反派似乎总是比正面角色更吸引人，这不仅对观众、读者或玩家而言，对创作者而言也是如此，我们时常觉得，正面人物相较之下总是显得乏味，一个反派似乎更加可信。这源于某种顿悟，拥有某些经历后，让人不得不确信，恶的形式要比善丰富得多，自由得多，前者就像一股幽人的气息回荡，来自我们切身的体验，在生活的时时刻刻不经意间伤害我们，甚至诱惑着我们成为其中一部分。许多东西全凭假设才能推断或永无答案，而通过虚构作品讨论“恶”要好得多，原因有二：一则暂且悬置价值判断，在变成观众、读者或玩家时，可以暂时延宕自己的感受，生活中对恶的讨论，往往导向一种快速且混淆的结果论，然而现实世界的道德空间要么隐蔽要么逼仄，极恶如极善一样罕见。试想，一个卡车司机为贪图更多利益，选择夜半疲劳驾驶撞死十人后肇事逃逸，与一个人折磨受害者将其虐杀的故事，孰为更恶的一方？此种讨论对现实来说永远不合时宜或难以忍受。二则,一种关于恶的讨论及其投射，通过虚构更有可能表现——这里用“反派”一词已在暗示但仍不够充分，应该修正一下——虚构人物、角色乃至力量是恶的可信载体。有充足的理由说，我们在虚构作品中能见到形式更丰富多样的恶，在虚构作品中创作者们难以隐藏其动机和表现，毋宁说隐藏也是表现的一部分，用以显示不同恶的品质，其平庸、复杂或纯粹。我想尝试用一种类黑格尔的思路，从虚构作品中的反派（囿于眼界所限，我只取了电影或文学作品），讨论“恶的自我实现”。在这里，我们最好不要从简单地从生物或非生物、动物或人类的种类进行划分，而首先要考虑作品的实际表现情况。在我眼里，它们呈现出一种渐进式的序列，而非单纯的类别区分。

第一种要考虑的情况，我想称之为自然及其他无形的反面力量，这些与我们的现实世界几乎无异，这便是通常意义上的自然灾害。这里其实已经隐含了最重要的构成因素：在虚构叙事作品中，我们不会在像欣赏风景照或纪录片那样观看他们，视为一种遥远而美好的自然馈赠，它们必须是残酷的，遵循一种先入为主的叙事视角，因为故事中它们会危及生命，才称他们为反面力量，正如它们原本只是在人类生活中偶尔发生，只有伤及人类时才被称为灾害。还有一点，出现在自然现象必须达到一定规模——比如有人被一道闪电劈死，非常不幸的事件，但无法构成故事。这类作品中，观众们与其在欣赏故事，不如说希望一种猎奇景象，唤起一种毁灭边缘徘徊的惊惧，恰如古人目睹大海湮灭在风暴中，越是亲临现场，就越吸引人，因此电影、漫画这样的视觉媒介是呈现它们的最佳形式。类似《2012》、《后天》这样的电影，为了强化其毁灭力量，自然灾害往往以形成世界末日的规模，最终一种彻底毁灭人类的面貌出现。但不论如何，服从自然规律运行的地壳运动、火山喷发、彗星坠落与人类是不相关的；当然也有例外，如果将核事故这样的作品算在内，那么就可以看到一切都是自作自受，《切尔诺贝利》这样的作品意在把批判矛头指向人类自身。所有这类作品模拟的是一种物理现象，遵循近代以来世界图景的机械化，宇宙万物在人类有能力并意愿干涉它们前，依照各自的法则运转。匿名性来自于彻底的透明性，因此不存在加害的意志，最关键的一点是，没有可识别的施害者，灾难则体现为降临于受害者的随机性，那股力量是无人称的、无形的，而受害者纯属不幸。

有一类作品与其很相似，这便是所谓的邪灵恐怖电影。相似之处在于，难点在于我们无法在现实中找到对应物，它们似乎来自意识里残留的黑暗角落，有形的形象、无端的猜测混杂在一起，无法对这类电影中的反派做一个准确的概述。唯有一点是共通的：我们都同意出现这类电影里面的可怜角色都死于非命。《咒怨》中描述了一间发生过命案的凶宅，所有踏入过屋子的人，哪怕沾染凶宅的一粒灰尘也会被邪灵诅咒追杀至死；《午夜凶铃》的诅咒则与一卷录像带有关，角色凡是瞧见最后一眼就会变成诅咒的一部分。大部分此类反派作为一种超物理的存在，所有这类作品中的邪灵从头至尾都尚未得到定义，它们只在受害者视角中出现。

