Mygo系列的第二部动画“Ave Mujica”在1月正式播出了，Band dream整个企划让武士道赚得那叫一个盘满钵满，一个个年轻少女组成的乐队偶像对大宅子们造成前所未有的冲击。动画中角色细腻的感情关系和表达，也让两部动画作品引起了不小的讨论。再加上和传统二次元偶像大相径庭的音乐风格，给偶像宅们不少的“摇滚乐”冲击，少女乐队动画一时间成为了风口浪尖上的题材。但在我看来，这些作品中的讨论却是在一直倒退的，甚至变得越发乏味起来。

虽然作为相关行业的从业者，但我想抛开这类作品中的音乐来谈这个问题。一位我曾经服务过的日本蓝调贝斯手发牢骚似的说过：“这样的流行音乐谁都能做出来，没什么意思。”这话听来对粉丝们来说充满了冒犯和傲慢，但细想在日本音乐这一环境下也确实没问题。嫁接独立音乐的风格、万变不离其宗的旋律走向、大同小异的编曲风格，这些都存在可复制的蓝本，而听起来也确实如同洋快餐一般，换个品牌味道也差不了太多，所以不如把讨论中心放在叙事上，以及为什么我认为这些作品的讨论是在倒退的。

“我们是糖，甜到哀伤”，配上斜45度角仰望天空的图片，曾霸占了一代青少年的qq空间。这句出自20年前木马乐队专辑《果冻帝国》中《超级Party》的歌词，现在来看，则是毫无遮掩地控诉了全世界乐队文化在当时最严重的症结——反抗的破产。从布鲁斯对黑人压迫的反抗开始，乐队文化中最重要的内核就是反抗。

而在乐队文化中，反抗更多是对社会规训的反抗，出于对宏大叙事中个人存在定义的不认同，从而努力发生进行的抗争，这不管是在摇滚、朋克还是金属各种曲风里都是表达的主轴。可到了上世纪末，世界主流文化领域中的宏大叙事正面逐渐的溃散，年轻人轻而易举便可以反驳社会规则的规训，或者说社会中所谓的共同认知也早就规训不了任何人了。因此，摇滚乐挥起的拳头丢了目标。那为了继续只留下了三条路：要不把向外的枪口指向自己内心，要不继续向外无差别攻击所有看不惯的，要不模仿着曾经的模样继续。而这三种选择，一种变成了趋向于内在表达的音乐风格；一种成为了令人厌烦但仍旧咆哮的癫狂；一种沉迷了怀旧。

但乐队文化的爱好者们慢慢发现，似乎存在第四种解决症结的方式，那就是彻底摒弃反抗。以日本国民级朋克乐队The Blue Hearts为代表的一批乐队，把朋克中最为直接的叛逆演化为最为激昂的鼓励，讲述关于努力或者爱情这样贴近当时青少年生活的议题，《Linda Linda》、《小小恋歌》这样的作品层出不穷，影响范围逐渐扩大到整个东亚地区。

时间来到21世纪初，2005年由山下敦弘导演的电影《Linda Linda Linda》上映，这是JK（日本女子高中生）与摇滚乐队两个元素完美的邂逅，在乐队这一代表性的小集体中发生的青春叙事备受年轻人们喜爱，尤其是在日本音乐教育如此普及的社会中。《Linda Linda Linda》作为一部青春片，与诸如《五个扑水的少年》这样的电影在剧情和叙事上的差异大相径庭。 没有突如其来的事件，没有传奇身世的老师教练，也没有令人厌烦的说教，镜头对准的只是甚至有些不起眼的高中生们，她们要在学园祭演出，仅此而已。

《Linda Linda Linda》的剧情可以说是千禧年后，对日本朋克音乐内核最完美的解构。The Blue Hearts在泡沫时代诞生，承载着“为了废物的我们而高歌”的内涵。而到了千禧年之后，宏大叙事中对于个人存在和成熟的定义早就瓦解了，年轻人们不需要通过假装说着成熟的话语来证明自己，谁都可以在自己的小圈层中寻找到自己的位置，The Blue Hearts音乐中反主流文化的意识形态在影片完全没有被提及，最初三个女孩选择演奏的原因也是“是听起来很过瘾的东西”。作为外来者的宋，也没有表现其的疏离感，反而因为是最不被规训的“外国人”，制造了很多存在反抗的场景，而她突破了“日常”行为创造的点滴才是这段乐队时光中最宝贵的价值，而不再是音乐的内核与现实生活的呼应。作为年轻人的我们，已经掌握着属于自己的小世界，控诉不再一定会带来共鸣，反而是展示独立小世界的美好才会吸引更多的交流。 《Linda Linda Linda》中最后的演奏其实没有具体要表达的情绪，但“美好”的形态依然具象，因为她们本身的存在就足够美好，这结合当时来看确实是很前卫的讨论。

