本文原载于《凤凰周刊》831期封面专栏【中国动画新百年起航】
采访人：刘三菜，《凤凰周刊》文化专栏作者，北京电影学院2021届硕士研究生
特别鸣谢：孙平，北京电影学院动画学院副教授 韩柯，北京电影学院声音学院教师
采访协力：徐族朝、魏诗芮、李学彤
“精彩啊，传统的国产动画终于又回来了！”“惊喜之作，梦回放学回家守着电视机看动画片的童年”“不愧是上美影厂，可以封神了。”……
2023年新年伊始，只有8集的中式奇幻动画短片集《中国奇谭》在互联网平台上的火爆人气超出了所有人的预料。其中第一集《小妖怪的夏天》兹一上线，便凭借小人物视角的酸甜苦辣，以及“西游记”、“讽刺职场”等关键词，狠狠地戳中了青年观众的“爽点”和“泪点”，一时之间在朋友圈、微博、知乎等社交媒体平台上引发了激烈的话题讨论。
接下来的《鹅鹅鹅》《林林》《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》《小满》《飞鸟与鱼》《小卖部》《玉兔》等，也都或根植于中国传统文化，或体现当下中国的独特之处，同时极具想象力和创新，实现了传统与科技的结合。
《中国奇谭》是一部艺术性非常强的动画短片集，比起商业的系列动画，它更像是一系列主题各异，但又体现出浓厚传统文化氛围的动画“小品”。在日本和美国的动画产品占据市场主流的大环境下，《中国奇谭》凭借着超过2.6亿次的点击量，8.9的豆瓣评分以及7.9的IMDB评分证明了它的质量和口碑，它的走红也是对中国动画文化自信心的一次绝好的提振。
根据公开的数据，2022年9月，B站的月活跃用户突破3亿大关，而这其中超过78%是30岁以下的用户——即“90后”和“00后”。我们几乎可以通过这一粗略的估计认为，大部分的B站用户都看过这部作品——这足以说明《中国奇谭》在青少年群体中的传播程度。
在诸多关于《中国奇谭》的热烈讨论中，它的出品方——上海美术电影制片厂（上美影厂）自然也重新吸引来了许多关注。这个曾经创造了无数中国动画史上传奇作品的业界“圣地”，在如今这个市场化、网络化潮流愈发激烈的时代下，通过一部《中国奇谭》究竟想要传达出哪些信息？又会为中国动画产业的发展带来哪些影响？
为此，本刊专程采访了《中国奇谭》总导演陈廖宇、《小卖部》分集导演导演刘旷、《林林》《玉兔》分集制片李一凡等几 位幕后主创。从他们的视角，一览中国原创动画人们近年来的变革与思考。
“中国”是文化认同，“奇谭”是想象力和创造力
问：您是如何理解“中国奇谭”这个大的创作主题的？
陈廖宇：我觉得可以分两部分来看，“中国”代表我们本民族的优秀传统、文化认同；而“奇谭”则是致敬我们上美影厂老前辈们的经典作品《天书奇谭》，同时，“奇谭”二字也代表着中国动画中最有想象力和创造力、最辉煌灿烂的那个部分。通过《中国奇谭》这样一个集体创作的契机，我们集合了这么多优秀的年轻动画创作者，同时也得到了老一辈上美影厂艺术家们的支持和指导，我感到我们重新接续上了中国动画人过往的很多历史传承。
同时，“中国奇谭”这个主题，讲的是中国人的故事，是属于中国人的神话。不管它是基于经典的小说《西游记》（小妖怪的夏天），还是民间传说（乡村巴士带走了王孩儿和神仙），甚至包括科幻（飞鸟与鱼），这些都表达了中国人的幻想，只是这些幻想的题材和内容是存在于过去、现在和将来。
假如你往回推五到十年，那个时候的中国动画的样子可能还是对日本或是美国的模仿更多一些，但是今天通过《中国奇谭》，我能看到我们这一代青年动画导演身上的那种文化自信，总的来说我是很欣慰的。
问：在选择这些故事的时候都有着怎样的考虑？
陈廖宇：《中国奇谭》8集已经全部上线，如果你仔细看这8个故事的话，其实每一个故事都不一样，它的类型、题材包括表现形式，差异都非常大。我们在敲定每一集的故事的时候首先很重要的一点是不做过多的预设，例如我们并不是硬性要求这些作品“必须要有水墨”，尽管水墨代表着中国动画很民族很精华的部分，但也不是唯一的特点，《飞鸟与鱼》看起来就不那么“传统”。