遵循这个设定，此类电影中反派隐藏得最好的，就是《死神来了》。总的来说，这个系列电影展现了几十种不同的低概率死法，从飞机失事到一个人在浴室滑倒正好落入打了死结的钢丝绳被勒死。当音乐变得诡异，镜头长时间聚焦在各种日常事物时，电影就毫不客气地切换到一个近乎偷窥的主观视角——跟随死神的视线，狡黠地向我们展示那些致人死地的道具，接下来受害者习惯所作的每样事情都构成了死亡巧合的一环，比如他随手放在桌上的刀，经过一连串弹射最后会直挺挺插在他胸口。于是整个世界成了一个大陷阱场，日常物品成了摆放精确的多米诺骨牌，推倒一片便无可挽回，受害者兀自死亡，从官方的视角看，结论除去意外就是自杀。这类电影里的反派可以伪装得近乎天衣无缝，近乎自然现象，除去那个自我实现的死亡预言，几乎找不到任何反派存在的证据，从始至终死神的形象甚至在受害者眼中都从未出现，便实施了一次次绝对完美的犯罪。这电影里有的角色有的拥有预知能力，逃脱了一次死亡，却死在后续的各种随机事件中，作品的反派有办法让许多活人凭空从世界上消失，实体作为虚构物在现实中几无对应。要与第一类作品区分，最好从受害者入手：我们会同意，死于自然灾难的人是不幸的，这不幸来源于随机性，只要我们正常生活，意外就难免。而后者这类作品中的受害者命运遵循一种伪随机性的预定论，在纯粹自然灾难类的作品里，我们从不会否认我们也有可能遇到相同事件，而在这类作品，遇难的方式看上去是随机的，但他的命运其实早已被另一种力量决定了。是那些力量影响了物理事件的发生，从观众角度看上去必然违反已知的现实物理常识。人们有概率从自然灾害中逃生，但在这类作品中几无可能，在他人眼里就伪装成自然罹难的伪随机性。当自然的所有随机性都无法致其死地时，超自然力量便会显身。

这类作品将超现实的力量引入世界中，却伪装成是某种自然力量之作用，因此必然带来一种与物理世界不同的分层，其运行规律不同于物理规律。涂尔干将所有宗教的共同点，归结为神圣与凡俗的区分，譬如走入一个宗教场所，我们能感到自己仿佛进入了一个超凡空间。而在这类作品中，世界的某个区域一定被划分为世俗空间与特殊位面，而是类似于打破某项禁令而必须接受的某种惩罚。此种世界，存有邪恶而极少良善，在这样的故事里行事，缺少敬圣之奖许，满是亵渎之惩罚。遭遇恐怖事件前，一定存在触发条件，受害者一定做了什么事情，《午夜凶铃》里触发条件是看那卷录像带，《咒怨》是踏入凶宅，于是某种伪装过的力量将施以惩罚，它们看似强大而无可避免，然而，与纯粹的自然力量相比，它们拥有某种主体（至少是叙事视角赋予的主体），可以用叙事人称指代，但没有自由，换句话说，它们要么就是是某种不可避免的规律本身，要么就没有拒绝的意志，同样是被束缚的一方。换言之，受制于同一条准则：凡是打破禁令的人，必须施以惩罚。相比较而言，反派受到的束缚还更多，他们行动的可能性更少，它们没有不去惩罚的自由，没有不去行恶的自由，谁能说伽椰子不是被怨念推动着去杀人的呢，她无法原谅，无法超度，无法做其他任何事，只能成为一个自己也无法解脱的诅咒。这类反派可看作第二种反派，非物理的、匿名的恶性存在。

