世界上到处是故事，你只需要伸手够到它。 ——厄休拉·勒古恩
▎ 写在前面的话
本篇内容包括：
⚠️本文全文涉及《地海传奇》系列剧透⚠️
后续提及的理论方法举例中会大量引用《地海传奇》系列原文，为了方便理解还会配有介绍和解释世界观及剧情的图文，其中必然无可避免地涉及剧透，建议没有读过原著的大佬们酌情考虑，原书真的很棒很棒，推荐大家都去读！
——以下正文，涉及剧透——
为了更好更便利地理解后文中举例的《地海传奇》的例子，以下简单地列出了地海系列世界观的简单版脑图提炼，以作背景交代：
地海地图参考：
▎ 暗示：在叙事中传递信息
在正式开始叙述关于暗示的方法论之前，想分享一段我自己个人很喜欢很喜欢的，厄休拉大师写给所有创作者的话：
有的人把故事理解为勾画情节，有的人把故事缩减为记录行动。在文学和写作的课程里，关于情节的讨论已经足够多了，行动的价值也已经被充分肯定，因此在这儿，我想加入一个对立的平衡观点： 如果一个故事除却行动和情节就变得空无一物，那它本身就是贫乏无味的；实际上，一些伟大的故事把两者都抛弃了…
…依我看，情节仅仅是依靠因果链，通过紧密地连接事件来讲述故事的一种方式。情节确实是个了不起的装置。然而它并不高于故事，甚至不是故事的必要元素。至于行为，没错，故事需要运动，需要有事情发生；但是行为也可以像一封发出却未曾到达的信，未曾言明的想法，悄悄翻过的夏日一页。实际上，永不停息的激烈行为通常是故事叙述停止的标志。 在E.M.福斯特的《小说面面观》里，有一个著名的表述：‘国王去世了，然后王后也去世了’——这是故事；‘国王去世了，然后王后因为悲伤，也去世了’——这是情节。我喜欢这个表述，尽管这些年来，我也时常同它互辩。 我的观点是，这二者都是故事的雏形，前者松散，后者有模糊的结构。不过二者都没有构建出情节。‘国王的兄弟谋杀了国王，赢取了王后，王子心烦意乱’——现在就有情节了；事实上，也许你能意识到这是哪个故事。 情节的种类是有限的（有人说七种，有人说十二种，也有人说三十种），故事的种类则无际无涯。世界上的每个人都有自己的故事；每个人同其他人的相遇都会开启一个故事。有人问威利·尼尔森，他的歌曲从何而来，他说：‘空气里到处是旋律，你只需要伸手够到它。’世界上到处是故事，你只需要伸手够到它。
我说这些，是在尝试给一些作者松绑，在被允许落笔写故事之前，他们觉得必须制订一个精细的计划，构建出缜密的情节。当然，如果出于个人喜好，这么做无可厚非。然而如果不是这样，如果你不是一个规划师或者情节构建者，不用担心。世界上到处是故事……你所需的也许仅仅是一两个人物、一段对话、一种情境，抑或是一个地点，接着你就会在那儿找到你的故事。你思考它，动笔之前，至少你已经勾画出了一部分轮廓，于是，你知道自己大体正走向何方，而其余的一切都会在讲述过程中自动完成。 我喜欢自己掌舵的画面，但实际上，故事之船是有魔力的。它清楚自己的航线。舵手的工作只是协助它找到自己的路。
▋▎解释性肿块
这是每一个科幻小说和幻想文学作者都应谙熟于心的技巧（指暗示，后续会进行论述），因为他们经常有大量的信息需要传达，如果他们不讲，读者将无从获知这些信息。假设我的故事设定在2005年的芝加哥，我能想象，读者对这个时间和地点已经有了整体的概念，知道大体情形是什么样子，就能在最少的暗示下填充故事画面。然而，如果我把故事放在了3205年天龙星座（Draconis）4-Beta星球，读者脑中将会一片空白。 故事中的世界必须被创造和解释。这是科幻和幻想小说尤其有趣和迷人的地方之一：作者与读者一起合作创造世界。
有一种专门的术语用于形容处理得不够巧妙的、大段冗长科普一般的信息描述，这个术语叫做“解释性肿块”（Expository Lump，wiki中列出了其同义词：info-dump）。