我们也并没有拘泥于手绘的二维动画，比如《林林》就是一个典型的三维动画，《玉兔》是定格动画，但我觉得整体都是符合“奇谭”这个大的概念的。这次创作过程中，上美影厂和B站都给了我们青年创作者们很大的空间，这让我们十分感激。
其次就是刻意注重故事和表达方式的差异性，比如《小满》观众看到的是剪纸风格的动画，《鹅鹅鹅》有很强的水墨画风格。这几集动画的导演也是各有千秋，比如有的导演擅长叙事，有的导演擅长画面的演出效果，有的导演钻研动画技术很厉害，作为总导演能做的事更多的是帮助他们激发他们的优势，同时针对他们不擅长的地方做一些补充和调整。
前面提到的上美影厂的老先生们，也在这上面给了我们很大帮助，大家或许会担心“老前辈们”会不会过于保守，其实不然，反倒是他们鼓励我们更大胆一些，去把画面做得更极致一些。
问：《小妖怪的夏天》一出来，不少观众都对这样的剧情大呼过瘾。您认为《中国奇谭》的叙事和表达是否实现了一个突破？
陈廖宇：我们在这次《中国奇谭》的创作过程中是十分重视剧情和叙事的，因为在之前中国动画的某一个发展阶段，观众会发现画面虽然变得精美了，但是故事往往并不好看，或者说看了记不住。因此我也会和分集单元的导演们强调说，不能为了创新而创新，技术上的这些效果最终还是要围绕表达、围绕叙事来服务。
作为导演，我一直相信只要你认真做好的内容，观众是会感觉得到并且认可的。所以《小妖怪的夏天》一上线我们能在很短的时间内看到观众朋友们在B站发的弹幕和评论都非常积极，我们作为创作团队也是十分感动。
《中国奇谭》的八个短片大部分都是由导演本人来同时担当编剧，这是由动画短片的性质本身决定的。和动画长片不同，长片更讲究所谓的“工业化”或者“商业化”，编剧需要专门的人员或者团队来进行整体的创作和把握，但是短片则更多的需要导演本人的积累，或者说“爆发力”。
《鹅鹅鹅》的导演胡睿老师就是一名典型的艺术家型的动画导演，这部短片的剧本改编自南朝时期文学家吴均的志怪小说《阳羡书生》。胡睿导演为了把这个古代的故事改编好，做了很多的尝试和调整，比如在声音设计中直接放弃了对白，而是在镜头和镜头之间采用更原始的“字幕”的形式——这其实是回到了电影艺术在早期默片时代的一种影像节奏和结构。
《鹅鹅鹅》的画风整体看上去比较“阴森”，包括有细心的观众可能发现其中的书生造型，与《天书奇谭》的“阿拐”比较相似，这都是导演本人想要呈现的一种为剧情服务的美术效果。
又比如同样是“水墨”，《小妖怪的夏天》和《鹅鹅鹅》中使用的方式也完全不一样。前者是一个比较实的、叙事性很强的影像，因此水墨构成的背景自然不能太“写意”；《鹅鹅鹅》全片整体都显得比较抽象，因此将水墨风格做得更虚一些反而更符合故事的表达。
再说回《小妖怪的夏天》，於水导演的这个短片取材自中国人都很熟悉的《西游记》，这也是我们把它放在《中国奇谭》的第一集的一部分原因，观众很容易通过这个熟悉的题材进入到故事情节里面。
同时，故事的视角也是很创新地从“小”出发，《西游记》里写了那么多妖怪，大部分“龙套”都免不了被孙悟空一棒打死的悲剧，几乎没有笔墨去描写这些小妖怪们的日常生活和喜怒哀乐，这也留给我们很大的发挥空间。
观众们感到共情的点，比如现实中的职场，其实也是我们在想象推演“小妖怪的日常生活”的过程中自然得出的结果。
至于在弹幕和评论里引发了一些争议的那个结尾，也是我们创作团队共同商量后的选择——我们做动画的人也是对画出来的角色有感情的呀！当然，也考虑到孙悟空作为“大圣”一直以来的形象，总体来说我们对这么处理还是比较满意的。
问：很多观众把《中国奇谭》称为中国版的《爱、死亡、机器人》，作为同样在近期大受欢迎的动画短片集，您喜欢这样的比较吗？