从第二类反派跨入第三类反派，角色必须从创作者为其设置的非人阴影保护中走出来，在前一种作品里，它们更像是一种不可更改的背景或世界观设定，后者的情况，创作者则赋予了它们我们称之为自主性、或生命种种，让我们认同这是个角色而非某种力量。为这些抽象的词汇下定义是白费力气，我们不妨观察其表现：对有自主性的存在而言，其首要目的递归为存在的自我延续，于生命便是要繁衍，要想获得这些，其存在就必须现形，这里的情况刚好与第二种作品的可能世界反过来，物理世界成为了最终制衡万物命运的根本。也就是说，所有这些对象最终可被锁定在物理世界的某个区域，主角可可以消灭其物理存在。所有这类反派作为生物围绕着生命崇拜演化，往往是可以无性繁殖的，在地球上有野蛮生长的植物（《灭顶之灾》、《恐怖废墟》）等，目的在于杀灭所有威胁植物的动物；在《异星觉醒》中，一种火星生物仅凭一个细胞，在几天时间内就会进化成高智力、不惧严寒酷热的完善个体，这种生命的过度繁衍消耗了所有资源，致使火星成为一片荒原；《异形》、《怪形》是这类作品则是此类角色最好的代表，它们作为生物存在，其进化的方向让人想起某种纯粹生殖崇拜，其特点就是能与任何生物融合，目的就是不断复制或自我进化；所有这些均表现为一种疯狂的繁衍欲望具象化。任何种群中的个体，都具有整个种群的潜力——包括繁衍和进化。可以参考的另一种例子就是《星河战队》中的虫群，如此庞大的社会表现为，整个群体可以被视为一个庞大的生命体,其社会价值的多样性尽数消失，归结为首要的善，即保证种群的延续。施特劳斯评价霍布斯时论述到

于是可作此种理解，这类反派所欲实现的最高的善，正是那极恶的反面，原动力仅在于避免那首要的和至高无上的恶，却表现仿佛就像是实现那至高无上的善，体现为一种扭曲的疯狂意志。它们将生命力转化为侵略性、攻击性，利用一切有机无机的物质转化为其存在，成为了其他生命的敌人。而这类作品中的生命，拒绝那个诞生的玩笑：想要在这个冰冷、空旷的宇宙中尽可能长地延续下去。我们眼中的疯狂，在于我们作为处于群体中的自主个体，被同伴们织就的世界温柔地庇护，无法理解真正的毁灭力量，那影射了所有生命形式永恒的阴影，相较于无垠的时间和空间，或者将时间与空间拉长扩大到宇宙尺度而言，所有的生命几乎都是类似的，结局都是一样的，上述疯狂的表现更像是一种无望的挣扎。

第四类反派，或许是最为复杂的、也最为多样的一类反派，文艺作品中一半以上的反面角色可归于此类，因为这类反派首先多半是人类（或类人角色），在此必须用最多的篇幅加以论述，我想称之为社会性反派。其复杂性在于，人是兼具并超越生物的属性存在，其与前后两种反派的表现有时如此相似，其联系又如此密切，要想给出让人信服的分类理据，必须仔细加以辨别论述，我将他们归入社会结构中的一类。

首先考虑类人角色其与其他生物的区别，在此请让我先引述施特劳斯在《霍布斯的政治哲学》中的一段话

这里给出了一种区分：即人和其他生物的区别，乃在于那有限与无限形式的欲望。人作为孤独的个体，自然对他/她来说只有纯然透明或纯然未知，与自然只存在利用或避险的关系。只有当他遇见另一个人，认出那是另一个相同的个体，那相似的、混沌的未知变成吸引力。作为社会性动物，在人和人之间，正因他们感受到相同，他才能确信有一种高于自己的东西，那高于自己的东西成为指导群体行为的价值，差别在于一种完善的虚构想象力并投射到个人的行动上，于是才有了行动的抉择。第四类反派只能存在于一个复杂社会中，因这个社会存在诸多不可通约的价值体系，在这里恶出于意志，出自选择。施特劳斯提及的人类所独有的“无穷无尽的欲望”并不来自外界环境，如果说欲望意在于占有事物，那无穷无尽的欲望恰恰不会来自实存的物质事物或对其的占有欲，因为现实事物均是有限的，其源头，出自那个虚构的自我及其对比：他不但渴求某样事物，关键在于他想要的相比其他人要更多，要更好。譬如想要建立永恒之城的皇帝，他不仅仅要在权力上僭越当世所有人，还要把自己的荣光与往世所有杰出人物相比，甚至要压倒所有未来之人，立一座丰碑，由此带来从未有过的战争之祸、征服之恶。对一般人而言，自我同样是无限之恶的来源，当他/她因享有某样事物，便会以自我为对比——他/她想象，自己会更快乐、更满足，如果他能占有更多。自我不是跳板而是镜像，制造出无穷无尽的幻象，由此产生无穷无尽的欲望，七宗罪中将骄傲列为首罪便是此理，因为它强调的是人和自我的关系之恶。

自然发生的是，反派和正派是最接近的，他们身上前面前面所述的角色都不具有的特质，他们身上存在矛盾，这也是角色的迷人之处。这里，反派多少都对自身行为存有自觉，因此，我们可以从手段之恶与目的之恶来衡量一个反派。目的和手段互相交错，一个人运用不当手段，侵害他人利益越多，自然是实践了更多的恶；另一方面，为了获得更多的利益，选择撒谎和杀人是不一样的恶。