而《Linda Linda Linda》的成功，迅速让“美少女校园乐队”这一概念的存在成为青春的象征，甚至进一步成为了一种“萌点”。就像凉宫春日在动画结尾站上舞台，亲自唱出“如今神也一定会保佑我们二人”时，歌词内涵的世界系般的爱情表达已经不重要了，重要的是，她最后说出的“这样也不错”。这时的春日已经不再是利用不经意间对日常的否定，创造出超日常事件的自己，而是真切地领略到日常中最单纯的美好与祝福。从此，属于日常系动画的乐队文化内核——对日常美好的歌颂——便由此开始了孵化。

时间来到2009年，有京都动画制作四格漫画改编的少女乐队题材动画《轻音少女》在4月正式播出了。作为真正以校园乐队少女为主角开展的作品，和《NANA》这样充满社会存在的作品完全不同，少女们在名为校园这一独立于世界的舞台，延续着从“Paranmaum（《Linda Linda Linda》中主角们的乐队）”而来的对日常美好的歌颂。

在《K-ON》中，少女们的乐队干脆直接就叫做“放课后茶会”，每一集做得事情其实也与音乐和乐队关系不大，净是些现在看起来容易觉得无聊的日常，和四个人无时无刻都在排练的《Linda Linda Linda》产生了鲜明的对比。当然这里这么说不是批判《K-ON》中的日常故事，反而在如今谁也无法说服谁的讨论环境下，《K-ON》日常中的青春氛围没有争议的笼络所有人是很值得肯定的。

尤其是在动画第二季加入中野梓这一角色后，叙事中关于“日常”的推崇到达了极致。故事前半段聚焦于热爱音乐和乐队文化的梓，不理解“放课后茶会”乐队的生活排练节奏，认为学姐们只是带着乐队的名义无意义地消磨时间，但少女们间一连串的故事和互动慢慢让梓接受了她加入的乐队，融入了学姐们的生活节奏。

而到了后半段，“放课后茶会”的四位三年级成员都面临着升学和毕业。通常在日常系作品中，毕业一直是个避而不谈的话题，毕竟毕业就意味着日常的结束，对于日常故事还是商业考量上来说，都不一定是个好的选择。但毕业又在日常系作品中有着在绝对的意义，是个使所有关于角色的日常故事隽永化的必杀技，对于《K-ON》来说尤其如此。第二季很大程度上是从梓的视角展开的，借助一个新引入的角色，从她的视角出发，同其他一个已经存在的小集体构造新的联系，最后再用分别强化联系珍重的价值，这让观众在结局前除了对角色间的分别保有感动外，更多了一份由衷的不愿分别的期盼。

同时，第一季开篇为了吸引唯入部而演奏的《请给我翅膀》，和第二季即将结尾是快要毕业的四人给梓演奏的《相遇天使》，两首歌则是在乐队文化的层面上将日常隽永的主题升华。与前辈《Linda Linda Linda》相比，唯听到《请给我翅膀》和宋听到《Linda Linda》很相似，都是被音乐中的表达而吸引，决定成为这一温暖岛屿的一员。但《相遇天使》对于来说，这首歌不仅仅是演奏给后辈梓的告别，更是演奏给从梓的角度出发，观看第二季故事的观众们的。

文章的第一部分简单聊过，宏大叙事在如今的破碎让大家很难再找到共同的感怀，两极化的讨论也容易分裂成更多的观点。但对于绝大多数人来说，对校园生活的怀念与毕业分别时的的不舍是认知中绝对的共识。《Linda Linda Linda》中的乐队音乐是将自我的展示与表达，推到共识化的理解之前，如此现代化的阐释着音乐等现代文艺题材内核的倾向。那么《K-ON》最后的段落则是将乐队音乐中，最本质的共鸣冲击带回给了所有大众，这种温存似的剧情并不是回头看的庸俗怀旧，而是试图再次寻找如今“派系林立”的讨论环境中的共性。如此触及共同的感动的方式，不是通过放弃自我表达或者建立预设场景的防守化，试图将自己变成无懈可击的圆，这一手段；而是，成功寻找到情感中共同的柔软去突破，才能获得的成功。