陈廖宇：其实从创作的角度来说，我想每个创作者都不希望自己的作品被这么比较。但是从观众的角度来看，今天流行一个词语叫“对标”，就是你想要向周围的人去推荐《中国奇谭》的时候，你需要找一个抓手，有什么片子是在我们最近几年的经验里同时具备多主题，画风各异，但又在一个动画短片系列里呢？想来想去可能就只有《爱死机》了。我觉得观众至少是觉得《中国奇谭》还不错，有想要跟别人分享的愿望所以才这么说的，所以我也释然了（笑）。
问：近年来，越来越多的3D动画作品开始抢占市场，《中国奇谭》也有所尝试，您觉得2D动画和3D动画在表达“传统文化”上有什么不同？
陈廖宇：《林林》的导演杨木是一位非常擅长钻研技术的导演，《林林》的难度在于用三维的动画来表现一种原本观众可能习惯于二维动画里才有的那种意境感。大家知道三维动画可以用电脑建模的方式来提供一些很立体很细节的东西，但是提到水墨风格的时候，它的表现力更多在于那种手绘的美感。这两者之间其实是有些矛盾的，那么怎么去平衡这个事情，我觉得对导演的功力是一个考验。
观众从《小妖怪》到《鹅鹅鹅》再看到《林林》，其实“水墨”一直不是我们刻意去追求的效果，而是你要讲一个中国语境下的故事的时候很自然地会去做的一个选择。
尽管有人说《林林》本身的美术形象，从猎人的服装风格到这种林海雪原式的背景，很容易让观众想起东北的鄂伦春族这些以打猎为生的少数民族的生活，但是这个故事本身我们认为它是具有普遍性的，因为它的核心是动物和人之间相处，包括有种身份认同的东西在。它可以发生在世界上任何一个时代，任何一个有雪有猎人的地方，只是作为《中国奇谭》的一部分，我们给它安了这样的一个背景。
所以说动画在表达故事，或者说表达传统文化的层面，它是具有一些特定的属性，但是也有更普遍的规律和意义在。
问：对当今这个时代的动画人来说，您觉得什么能力是最重要的？
陈廖宇：如果狭义地说技能，其实动画创作制作的整个流程当中包含了很多具体的技能，从二维动画到三维动画，从绘画的基本功底到电脑建模、引擎软件的使用，把哪个学好都很重要。
但是从我的角度来看，如果年轻人真的要选择进入动画行业，其实最好不要把目光都放在这些具体的“技能”上，要在技能之外多增加对文化的理解和积累。这既包括本民族的传统文化，也包括开放性的世界各地的优秀文化，包括历史脉络、艺术门类和艺术思潮，这些都要有兴趣和积累。
宏观地来说，一部动画需要博取百家之长，对微观的个人创作者而言也是一样。动画的确不是一定要“有趣”，但是动画作者一定要有自己的“趣味”。最终来说，不管你掌握了哪些技能，还是要以文化的积累为基础，这很重要。
我们当年上美影厂的前辈其实也是来自各行各业、不同的文化领域，大家都是各自领域的佼佼者，他们以自己的方式赋予了动画艺术以新的营养，而我们在今天很容易产生的问题是过于从封闭的动画内部去吸取营养或者循环创作。所以说，永远要对生活保持敏锐的感触力，如果没有这一点的话，我想作品也很难真的打动人。
问：您怎么看待曾经创造无数经典作品的“中国动画学派”在今天的影响？
陈廖宇：严格来说，“中国动画学派”与其说是一个学术命题，不如说是从宏观上，基于中国传统文化形成的中国动画的表现系统或者表达方式。在今天它可能不似当年那般，拥有一个完整的面貌和传承关系在作品里体现，但是这并不代表它已经成为一个博物馆里供我们膜拜的名词。如何在作品中体现中国文化特性、体现本土性，我们今天使用的方式方法和当年的老前辈们并没有区别，变的仅仅是素材和技术。时代虽然在改变，但是“中国动画学派”的精神依然鲜活，它的方法论不管是今天还是将来，都是值得我们学习的。
在中国，每个时代都有属于自己的“奇谭”
问：《小卖部》是您和太太共同的作品，你们被选为《中国奇谭》分集导演的过程是怎样的？