让我们假设反派们的目的都是好的，不同作品中反派的手段“被迫→不自觉→自觉”存在着这么一个序列。电影《蜘蛛侠3》中的沙人为了救治病重的女儿而去抢劫银行，我们不认同他的手段却能理解他的动机，沿着这条序列上升，我们最终会碰到所谓的反面英雄，一个反派可以为了崇高的目的行恶事，超越了自保的界限，拥有自我牺牲的可能性（这超越了第三类反派），就行动来说，他可能和一个正面人物做的一样。当我们限定反派对自己的目的是不自觉的，这类角色往往就是悲剧反派，悲剧角色之关键在于错误他们是无辜的，创作者首先剥夺了许多重要的行动原因：这类角色要么总是处于间歇或长期失忆状态，要么被其他人利用，要么永远追不上事情发生的节奏。因他们并不真正了解自己为何而行动或者被迫如此行动，其恶充分体现为其结果。俄狄浦斯是这一类角色的典型代表，我们会看到那被命运捉弄的可怜人，一个人娶了自己所杀害之人的妻子，一个统治着别人国家的人却不知道过去的国王是谁，追求真相的意志最后毁了他，太阳神阿波罗对俄狄浦斯的惩罚是让俄狄浦斯双目失明，眼前罪恶视而不见者的惩罚。（有一类特别的情况，创作者伙同反派一起欺骗观众，就像《罗杰疑案》，必须穿过元小说的技巧，我们可以认定反派并不“了解”自己的行动，我仍然会把他归入“不知情”那一类。）

当反派对自己的手段和目的都有了充分认知时，恶便开始在两者交织而非互相削弱中获得力量和具体形态，反派在此变成了恶的主动追求者。这出现在许多犯罪电影中，《这个杀手不太冷》中反派警察局长以折磨他人为乐，有些反派纯粹为了感官欲望而杀人（如食人魔汉尼拔），对恶之目的的思考越深入，正是因为有了一种恶的目标，实现并修正恶的手段，甚至培养出一种对恶的精致美学。第四类反派在此种范畴内的最典型代表，我对克里斯托弗诺兰在《黑暗骑士》中塑造的小丑印象深刻。这电影我只看过一次，但至今仍记得小丑每次登场作恶，都会对受害者有一番说辞，对一个女人他声称自己是一个失去妻子的丈夫，对绝望的人诉说自己受到过更深的背叛。最后我们明白，在他那里找不到真相，在小丑面具下面并不存在一个真正的人。他不想要钱、不要性，没有其他嗜好，没有未结的心结，并不追求那些罪犯追求的种种事物，也难以用精神分析的手法来剖析，因诺兰隐去了他的所有身份和过去，除了罪犯，还有那张笑脸。他把他变成一个召唤的符号，他的行动要么成为罪行，要么成为一个笑话。在于排除了一切动机之后，我们明白，他不需要获得什么，他引发混乱，制造混乱，他意图成为混乱本身，而证明社会和人心的深处同样存在着混乱，当他不开玩笑的时候，这是对他唯一严肃的事，手段和目的在此完美契合。