技艺高超的作者（不管是何种小说类型）不会允许任何解释变成肿块。他们分解信息，精细地研磨，把它们做成严丝合缝的砖块，用它搭建起故事大厦。
▋▎暗示&有侧重地讲述
A：把上桅帆降低点！ B：找到它们时我会的！
以上是厄休拉在暗示这一模块时举例的一个小例子，这短短两句精简的对白十分到位地表达出了暗示的技巧。
罗伯特·麦基在《故事 材质·结构·风格和银幕剧作的原理》（即大家都熟悉的大厚砖《故事》）第十五章·解说的部分也论述过近似的观点，即「展示，不要告诉」：
解说是指事实——有关场景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能跟上并理解故事的事件。 解说的技巧在于无形。随着故事的进展，观众无需费心尽力，甚至于不知不觉中，便能吸收他们需要知道的一切。
‘展示，不要告诉’这一著名的原理便是问题的关键。千万不要将话语强行塞入人物的口中，令他们告诉观众有关世界、历史和人物的一切。而是要向我们展示出诚实而自然的场景，其中的人物以诚实而自然的方式动作言谈……而与此同时，却间接地将必要的事实传递给观众。换言之，将解说戏剧化。
厄休拉在【暗示】这一章节时提及的对话其实就是解说戏剧化的例子，我们再重温一下这个对话：
A：把上桅帆降低点！ B：找到它们时我会的！
这两句对白可以透露出很多信息：
A和B在船上，A 和B应该是船员，更有甚者，可以猜想是否是瞭望手和负责升降帆的船员
船上应该是一番混乱的景象，因为B甚至没找到上桅帆（这真的可能吗）
也许海上并非风平浪静，也许风有点大，所以才需要降低上桅帆（如果我说错了请纠正我！），两个“！”体现出他们在大声冲着对方喊话，也可以想象当时海浪或海风很大，他们必须扯着嗓子喊
A应该不在甲板上，也许在瞭望台上，或者吊在缆绳上，或者在掌舵，总之他（因为海员大多是男性）腾不出手来
其他等等我个人没想到的点……
由此可见，短短几句台词可以蕴含的信息量是非常巨大的，这样的对白充满画面感，有着戏剧化的效果，正如罗伯特·麦基阐述的：
戏剧化的解说能达到两个目的：首要目的是推进直接冲突，次要目的时为了传达信息。急于求成的新手会颠倒这一顺序，将解说职能置于戏剧必要性之前。
在此，罗伯特·麦基从正面和反面举了一个示例：
杰克：“哈里，咱们都他妈认识多少年了？什么？得有二十年了吧，嗯？打上大学那会儿就在一起了。这可不是一两年的交情了，对不对，哈里？呃，你他妈今天早晨怎么啦？”
这个“杰克”说的话听上去有些违和感，也许放在游戏或者剧本里，多数不在意的玩家/观众会一眼扫过不作细想，但其实仔细分析一下便能发现问题出在哪儿——现实里没人突然自讨没趣地突然开始忆旧，除非有事相求，从上一段话的语境来看，说不定下一秒这个杰克准备从兜里掏把枪出来崩了哈里（“废话说差不多了，哈里，我也是迫不得已，看在咱俩交情的份上，看在我老婆孩子有危险的份上，你不会怪我的，对吧？蹦～！”）。
这些台词毫无目的，只不过是想告诉那些乐于偷听的观众，杰克和哈里是朋友，二十年前一起上大学，而且他们现在还没有吃午饭——这是一个表现不自然行为的致命节拍。没有人会去告诉另一个人他们两个都已经知道的事情，除非阐述明显的事实是为了填补另一个迫切的需要。因此，如果这个信息是必需的话，作者就必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。（比如其实杰克要崩了哈里，这并不是个普通的早晨（不）） 你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。
罗伯特·麦基以正面的示例解释了如何将解说化为弹药，以达到最戏剧化的效果：
杰克：“哈里，瞧你那样儿。还是过去那种嬉皮士发型，没到中午就打蔫儿，净整一些小青年的勾当，二十年前你不就是为这被人踹出学校大门的吗？你能不能醒醒，尝尝这咖啡有多香？”