如此的叙事主旨，让《K-ON》第二季中关于乐队文化内核的表现，回到了关于宏大集体情绪的体现上。但《K-ON》中的这一情绪并不再是对传统社会价值定义的反抗，而是聚焦于共同经历的感动时刻，于是我们可以说锐利不再是乐队文化具有煽动性的原因，其能引起的共鸣才是。这也是为什么到了今天，带着浓厚校园气息的乐队，诸如Green Day、My Chemical Romance依旧备受追捧的原因。

与《轻音少女》不同，2022年同样是校园少女乐队题材的动画《孤独摇滚》则是意图展示更宏大的讨论——小共同体间交流的可能性。《孤独摇滚》中要用乐队文化解决的问题成为了“找到朋友”，而我个人认为问题的本质则是“在小共同体中变换自己的角色”。不管在网络社群还是线下生活的小共同体中，关于“无法抹去的个性”所在日常事件中彰显的行为，都会被赋予一个角色，这种情况在动画作品尤为明显，而如今则因为MBTI这样测试被更广泛化的传播。而对于波奇（主角后藤一里的昵称）来说，她所要做的就是用自己在网络上“Guitar Hero”的身份完成在班级这一小共同体内的身份变化。

这一核心诉求与20年前的摇滚乐题材动画《BECK》中的主角小雄完全不同，反而于《野猪大作战》中修二和彰二人对野猪的改造有些相似，但也不甚相同。野猪除了自身的性格特征外，并没有任何的“标签”，反而是改造组在试图不停的往她身上加入标签，让野猪成为学校里的名人。波奇则本身就带有吉他手的标签，并且这一标签在网络社群中是她颇具影响力的角色，但在学校却不拥有同样影响力的角色。此外在《孤独摇滚》中，并不是完全选择了一个封闭的叙事宇宙，借由“乐队”这一小共同体的存在，让主角们其他具有社会身份的角色产生联系，使得学校与社会达成了一定的交互。

《BECK》中，乐队是完全社会化的，也很少有笔墨描写主角们校园中的戏份，甚至最后小雄选择了休学来做乐队，更是完全隔绝了校园这一存在。而《K-ON》中的乐队又是完全非社会化的，作品中与学校无关的角色出场连脸都没有。《孤独摇滚》则是找到了少年向作品中，社会与校园两个舞台间最恰当的位置，校园依然是主体的舞台，与大人社会的门虽然打开，但不会无限制的向校园这一舞台内输送价值。这让日常系作品的校园不再是一个孤独的舞台，而是存在一个遥远的、遥相呼应的彼方世界，为封闭的小共同体之间的交流创造着机会。

但同时，联通两者的门之间如同存在一层单向的隔膜，带着学生标签的主角们可以随意的出入，但大人们通过时自觉会剥离掉一部分不容易被接洽的存在。两者间的交流也有所受限，诸如《Linda Linda Linda》中的成年人与高中生的恋爱、《BECK》中具有反派象征意义的经纪公司，这些都不存在与《孤独摇滚》的叙事中，即使是“拥有天才美少女吉他手的全女子高中乐队”这样劲爆的买点，也不会被任何公司在网络上发现而挖掘。

一部分观众，尤其是粉丝，认为这样的强设定其实更突显“音乐”存在的价值，更能强调其为波奇达成的人际间的联系，是充满正向意义的乌托邦式幻想。但另一方面来看，这样完全是将本身带有强烈地下文化属性的乐队文化，打磨成了圆形塑料质地的徽章，用安全别针别在主角们的背包上，带着乐队这一属性继续完成其他叙事。假设把乐队替换成其他流行文化形式，波奇摆脱孤独，或者说是成为学校名人的诉求依然成立，也依然能够展开结交新朋友、组成小共同体、寻找到多个小共同体中自己角色的叙事。乐队文化已经几乎不存在于《孤独摇滚》的叙事中，而是完全成为了一种“萌点”，即一种角色的属性。