剩下最后一类反派，我想称之为纯粹恶的化身。前述所有反派存在的作品里，无法摆脱善恶二元论的结构，这与善恶之力量对比无关，因恶总是被解读为善的反面或善的缺失，正如月之暗面是无光一侧，恶总是以善为根基，在本质上它总是相对虚弱的。至多，遵循拜火教的原理，存在善恶两种本源，彼此相互对立、相互依附，却均未达到存有之根基——就像小丑不会轻易杀死蝙蝠侠一样，他说“如果没有了秩序，混乱又有何意义；你需要我，正如我需要你”。此类作品中反派呈现的并非人物，而是恶之理念；进入这个领域的反派少之又少，其难度并非在人物塑造，而在于作品必须有一套强有力的形而上学假设，近于证明存在一种超乎所有社会价值的客观之恶。CS刘易斯举过一个例子：想象你坐在一个空荡荡的房间里，盯着一面墙；现在，让我们想象隔壁房间里有一只嗜血的狮子，你会感到安全却害怕；告诉你隔壁房间有你的仇人，你会愤怒。现在，让我们假设，隔壁房间里有一位神。你会感到，它引起的，是一种与面对具体事物皆不同的情感——神秘的畏惧。因你的形象思维无法将其锚定，你抛出的所有假设最后都会绕过它。你认清了这个例子的最大荒谬之处：它试图引导你以一个有限的空间（房间），圈住一个定义上具有无限性质的事物。反派无需再通过某种方式征服什么，做些什么，相反是世界以他们为中介，传递一些本源性的东西。这类反派唤起我们身上同样的畏惧，我仍记得第一次看《老无所依》（不论是麦卡锡的原作还是科恩兄弟的电影），对我来说杀手安东一瞬就成了残酷世界的代表，他手持怪异的武器，怪异的发型，似笑非笑地脸，杀人前往往会掷一枚硬币，确定目标则会追杀至世界尽头（当然故事结束时被车撞断手臂，证明他也只是众多事物中的一环）。在麦卡锡的另一部作品《血色子午线》中，法官霍尔顿，这个角色可看成是前者的升级版，真正的命运化身，他在故事结尾被主角射杀，主角又在沙漠边缘的酒馆里遇见他。他复活了，又将他闷死；最后法官在酒馆舞池里跳舞“他的双脚轻盈灵巧。他从不睡觉。他说他不死。他在光中舞动，在阴影中舞动，他大受欢迎。他从不睡觉，这位法官。他在舞动，舞动。他说他不死。”他们不死，他们不可捉摸，杀死他们是没有意义的，因为“邪恶能自己运作一千年，管都不用管，邪恶作为一种理念渗透在万事万物中”。他们同时诠释着主宰在人类命运的两种力量——偶然性和必然性——这截然矛盾的终于找到了能结合他们的宿主，仅以绝对暴力的形式，表征这个残酷世界。

反派对于其他角色来说是一整个世界的浓缩，对我们而言，则是一个强有力的假设，我们借此窥测世界的邪恶本源。面对所有这类角色，我们就像坐在那个房间里的人。我们感到，真正让人神秘的，一方面是无法理解的绝对性质，另一方面是如此具体强烈的角色形象（好比是容纳神的房间）。加缪的创造《卡里古拉》（见封面图）便是其中最好的代表之一，加缪取了一个罗马君王作为反派，在失去自己的妹妹后迷失荒野，回归之时意识到，这个世界不重要，因为人没有自由。人们必须认识到这一点，但既然他们如此看重世间，那么就必须教会他们自由。所以他回来的第一个要求，便是“我要那天上的月亮”，因为那代表不可能性；他又说，要求国家所有拥有财富的人，必须马上立下遗嘱，一个月内必须将所有财富捐献给国家，不则会被立即处死（好好听着，蠢货！既然国库重要，那么人命就不重要。这是一目了然的。凡是同你看法一致的人，既然把金钱看成一切，就不能不同意这种推论，把自己的生命看得一钱不值。总而言之，我决定要遵循逻辑。既然我有这个权力，你们很快就会看到，这种逻辑要让你们付出多大代价。我要铲除自相矛盾者和矛盾。如果需要的话，我就先拿你开刀）。很长时间以来，卡里古拉对我来说一直是一个不可解的角色。现在我可以说，这是一个绝望的人。加缪或许塑造了最好的暴君形象，往昔的君主只是追求更大的权力，更多的财富，一切都局限在自身与外部的有限性上——我已拥有、可能拥有的这些，还不够——所以他们只是暴虐，但不疯。疯人在作品中大部分时候都是自言自语，与他人无涉，发出絮絮叨叨的背景噪音，因为他们周围始终围绕着幻象，等待授意去讲那一两句最重要的真话；而卡利古拉自始至终都清醒地说着真话，而且他有最大的权力强迫别人听他说话，他说“我终于领悟了权力的用途。权力能给不可能的事情提供实现的机会。今天，以及今后的全部时间，我的自由再也没有止境了”。他转向自身，如此强烈地注意到那个矛盾——人作为有限性与无限性的结合体，有限性那部分永远朝着无限性而绝望。他不仅朝着历史上所有可能的事情说不；他憎恨存在，因为他们不自由，所有的具体事物摹仿理念，至多拥有永恒。他追求的，是不可能性之自由，意图实现超越永恒的恶。卡利古拉并非抽象理念的纯粹集合或代表，他身为人却仿佛享有绝对自由、超绝地否认一切，另一方面，他又如此人性地、太过人性的绝望。他是为抽象理念与具体角色最为极端的结合，同时在两个方面冲击着我们，因此我认为这是史上最好的反派之一，也是虚构作品中关于人最为真实的寓言之一。