刘旷：在上美影厂和总导演陈老师找到我们时，我们已经搬到北京的胡同里面生活七八年了。在搬进胡同之前，我们对胡同的生活有一定的刻板印象，以为胡同比较简陋，胡同里的人都不太好接触，但是搬进胡同之后我们的想法发生了180度的转变。胡同里的人和事给我们带来了很多新奇感和平静感。“新奇”和“平静”这两个词看起来冲突不能共存，可实际上在胡同中就是这样的。
这里的生活气息很浓，如果在饭点儿走进胡同能闻到各家各户炒菜的味道，同时胡同的环境不知为何很自然地把城市的喧闹隔绝开了，像一个看不到的屏障，从感官上把我们与城市分离，与喧闹分离，这抚平了我们内心的焦躁。
胡同里的人和“小动物”（夜猫、老鼠、黄鼠狼等）也经常给我们带来惊奇。例如常年补车盖布的大爷（车盖布很破，但是布下面可能是一辆豪华的改装车）、遛乌龟的阿姨、经常坐在胡同中间的龙文身大爷等等。所有这些给我们带来内心上的改变，促使我们做出很多关于胡同的艺术作品和潮流作品。
在上美影厂和陈廖宇导演找到我们时，我们把这些事情和平时生活的经历也都讲给他们听，他们听后觉得非常有意思，而且觉得我们的作品和生活很贴近，所以最终有幸参与了《中国奇谭》这个项目。
陈导在接受采访时经常说，他选人往往是先看人，觉得这个人能行作品才行。最近随着《中国奇谭》的收官，我们也更多地体会了这句话。作品的风格和内容都是来自生活，还有每个作者的成长经历。当作品脱离作者本身太远时，往往就不够扎实，不够纯粹。
这里的“远近”是抽象的，不是说作品一定要像我们的模式一样，描写自己真实的生活，而是在自己了解、擅长，或者长久观察的情况下做发挥、做突破，由此，创作作品。这是我自身对以前习以为常，并不是很在意的一些想法的“确认”。
问：《中国奇谭》每一集的题材和画风都不一样，有水墨、剪纸、3D动画等等，您在这方面对《小卖部》的美术定位和要求是什么样的？
刘旷：由于本集的内容已经非常具备中国的特点了，因此对于美术风格，我们希望可以突破一下，尝试一种新的风格。所以设计美术风格时，我们追求一种绘画感。在强调绘画的基础上，不影响叙事。不要使美术风格过于抢眼，希望可以“好读”又不失去突破性。
最初我们也设想过，在风格上寻找一个更加突出的画风进行制作，但在尝试的过程中发现，复杂或者强调特点的风格，在一定程度上都会有疲倦感，容易影响作品的流畅。
在绘画方式上，我们有两种画风。第一种是现实世界中胡同里的场景。这部分我们追求一种较当代的画风，融入了一些当代绘画的理念，在景物造型和纹理上绘制得较为自由，较为“无意识”。在景物的结构上都是比较扭曲放松的线条，尽量避免有直线。物体的肌理，是在有美感的基础上进行的随意涂抹，追求随机性和不完整感。
第二种，在场景变身后，画面变得色彩丰富，甜美可爱。这一方面是为了增加剧情的冲击力，同时也是在视觉上缓解第一种风格的疲劳感，让观众观看时能放松自己的双眼。
问：《小卖部》有很多“老北京”的视听元素，在声音上您都有着怎样的要求和设计？
刘旷：声音设计中，配音和音效我们都尽量追求真实，突出胡同环境的真实感。就像我们片中很多的音效都是录音师跑到胡同中去录的。例如，声音老师真的找到了一个卖小风车的地方去录制风车转动的声音。其他还包括片中胡同里鸽哨的声音，以及走路时踩到不同地面的脚步声的质感，这些也都是实地录音或者在录音棚里拟音的效果。
而在混音时，我们会强调突出胡同声音的一个主观感受：例如动画的第一个镜头，摄影机从天空慢慢移动到大爷擦狮子的特写，这个镜头是从一个城市的远景移动到胡同内部的。
在声音上，我们在开头故意强调了城市的喧闹，加了很多汽笛声、城市的杂音等，而当镜头移动到胡同内时，所有声音就都渐渐减少，整个片子变得安静起来。这是我们对胡同声音的一个主观设计，想体现胡同给我们带来的平静、安稳感。
关于影片的配音演员，目前网友们的意见都比较集中在此，觉得配音演员的声音太年轻了。关于配音演员我们也是选用的一位真实的北京大爷来给我们做的配音，虽然这位配音演员并非专业配音演员，但是我们觉得他的声音特点非常符合我们心目中北京大爷的形象，他的声音有典型的“北京音调”和状态。当我们听到这个声音时我们不会认为他是模仿出来的，也不会觉得他是其他地方的人，一听就是一位北京人的感觉。