厄休拉则在书中建议了一个有侧重地讲述练习，即，设计一个A和B角色，给他们制定一个主题，仅仅通过对话来展现这两个人物。
如果你需要一个关于主题的建议，我建议把两个人放在某种危机的情境下：车没油了；太空船马上要相撞了；医生突然意识到心脏病手术台上的这个老人是自己的父亲……
在《地海传奇》系列中也有一个我自己个人非常喜欢的例子，同样来源于第五部《地海故事集》的短篇《大地之骨》。
故事描述的是锐亚白的巫师杜藻在大地震来临前夕，准备动身前往震源平息地震时发生的事。厄休拉大师在这一系列细微、朴实而平常的行为描述中传达出了这个巫师令人惊叹的能力：
他早已不养母牛。他站住，望向鸡圈，思索。狐狸近来常造访果园，但如果他不回来，鸡群就得自行觅食，它们也得像别人一样冒险。他微微打开栅栏。虽然只剩迷蒙细雨，鸡群仍在鸡舍屋顶下紧缩成一团，郁郁寡欢。国王整个早晨都还未啼叫。（国王是公鸡的名字） “你们有什么要跟我说吗？”杜藻问。 他最爱的褐布卡晃晃身子，说了几次自己的真名。别的鸡都没说话。 “好吧，保重。我在满月夜里看到过狐狸。”杜藻语毕，继续上路。
这一段看似朴实无华的描述里，我自己读出了一些暗示的内容：
杜藻知道自己这一去再也不会回来了。他坦然地，或者说，是以一种无比自然的平常心面对死亡
杜藻可以与他养的鸡说话，他听得懂它们的语言，它们也听得懂他的
告诉对方真名，是最大的珍重和敬意
在对白中进行暗示的技巧同样也非常适合应用于游戏对白中，如同罗伯特所强调的那样：你的人物对他们自己的世界、他们自己的历史、他们彼此之间的关系以及他们本人，都十分了解。让他们把自己所知道的东西用作弹药来进行斗争，以得到他们想要的东西。
▋▎复调
小说的非凡之处在于它的多重声部，它的复调。小说里，有各种各样的人在思考，在感觉，在谈话，这种五彩斑斓的心理学景象是其活力与美感的一部分。
作者需要像一个严肃的演员，他能把自己彻底代入、沉浸到角色的自我之中，自动地成为这个角色，让他们的想法和话语能够自然而然地表达，用厄休拉大师的说法而言，便是“心甘情愿地让自己的造物参与控制自我”。
在《地海系列》第五部《地海故事集》的短篇《高泽上》中，逃亡的法师伊里欧斯在流浪时曾临时拜访山中一名农妇，希望请求在此留宿。在这一段描述中，厄休拉通过代入农妇的视角，通过对白生动地塑造了一个热情、朴实、善良的妇人形象：
门口一定是阿瑞，真不知道他为什么要敲门。她喊：“进来啊，你这个笨蛋！”他又敲了一次门。她放下手中修补的衣物，走到门口。“你难道喝醉了吗？”她说，接着看见来人。 ……他赤裸的双脚令人不忍卒睹，淤青、肿胀。她想叫他把脚伸到火边取暖，却不愿冒昧。无论他是谁，绝非自愿成为乞丐。 …… “有人告诉我，这里的牛群换了牛瘟。”如今他不再因寒冷而全身僵直，嗓音也美妙起来。他说话像说书人扮演英雄与龙主时的语气，也许他是说书人或诵唱人？可是不对，他说了牛瘟。 “是有。” “我或许可以帮助这些牲畜。” “你是治疗师吗？” 他点点头。 “那就更加欢迎。这次牛瘟实在太可怕了，而且愈来愈严重。” 他一语未发。她看得出暖意正渗入他全身，令他舒展。 “把脚放到火边。”她骤然说道，“我有双我丈夫的旧鞋子。”她起先有点为难，但一说出口，就觉得解放舒坦。她到底还留着阿帚的鞋子做什么？给阿瑞穿太小，自己穿又太大。她送掉他的衣服，却留下他的鞋子，自己都不明白为什么。看来是给这家伙穿的。只要有点耐心，终究等得着，她心想。“我把鞋子拿来给你。你的鞋已经报废了。” 他瞥了她一眼，黑色的眼大而深邃，像马眼睛般晦暗、不可解。 “他死了，”她说，“两年了。沼泽热。你在这里可得当心那病。那水。我跟弟弟一起住，他在村里酒馆。我们有座奶酪坊，我做奶酪。我们的牛群没事。”她比出消灾手势，“我把它们都关起来。山上那边牛瘟很严重。也许天冷会遏止这场瘟疫。”
