱时创作的变体。在2021年滚石唱片评选的有史以来最伟大的五百首歌曲中，列奥纳德原版歌曲排名第七十四，而杰夫巴克利的翻唱排名三百九十四位。

这首歌的名字，是一个大众印象中的一个宗教名词，这名字给人的初印象就好像它是一首每一句都在唱“上帝万岁”这样的宗教歌。但如果检视它的歌词，就会发现它的内容和一般印象里的宗教歌大相径庭，甚至可能在许多人眼中是相当亵渎的：因为它非常露骨的在讲男女的情爱，并用宗教典故和词语去修饰。

因为目前还不存在这首歌的官方中文翻译，而且因为他当初创作时写了很多版本，自己演唱时还会改词，甚至调换段落顺序，以至于不存在一个完美的标准版本。因此我自作主张，将其中一版歌词翻译如下，如果有其他更好的翻译还请参考其他翻译：

列奥纳德本质上是一个诗人，以枯燥的语言去解释诗歌是非常无趣也破坏意境的，但鉴于这首歌的歌词具有强烈的原生文化特征，因此如不加解释将会较难理解。此处进行解释也仅仅是提供思路，并不代替个人感受。

对这首歌有两种不同方向的解释，性爱和宗教，都行得通，并且也是通行的解释。当然，在互联网上看见的很多此类宗教解释（尤其是英文的）都是新基督教的信徒做的，这种解释沉迷于将歌词描述为一种对于神的信心的考验，一种人要去关爱神的告诫。但这种解释仅仅是信徒投射到犹太人身上的新基督教式旧约想象——尽管他本人用过基督教的一两个词，但这并不意味着他皈依了基督教。

这种尝试对歌曲进行解释并不是某种猜谜，或无用之功。这种解释的尝试发于聆听这首歌时内心的感动，因此这种尝试目的是让自我从对这首歌的领悟中获得某种属于自己的体验和感悟，从而使得这种感动和激励可以内化。

在开始阐述这两种解释之前，先对两个词进行解释。

列奥纳德的姓氏是科恩（Kohen），这个姓氏很特别，它出自希伯来语，意思是祭司。犹太人里面，有两个姓氏是专有词：科恩（Kohen）和列卫（Levi），它们都代表家族背景。因为这个原因，列奥纳德是祭司家族的后代，他的父系祖先都是祭司，其祖先名号可上溯至两千年前的祭司谱系，这赋予他不同于其他犹太人的宗教特权。

阿累路亚（Hallelujah），这个词虽然如今是专有名词，但它本质上是一个复合词，意思是赞颂雅，hallelu-yah。Hallelu词根是hallel，赞叹的意思，其原始含义为震颤发出声音。这是一个很耐人寻味的描述，因为震颤发出声音在宗教语境下意味着一种情况两个因素：神掠过后的反应（常见为战栗或狂喜），人在神魂超脱中自然进入的宗教宣说（常见为预言或赞叹）。而yah，毫无疑问是神名简称，如今学界倾向于认为神的名称是雅威（yahveh），其中一个理由就是各类广泛应用的神名简称中，Yah作为特定词组其发音是固定的，halleluyah无疑是一个证据。

接下来，是对这个歌词的两种理解思路。如果对这方面不感兴趣，可以跳过，不会出现不能理解的内容。

歌曲是从和恋人的调情开始的，言说者引用了达维德王（David haMalak）写下赞歌的典故，并故作神秘的说，他知道一个此王写下来取悦神的秘密歌谣，这暗示着言说者想要以歌谣取悦她，如同取悦神一样。但是，聆听者，你真的在意这个被唱出的音乐吗？达维德想要为神唱赞歌，但他没有来自神圣的灵感，他只能一味填入阿雷路亚这个赞词。

信任受到质疑。此时故事的叙述转向达维德王偷情，他们初相见时所做的正如经书中那两位伟大的人物一样。经书中一笔带过的偷情，被加入了许多的细节，就像言说者与聆听者在做的那样。在热爱中，这个女性脱去了达维德作为王的外衣，在她面前，王冠和宝座如同尘土，他从高高在上的君王变成了情爱的奴仆。这里提到的女人自然是誓言之女（Bat Sheva）。在情爱中，虔诚的君王在热吻中撞见了那句感叹：阿雷路亚。他在这里，在热吻而非祈祷中遇到了他的神圣启发。

誓言之女是一个特殊的人物，她和该王的后裔是合法的犹太王室，而这起因于她的裸体被看见，因此她在很长一段时间里面是少见的被允许进行各种裸体描绘的人物——这导致她的裸体作品在一段时间爆棚。法国人特别热衷于描绘她，比如著名法国画家Jean Leon Gerome就画过她洗澡被王偷窥的场景，荷兰画家Willem Drost的代表作之一就是一副她的正面半裸肖像，现藏于卢浮宫中。