同时对于非职业演员，在配音中会出现很多不经意的“小错误”，这个“小错误”不是真正的错误，而是不自然流露出的说话习惯。例如：“哎呦喂”这样的词就是演员自己随口说出来的。当然片中不只老大爷的角色是北京人配的音，其他角色也都是非职业的北京人配的，包括其中的小孩的声音、胡同中阿姨的声音等等。
问：其他几集动画的导演和主创有给您什么启发和帮助吗？
刘旷：《中国奇谭》是一个很融洽的大家庭，大家会经常组织一起汇报进度和相互给出建议。特别是在全组一起汇报时，我们会发现大家的作品怎么都那么优秀，之后我就在私下里默默地卷起来（笑）。如果有技术上的问题大家也都会帮忙解决，相互提供帮助。
问：在表现“奇谭”这个主题上，您没有使用传统文化中的文本作为题材，反而选择了较为现代的一个故事，您有什么考虑？
刘旷：对于“奇谭”，我们觉得无论在任何时期、任何地点都有“奇谭”发生，不应该只存在于传统的题材当中。在整个《中国奇谭》项目里，我们更加关注“中国”这个概念，“奇谭”是一个故事的面貌，而故事的内在应该反映我们的故事、我们的关注，更贴近我们自己生活的内核。而时间上我们选择反映当下，也是希望表达当下的状况，更加有亲近感，有共情感。
问：《小卖部》里有很多小彩蛋，很多彩蛋在B站弹幕上都有网友们的积极互动，您有看这些评论和弹幕吗？还有没有什么彩蛋是我们没发现的？
刘旷：看到很多。我们很开心，觉得自己的设计没有白费。我们当时设计这些彩蛋也是想拉近和观众间的距离，这样感觉和网友们能产生互动，让作品更加地亲近网友。
看到这些彩蛋被发现我们觉得内心很暖，例如一些上海美术电影制片厂的经典动画的海报，被大家看到时，大家的反馈都很有共鸣，引起了童年的回忆。这让我们觉得我们不孤单，有很多人都有着一样的童年爱好，很开心。
有一个彩蛋，是大爷在家中吃炸酱面的碗上画的其实是小蝌蚪找妈妈的故事，这个确实藏得很深，片中的角度看得不是很明显。
另外主角的造型很容易让人想到牛犇老师。关于大爷的设计，其实融合了很多胡同大爷的特点，没有根据特定的原型来设计。可能我们潜意识就觉得大爷应该长这个样子。很自然地就把大爷设计出来了，
问：能否以《中国奇谭》为例，谈谈技术的改变对近年来中国原创动画创作工艺流程、表现效果的影响。
刘旷：技术的变化肯定对动画有很大影响的。就像我们的片子，在以往的二维动画制作技术上，想把人物身上加满笔触是很难的一件事，在做法上和流程上都是很繁琐的事。但是利用现在的三维技术，我们把贴图绘制好就很容易实现这种效果。这给我们在创作上提供了更多的空间和表现力。甚至有时会带来意想不到的效果，增加了很多动画的乐趣。
不过对技术的“应用”是更重要的事，技术对于故事的表达也只是手段之一。想要表达我们内心的想法，我们要合理地应用各种手段，同时抓住对于一个影片来说最重要的东西。
希望《中国奇谭》成为更多观众记忆中的经典
问：作为《中国奇谭》两部分集的制片，能为读者介绍一下您的具体工作内容吗？
李一凡：制片的工作比较杂，基本上从前期拍摄到后期宣发的各个环节都要时刻保持关注和沟通，因此对制片来说，每一个片子都像是个孩子。如何用最合适的方式让孩子长大，是最关键的事情。让创作者用最舒服的方式可以延展自己，是最重要的。当然这个是理想情况，不是每个家庭都能送孩子去兴趣班，所以在现有的条件下去协调和尽可能给到大家舒服的空间去创作就是我要做的事，这和其他类型的电影制片是一样的。
除此以外，动画制片，有更多的案头工作、更多的关于动画技术层面的事情需要去了解，周期比实拍片要更死一些，更严苛一些，没有太多可以灵活调整通告的空间。但是基本没有现场，所以可以看做是协调上下游，和处理众多信息的一件事情。
问：您认为动画制作团队中，制片可以对创作起到什么样的影响？