可以看出她是个普通、坚定、朴实、善良的村中妇女，迷信、没文化、干体力活，很无知，很平庸，很简单，但她的善良和真实让人心里很暖。在这一段描述中，我们感受到的是一名村中农妇在思考、在说话。
在复调这一技巧上处理得不当的反例其实数不胜数，许多小说作者/游戏工作者都会下意识地让自己笔下的人物“充当自己的耳朵和嘴巴”，所有的角色都说着创作者想让他们说的话，于是最后，读者/玩家只能感受到创作者一个人的声音，而那些真正需要被关注的角色却失去了灵魂。每一个创作者都需要谨记：不要自说自话，让其他人通过你来讲话。
▎ 跟随故事的律动：聚焦与跳跃
（这一技巧）它关乎故事里包含了什么，省略了什么；它关乎细节；它关乎焦点——句子、段乱和整篇作品的焦点。我称其为聚焦和跳跃，这两个词用物理的方式描绘了整个过程。
▋▎聚焦
讲故事的时候，我们不必套用一个死板的结构，但我们需要一个焦点。它讲的是什么？讲的是谁？不管是隐是显，这个焦点是一切的中心，是故事中所有事件、人物、言论以及行为最初或最终的参照。
在示例中研习厄休拉大师论述的“聚焦与跳跃”的技巧时，我个人最先联想到的是小时候学到的详写与略写的技巧，“一篇好文章一定是详略得当的”，而一个好故事也同样在聚焦与跳跃中律动：
让故事丰满，让一切充盈其中，不断运动，从不懈怠，从不滑入可有可无的枝节里。保持内部的相互关联，前后都要有回顾和照应。
聚焦可以很详尽地针对一个事件进行展开，详尽到切入人物视角，描摹他的行为、话语以及所思所想。
▋▎跳跃
跳跃同样重要。跳过的就是你略去的部分。而你略去的总是比你留下的要多。词语的周围要留白，声音的前后是寂静。罗列不是描写。切题才能得其所哉。有人说细节中有上帝，有人说细节中见魔鬼。他们说的都对。
以《地海传奇》系列第二部《地海古墓》为例，大法师雀鹰（格得）为取得另一半破碎的厄瑞亚拜之环，孤身前往峨团迷宫，独自对抗迷宫中的太古之力。
整个第二部《地海古墓》的故事便是以峨团陵墓护陵女祭司、年幼的恬娜为有限第三人称视角撰写的。在成为护陵第一女祭司后，她被“吞食了”名字，成为累世无名者的后裔，赐名阿尔哈。在第二部的结尾，她修复了破碎的厄瑞亚拜之环，将合并后的环带回黑弗诺，谢绝了繁华与奢靡的生活，选择隐匿在弓忒岛，拜雀鹰的师傅欧吉安为师和养父，在那里定居。
随后，关于恬娜的故事便不再聚焦了，但她的人生依然在发展和继续，到了第四部《地海孤儿》时，时间线已经跳跃到了恬娜结婚生子，成长为一名成熟妇人的时刻，厄休拉大师是这么以波澜不惊的口吻叙述她略去的部分的：
（此时恬娜已经收养了一个女儿，瑟鲁，这一段叙述的前情是恬娜像所有母亲那样思考着女儿的未来。而瑟鲁因为幼年时被丢进火里烧，落下了半张脸灼烧的伤疤，声音也嘶哑难听，所以十分抗拒生人。） 在橡木农庄，她（瑟鲁）独不畏惧恬娜和云雀两人，但在这里，她轻易适应了锐亚白的牧羊女石南，一个大嗓门、温和的二十岁弱智少女。石南对待这孩子如同对待一只羊，一只残疾的小羊，这无妨。她和蘑丝阿姨（一个心善的女巫）相处得也不坏，不管她闻起来是什么味道。 恬娜二十五年前住锐亚白时，蘑丝尤未年迈，是个年轻女巫。她对“小姐”“白女士”、“欧吉安的养女及学生，欠身鞠躬，露齿而笑，说话总带着无上敬意。恬娜曾觉得那份尊敬是假的，是遮掩妒羡、厌恶以及怀疑的假面具，她对这假面具再熟悉不过了。她们认为自己平凡，而她不平凡，是拥有特权的女人。无论是峨团护陵女祭司，还是弓忒法师的异国养女，她都是与众不同的，高高在上的。男人给了她权力，与她分享权力；女人自外旁观，有时满怀竞争，往往带着一丝嘲弄。 她曾觉得自己是被遗留在外、阻绝在外的人。她逃离沙漠陵墓给她的权力，而后放弃监护人欧吉安提供的智识及技力。她背向一切，去另一边，另一个属于女人的空间，成为她们之一，成为妻子、农妇、母亲、主妇，担负起女人天生的力量，以及人世间允许她拥有的权力。 