言说者出于爱意给了他的情人许多名字，但都不是她真正的名字。但知不知道真正的名字，有什么影响吗？这里又转向一种宗教上的咏叹，阿雷路亚，这次的吟唱每一个字都发出光芒。那是什么光芒？下文给了更多的描述。

就好像神审判达维德王，或许真有一个神要来审判言说者与情人的所作所为吧。但言说者在感情上伤害了她，就好像射击决斗一样——他射击，然后后退，两人在伤害中渐行渐远。聆听者可能误解了这个比喻，言说者解释说，那并不是指街道上的枪击，但它也不是朝圣者看见的炫目光芒——宗教的比喻再次出现，光意味着进入宗教经验中所感受到的崇高，超越，这可能意指宗教中的喜悦，它就和情爱一样让心灵充满光辉。但此地此刻所有的只是一个心灰意冷的人所唱的赞歌。

言说者曾来过这里，这是他的旧地重游。在他遇见这位情人之前，他的心灵感到孤独，不曾被安慰。他来到这里，就好像达维德在楼顶被誓言之女的美貌征服，他被对她的爱所征服，正如她的旗帜胜利的插在他的拱门上。但在回忆中，爱不再是胜利的进行曲，此时它是一个伤感的阿累路亚。

言说者回忆他们偷情时的细节，他可以进入，但她不让他看见。他运动着，她跟着起伏。二者的交合带来莫大的喜悦。

言说者做了他能做的一切，他试图去触碰她，但受到拒绝。他自称，他对她说的这些都是实话，而不是来这里糊弄她。但即使一切都做错了，他的这首歌依然是最真实的诚意。在神明的审判前，他能拿出来的，就是他口中的这些赞词，因为这是他发自内心所唱出的真实的声音。

总体来说，纯世俗解释依然有一些不能完全覆盖的内容。

通行宗教解释（西方主流社会背景下的宗教解释）只是一个很简单的操作：将这里的情人角色和神对调。因此这首歌就变成了对神的爱歌，是在与人的爱情结束以后陷入的对神的迷恋。

故事依然从叙述达维德王开始。他谱曲以取悦神，但神并不真的在意他写的歌曲。达维德王不能理解神的意图，也不能在对神的虔诚中找到灵感和快乐，因此感到困惑。

这位王误以为这是神的考验，他想要证明自己对神的坚定信仰，就和歌曲的吟唱者一样。但他的虔诚在美色下溃败。他陷入了和誓言之女的热烈情爱，他的王座与冠冕被褪下。他做了最大的冒险：离开了宗教上的虔诚，进入世俗的人间。在情爱中，君王意外的发现了他的感叹，喜悦与灵感的源泉：阿雷路亚！

为了表达对神的爱意，也表达对情人的爱意，达维德，或是吟唱者，或者他们都做了这样的事情：他们为他们心爱的对方，既有神也有恋人，取了名字。但他们并不知道恋人的名字，也不知道神的真正名字是什么：在历史上，神的名字yhvh的发音已经失传，在古代只有祭司知道，但现在连祭司也不知道这个发音。但，知道这个名字，有什么意义吗？从唇中唱出的赞歌，每一个字都散发着光辉，因为它发自内心的真情实感。

吟唱者在这里陷入一种眩晕，因为他难以再分辨出外在的拯救在何方。他刚刚失去了他的爱情，他的爱人离开了他，因为他伤害了她。但从爱的经历中，他感受到过激烈的变化，他曾感受到过爱赋予的美好，他在爱中寻找到他的灵感和圣洁，爱正是这一切。因此，这是一个破碎的阿雷路亚，虽然它是在情绪低落中唱出的，但却藏着对爱的希望。

他开始唤起爱的回忆，他回忆他曾如何对爱进行歌颂，他如何被爱所击败，尽管他正走入爱的低谷，但他没有比此刻更接近现实中爱的本质：爱不止于激昂的胜利。虽然处于世俗，但因为爱，让他认识到了崇高，可以唱出阿雷路亚，这是过去宗教追求所不能提供的生命活力。

在通行宗教诠释中，对性描写的部分令人尴尬，目前最广的诠释是认为这里描述的是言说者曾走进她的心而不是身体的交换，二者在情爱的话语中寻得静谧，这段用于比喻和神的接触，也有一些观点认为这里是象征圣灵的鸽子降临在歌手身上，因此歌手进入了情感上升。但根本上来说，这是一个完全属于世俗的阿雷路亚。

最后，依然是吟唱者向恋人的道歉。但在这里，意涵变了。他和她曾有过真挚的情感，因此他曾借此领会到神圣的真谛，这让他体味到永恒，因此他才能回答说，他将站在神明之前，高唱阿雷路亚。