如果说《孤独摇滚》中这样浪漫化的的塑造，仍然对是乐队这一文化的推广的话，那么从此之后开始盛行的少女乐队动画企划，则是塑造了大量过渡的刻板印象，又在流俗化的过程中磨削了乐队文化中积极的一面。在原创动画中《Girls Band Cry》中，乐队文化甚至成为了主角们做出违背社会常识行为的一种开脱。而在“Mygo”的系列动画中，乐队不但已经和少女偶像组合别无二致，还成为了角色间“不说人话”表达的解释方式。如果说《孤独摇滚》是将乐队文化乌托邦式的浪漫化，意在摒弃大众对乐队音乐以及参与者的刻板印象的话，那么之后的这些作品则彻底的让这一行动停滞，甚至是开了倒车。但这或许是一种必然。

2004年的《下妻物语》上映后，全日本乃至亚洲，都掀起了一阵洛丽塔狂潮，洛丽塔也正式走到了亚文化世界舞台的中心。但在《Mygo》之后，乐队文化的热潮真得会兴起吗？我确实对其存在怀疑。《下妻物语》将洛丽塔女孩最本质的特点生猛地、一览无遗地展示出来，这种属于现代洛丽塔文化中的精髓——纤细却有力的反抗，与可爱却绝不流俗的坚持——被深田恭子完美的展示出来，这样的演绎更能让尚存冲动的青少年们产生共鸣。这其实是日本文艺作品中表现小众文化最常用的方式。

我们尝尝谈及日本文化已经席卷了全世界，但影响世界的是日本的传统文化吗？显然不是，反而是战后经济发展下萌生的流行文化，甚至是小众文化。这得益于日本文艺工作者们对小众文化如此生猛、直白的展现，而并非韩国式的资本化改造、美国式的标签化体积、中国式的完全缺位或者隐藏。这是年轻人们想看到，他们的存在、他们的表达与他们的想法不被简单的用主流和非主流区分，而是都有展示自己的合理性，都有保持各自原本样貌存在的空间，而不是被简单的定义“垮掉的一代”，或是被做成售卖的商品。

但《Band Dream》的整个企划与《Girls Band Cry》的动画中存在如此的表达吗？显然也是不存在。《Band Dream》本就是诞生于买角色手游的企划，叙事展开的重点也必然不会聚焦于文化背后的意义与存在形式，甚至丢失了小众文化存在的场域和受众，这完全成为了韩国式的——将小众文化改造成标签的使用方式。而《Girls Band Cry》虽然有聚焦于角色们的内心和彼此间的成长，但将以“自豪地原地踏步”的叙事，冠上名为“反抗”的名号之后，脱离时代的意味就太重了。“摇滚乐精神就是反抗”在今天早就不成立了，解决内心与外界的疏离，以及认可自我的存在才是当下讨论的核心，“反抗”已经是一个经不起推敲的话题了。

但话说回来，我们又是否应该向日本动画提出这么多要求吗？动画，尤其是少年向作品的改编，其实早就是全世界范围的大众文化了。其面对的广泛性受众年龄层次之广、地区涵盖之大、群体差异之剧烈，早就承受不起过于具有超越性的议题了，也很难在期间加入过于超前的或小众的地下文化。再加上御宅系文化本身服务于因恐惧失去存在而寸步不行的人，再让他们接触新兴事物，这件事本身就不可能。更不要幻想诸如在流行作品出现“结构强权”、“男性沙文主义崩塌”等论题，只会愈加朝向更无害化的方向前进。

此外少年向作品意在传达的价值观也已经偏向于固化，故事形式的挖掘也趋于停滞，还很难向迪士尼一样，运用其公司全球化的属性添加地区独特的文化在作品中，最后作者们往往只留下最后一条路，“创造角色个人为核心的叙事”，使得整体的相关产品和产业均导向了进而贩卖角色，进而也就促成了动画相关的周边经济和声优运营。从《Lovelive》之后的真人动画相结合的偶像更是这一体系到达巅峰的印证。

在这一个既难以找到优秀叙事，又难以获得冲击性的另类文化刺激，还看到拥有时代性讨论的环境下，诸如《NANA》这样具有失格感的作品能经久不衰其实不难预料。或者更多人选择把目光投向日本电影、日剧、漫才、综艺甚至是地下偶像等等的文化产品中，依旧还能够找寻到地下文化所带来的刺激，以满足关于比少年向作品中内涵更深层的讨论。

写在最后