在中谷，火石之妻葛哈在女人之间广受欢迎（葛哈是恬娜在这里给自己另起的名字），虽然是外国人、白皮肤、讲话带着奇怪口音，却擅长打理家务，织艺绝佳，孩子乖巧健康，农场繁盛兴旺，举止大方得体。在男人眼里，她是火石的女人，做女人应做的事：敦伦、生育、烘烤煮食、打扫、纺织、缝纫、服饰。好女人，他们如此赞许。他们说，火石选得不错。不知道白女人是什么样，全身都白吗？看着她，他们的眼睛如此说着，直到她年龄渐长，他们视而不见为止。
这是一段跨越二十多年的跳跃，在一个角色的人生轨迹上，从懵懂不经世事的童年跳跃到了中年，但这一段跳跃的故事并没有影响到厄休拉大师想要叙述的主线，她描述了格得与恬娜各自经历的人生，从一个重要的事件跳跃到另一个，故事却从未间断，正如她在地海系列结尾时所写的感言那般：在我和他们漫长丰富的一生中，我都在叙述这些角色的故事。
▋▎情节与结构
故事不存在于情节之中，而存在于讲述之中。是讲述在运动。
作为收尾，厄休拉大师在阐述写作技巧的最后讨论了一段关于情节和结构的看法，举例了吉尔·巴顿·沃许所提及“轨道（Trajectory）”的概念——它并不是有待遵循的轮廓或大纲，而是需要跟从的一种运动：
不管运动的形态是开门见山、峰回路转、往复轮回，还是古怪无常，这种运动永不停息，任何一个段落都不能从中完全分离出来，每个段落都以各自的方式支撑着整体。这个轨道是故事作为整体的形态。它的运动总是朝向终点，而终点总会在起点被暗示出来。
某种意义上，这种轨道可以理解为故事发展的脉络，它充斥着故事的聚焦和跳跃。
聚焦与跳跃同焦点和轨道密不可分。所有被添加进来用来在感官、知识和情感上丰富故事的元素，必须焦点清晰——构成故事中心焦点的一部分。而每一次跳跃都必须落脚于轨道，顺应整体的形态和运动。
▋▎学会自控和放手，做做减法
安东·契诃夫提出过一些修改故事的建议：首先，他说，扔掉前三页。当我还是一个年轻作者的时候，我觉得世上如果存在过一个懂得短篇小说的人，这个人就是契诃夫。我真的希望他错了，但毫无疑问，他是对的。当然，这取决于故事的长度，契诃夫也在一些手稿中放下了剃刀。 …在开始一个故事时，我们都倾向于拉拉杂杂，做过多的解释，设置大多没必要设置的东西。然后，我们终于找到了自己的路，开始往前走，于是故事开始了……这常常刚好是故事的第三页。
在论述完诸多叙事技巧之后，书中论述的最后一个要点即为：做减法。
在你写过的叙事文练习中找个篇幅略长的——任何一篇超过800字的都可以——然后把它砍掉一半。 并不是说仅仅找些枝枝节节，修修剪剪就足够了——尽管这也是其过程的一部分。我指的是，把字数消减一半，同时维持清晰的叙事和鲜活的情感冲击，不要用大而化之的概括替代细节，不要用“不知为何”这几个字。 如果你的文字中有对话，不要犹豫，把任何对话都坚决地砍掉一半。 （这个练习做起来真的很可怕……）
这一练习可以让创作者在尝试的过程中重新审视自己撰写的内容，反思、重温，并且获得新的领悟。在被迫细心掂量笔下词语的过程中，确实是可以区分出哪些内容可以撇去，哪些内容值得保留的，也就像厄休拉大师所形容的那样：你区分出了真金和浮沫。冷峻的裁剪强化了你的风格，推动你同时进行聚焦和跳跃。
很多时候，本以为删减过后会留下一个断层，却发现余下的部分无缝地缝合在了一起。仿佛故事和作品本身具有某种形态，你一直在努力接近它，而只需清理掉冗词赘语，它就能成为那个形态。
▎ 参考资料
📖[美]厄休拉·勒古恩《地海传奇》系列（《地海巫师》《地海古墓》《地海彼岸》《地海孤儿》《地海故事集》《地海奇风》）
📖[美]厄休拉·勒古恩 《写小说最重要的十件事》
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