纯粹宗教诠释不能真的解决这首歌里面大量的情色描写，因为对西方主流社会尤其是英美社会来说，性爱实在是站在宗教的对立面的东西，是纯粹世俗的。因此才有了调和的解释。

这种解释试图将两种不同思路进行一种统合，以实现解决两种道路各自存在的问题。这首歌的演唱者从处于动荡关系的爱人与陷入信仰危机的虔诚者变成了一种更加富有张力的形象。

一如既往的，歌曲先从对达维德王的叙述开始。只是在这里，其潜藏的感情改变了。聆听这首歌的人不在意达维德王的音乐，神也不在意。唱歌的人很困惑，他感到被抛弃，只是这里，他将自己的感受投射到维德王身上。

他开始追忆他曾经和情人的亲密关系，在这里，王与他的形象模糊在一起。他被取下王冠，高傲的形象受情爱所屈服，王被夺走了宝座，被情人捆绑在厨房的椅子上。在这个高潮的经验里，唱歌者感到了神与他的同在，正如情人与他同在一样。

在这里，情人和神站在等同的地位，情人和神浑然一体。他既是在和情人调情，也是在膜拜神明。他知道神的名字吗？他知道情人的名字吗？第一眼，爱的雷霆就击晕了他的头脑，二人坠入欢乐之中，甚至来不及像正常社交过程那样去问对方的名字——正如达维德和誓约之女那样，正如凡人遇见了神那样。

逐渐，在激情过后，神和人的形象发生分离，在上有一个审判的神——这里神的形象变了——但这也是一句申述，以外在的审判者责罚自己的陈述去讨好在心中做判决的情人，希望得到情人的原谅。外面是不安宁的街道，混乱的小巷，这里则是吵架的情人。宗教意向突然插入进来，非常突兀。这里的光不是某种顿悟，不是他曾经历过的顿悟。这里没有喜悦，只是冰冷而破碎的心灵。

他开始回忆曾经来到过的这个破败公寓，想起他们的相遇，发生的种种，尤其是他们最初的火焰炽然时的共鸣与快乐。当初的热情只剩下今日的冷淡。

现在他站在情人面前，正如面对审判的神明一样。他不是来糊弄的，他也不是来欺骗的。他只是在表达他的真心。最后他援引了一个宗教信念来证明自己：他将要站在审判万世的神面前，舌尖将只有赞叹，如同那些天使一样。这个宏大的宗教意向，凡人在神面前的完全屈服，这个话语的转变如同从现实进入了梦境，和前文提到的光的比喻一样突兀。

这个思路似乎说了点东西，但似乎又没有。究其原因，是因为它忽略了犹太宗教文学中一个非常常见的意向：性爱与神临的等同。

Ta'anug在希伯来语里面是愉悦的意思，在先知书中就有此词的使用，用于指人和神的接触，并让人以此为乐。在经师犹太教的后续传统中，由于将圣约视作是婚约，从而在神和人，尤其是以色列族群中，创造出一些带有情色意味的亲密感——譬如先知书中神将耶路撒冷比作妻子，在后世的诠释中这个比喻被延伸到更多面向，发展出神和人的亲密活动，包括情色活动。

最早将肉体活动的愉悦和神圣活动的愉悦结合起来在中世纪两河流域。中世纪的经师主张，安息日让身体感到愉悦是必须的戒律，这一日要以各种积极的方式让自己的身体感到愉快，因为这种愉快是上界的安息日之愉悦在下的对应。这是普遍喜悦的时间，因而也是合适夫妻圆房的时间——正如安息日降临以色列中，是神和人交会的时间。这里的核心概念在于分离者的相遇和结合。

在较早的时候，这种神人交会被放在仪式之中，对神的思考所得的启发被称作是神明的亲吻，在这个过程中获得的喜悦则是交流的喜悦。随着对神的拟人化的不断深化，情色化的神悦描写和具体的神的官能联系起来，交媾也从单纯的人的行为扩展到神身上，喜悦的获取渠道拓展到更多的方向，而这种伴随神秘体验的愉悦也从附属变成了神秘主义者追求的目标。这其中也伴随着比较，将夫妻结合的那种喜悦看作是神人结合的品尝。

在抽象的层面，神和人相互具有传递和接受者的角色，在这个过程中，从他人处受快乐者被称之为女性。当人对神进行操作，通过对律法的践行研究探索神秘从而令神愉悦时，神扮演了女性，而人扮演了男性。当神赐予人灵感，令人愉悦时，神扮演了男性，而人扮演了女性。这个过程在经典中被描述为一场私人而伟大的发生在心灵中的交媾过程。经师对此比喻说，精神在这个与神相遇的过程中感到狂喜，而承载它的身体将会战栗颤抖，就好像一个骑手骑着马一样，他在马上感觉到喜悦，而他身下的马在颤抖。也因此，这种预言所得的内在喜悦，被视作类于交媾的喜悦。