李一凡：就像是亲人或者伙伴，制片应该让创作者们更安心，有问题的时候可以解决掉，没有问题的时候则是一个倾诉对象。不断地为他们创作的可能性提供基础。
问：您在《林林》和《玉兔》中都担任了制片工作，两位导演的风格和特长肯定各有不同，您能聊聊和不同风格的动画导演合作的感受吗？
李一凡：首先要感谢出品方上美影厂和B站、制片人崔威女士和总导演陈廖宇先生。这个项目的资金、周期对我们十分宽容，有一种回到学校，自由地做片子的感觉。让我们没有应对甲方的担忧，这个真的是最感动的事。
制片在和导演合作的时候有点像过日子，你需要把你对象的意思告诉没那么亲近的人，这有点像是一个翻译工作。我认为不需要分析导演的风格或者内容类型，而是需要理解导演的动机和状态，了解了之后和大家沟通就会不需要思考而是自然地协调和执行。沟通越高效越有意义，把几门语言翻译成一门语言，更好地去推进是我的理解。
问：《林林》是《中国奇谭》里最标准的一部3D动画，您在为这部动画担当制片工作的过程中，对3D动画的发展有哪些观察？
李一凡：更多的可能是我们自己的角色（或者说身份）的探索，技术只是一个表象，后面的动机是杨木导演，他自己是一个不断革新的人。无论是故事层面还是技术层面，他都喜欢去做一些新的尝试、新的探索和研究。不断地找人、找方法去向更前面走一步。
整个片子画面层面基本达到了我们预期效果的七八成，有很多3D的尝试我们还没有来得及去试验。但是对于摄影机（虚拟）和画幅、焦段的关系，我们做了很深入的研究。这里很感谢摄影指导张汉翀老师，美术指导白晰老师、田宇老师的付出。
对于《林林》整个片子，杨木导演也说过很多关于“中式审美”或者说“中式视觉”的理解，但是从技术层面讲，把两者有机地结合起来其实是另外一回事。从2D还原到3D的设定是完全不一样的，技术总监艾锋给到了巨大的帮助。未来会越来越模糊摄影机和数字资产的关系，它们会越来越像是一个整体。
问：大部分读者都对定格动画这种形式既熟悉又陌生，它的工作量和工作流程并不比手绘动画或者电脑动画要轻，能讲讲定格动画《玉兔》的创作流程和您在其中担当的角色吗？
李一凡：定格动画这几年随着互联网的发展，大家都逐渐有些了解。徐宁导演自己在直播和自己的课程之中也提到了很多关于定格动画的讲解。
从创作的角度，我作为制片的身份更像是一个“远房亲戚”，就是每个阶段的参与度没有那么深。因为制片不会真的上手干活，真的去画图。但是每个阶段也跟着开心、着急和严肃。真的特像一个远房亲戚，感觉没有什么作用，但是又是家庭的一部分。
从流程角度说，《玉兔》的主要压力在于拍摄，因为定格动画所花费的时间是很多的。这个是一个考验恒心和耐力的过程，要一口气不断掉地走到最后。要感谢负责剧本的魏诗芮老师，负责故事板的杨雅词老师、欧阳仲泓老师，以及美术指导娄翰元老师，还有声音指导大迈等的共同努力，互相协调的每个阶段都很顺利。
问：《中国奇谭》一上线便拥有爆炸般的人气可以说超出了所有人的预料，在宣发方面，您和团队做了哪些工作？面对观众的热情，有什么感受？
李一凡：前期宣传的时候特别纯粹，大家随着时间的推移逐步加入，当时没有很多人在项目里，甚至我们做概念片的时候都不是有十足的肯定。
后期宣传随着热度的提升也有了一些调整，但是我认为做得很好的一点是和观众始终有一种很近但是又没有挨着的朦胧感。也可能是因为动画本身隔着一层技术，不像实拍所见即所得。但是正是这种朦胧模糊感让观众更喜欢去讨论和探索。很像是“恋爱”时候的距离感。
我自己的感受还是专注做手头的事情，更多人看到当然更开心，但是更感动的是大家的讨论。或许这些片子真的会像我们小时候看过的经典动画片一样，留在很多观众的记忆里。现在我觉得这是一部长片最好的结果，因为我们是一个整体。
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