这个概念在犹太文化中并不孤单，实际上，对于卡巴拉之树的描述使得这个概念得到了加强。下界的人和神的结合带来了上面的光，而这种光的引出被称作新郎与新娘的结合的结果——不要忘了，新郎和新娘是君王与王后，在传统比喻中这两个词常被比喻上界与下界，这种上下的结合被比为婚姻的结合。信徒通过研究律法引起神的愉悦或情色上的兴奋，从而创造了神之光辉的流入，以使得下界获得了生命力的补充，也使得信徒获得了预言的灵感。

这里就不得不联想到种子释放的器官。神圣盟约的记号被认为是喜悦的记号，因此盟约所在的部位——阴茎——也具有了喜悦的因素，它确保神圣启示能与人沟通，并且通过神人沟通，人获得了无上快乐，因为正如所言，“通过我的肉体我认识了神”。更重要的是，这种交配的快乐是无与伦比的，它联合统一了两个不同实体并带来愉悦——正如在肉体上是联系了男性和女性这组对立实体，令二者统一并喜悦。此处肉体上的愉悦和神圣的愉悦也具有微妙的联系，因为人通过实践和学习，依靠自己的肉体在尘世建立了神圣的愉悦，此处肉体这个单词basar，其词根具体含义为阴茎。

随着十八世纪哈西德运动建立，神圣情色的概念受到更多的深化和拓展。哈西德运动强调每一个犹太人对律法的回归，因此让民众在研究神圣文本的过程中感到愉悦就是一个非常重要的目的。但显然，一个永恒文本，其不变的单一诠释必然是这种激情的宿敌。因此在哈西德理论中，律法作为神圣的新娘，每一日都在更新，拥有新的面相，因此她是永恒的童贞女，每一日都是贞洁的，每一日都是真正意义上的新娘。而犹太人则需要在每日更新的律法中寻求自己的愉快，而神也在这种更新中获得愉快——以色列民众通过每一日更新的律法从而每一日更新自己的律法学识，这种新鲜感使得作为新郎的神每一日都能足够享受和作为新娘的以色列民众的结合。因此，在哈西德的叙述中，这是一个共赢的结果，所有参与者都在这场游戏中找到了愉悦——试问，两情相悦的情侣，谁不在激情的交媾中得到愉悦？

但在这些充满激情的描述以外，不要忘记，这自始至终都指向一个更大的喜悦：

列奥纳德·科恩的祖父是加拿大犹太正统社群的建立者之一，他从小就和祖父一起参与宗教活动。虽然不能说他是直接受到哈西德影响——实际上他的祖父是波兰哈西德派别旁系，而他后来追求宗教探索后，在该社区跟随经师研习卡巴拉——但他至少是有来自犹太文化的熏陶。因为这个原因，尽管这首歌的歌词和宗教没有任何关系，是一首完全非宗教的歌，但这首歌将神和人的关系置于这种情色关系中，此种比喻呼应了传统犹太文学中对神人的情爱描写。

在这个视角下，可以再次审视这首歌的歌词，并明白此间神迹和性爱共现的含义。在情欲和神圣之中，并不存在一个完全绝对的界限。不如说，因为神圣作为一切之终极的缘故，尤其是神圣是喜悦Ta‘anug的缘故，一切的喜悦，神秘主义者感知到神圣的喜悦，世界万有之生命活力的喜悦，乃至于同爱人交欢的喜悦，皆在这种神圣喜悦之中。与其说它们是它的低级和不完全形式，不如说它们相连，作为一个松散的整体，在于完满的神圣喜悦这个系统之中。

正如情人之间的交合乃是在品尝神人之间的交合，神人之间的交合寓于情人之间的交合，所谓神圣和世俗情爱的界限被淡去，一切皆被纳入一个更大的整体中。正因此，歌者在看见字母时看见了光，因为那是神圣之名，也是恋人之名，二者没有分别，无论恋人名为玛丽亚还是安娜，或是玛丽安娜（Marianne）。他在向爱人忏悔时提及了朝圣者看见的光芒，这是发自心灵深处的光芒，是超越之爱的光芒。他和情人的交合吐息，便是这种情爱的吐息。最后，他进入一种宏大叙事，最后审判之日在神面前口诵阿雷路亚，歌唱者感受到自身的绝对乏力，投降在这种绝对的征服下，但这也是他对他的情人的呐喊：这正是他对爱的屈服。歌即是爱，爱即是歌。

诗人模糊并消灭了一切，最后只有一句感叹回荡耳边：阿累路亚。