人类，以及和人类相关的一切都离不开土地的滋养。它养育人，也就养育故事；它能种出庄稼，也就能长出艺术。所以说，人离不开土地，更离不开故土。

故乡总是和想念挂钩的，我想哪个漂泊在外的游子没有片刻的思乡呢？我一次又一次的忆起家乡的人或事，但总是碎片化的，有些时候，脑中忆起的是遮天蔽日的高楼大厦和水泥色的天空，又有时想起了城市郊区一眼望不到头的黄土高坡，还有些时候只记得昏黄路灯下穿着校服的男男女女。

记忆是模糊的，是断断续续的，但好在有影像帮助我们去回忆，从费穆的小城之春到陈凯歌的黄土地，再到贾樟柯永恒的汾阳甚至是新生代导演像万玛才旦，一代又一代的导演用镜头记录着他们眼中的故土，描绘着一个个断层但又藕断丝连的时代。

所以有了这篇文章，它可能是一个宏大的概念专栏的一部分，也可能就此打住。不管怎么样，想回国是肯定的，写点东西，聊以自慰吧。

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如今的文化作品，无论文学，电影，甚至音乐，都会不约而同的聚焦城市。都市霓虹灯闪烁下呈现出来的纸醉金迷的资本幻影，与那些城市建设中牺牲的数万万游离于主流语境之外的边缘人群形成了强烈反差，也就给文艺创作者们提供了绝佳的创作空间。

电影诞生于城市，在其早年发展中也是独属于城市的时尚，但上世纪的中国电影缺少对于城市的刻画，这是事实。又或者说，直到改开之后甚至是千禧年，中国才出现真正意义上的城市。

随着电影工业的发展而建立起来的第五代导演们，他们成长在一个封闭贫瘠的环境，无论张艺谋还是程凯歌，他们的所看见的永远都是一片荒凉的黄土，所接触的，也是面朝黄土背朝天的农民。所以在他们的电影中，总是能见到贫乏但又充满生命力的黄土高坡，能看到时代的洪流中在夹缝中生存的劳苦大众，能看到在乡村环境下长大的他们对于人和自然的反思。这是导演的个体记忆，也是父辈们的记忆，更是属于那个时代的社会记忆。

文革的结束标志着新旧思想的冲撞。旧体制，旧观念逐渐消融瓦解，随之而来的新思潮不断冲击着在这个时代长大的人们。处在新旧变革中的年轻一代们开始迷茫徘徊，甚至于迷失自我，这种矛盾与无力感始终伴随着他们，从而造成了他们对于传统和旧事物永远站在一种怀疑和批判的立场上。而这一时期长大的导演们，他们经历了文化重心从乡村到城市的转变，遭遇了社会经济转型的阵痛，当然更主要的，他们见证了电影从一种神圣的艺术走向了平常生活，甚至逐渐堕落为资本逐利的产物。

就像大洋彼岸的美国此时正如火如荼进行的嬉皮士运动，这时期诞生的中国第六代导演们也被打上了叛逆，“垮掉一代”的标签。他们立志于反思集体制度，提倡个体精神。你很难笼统概括他们的作品，因为他们“抗拒被归纳”。

而娄烨，便是其中的代表之一，在一众叛逆的第六代导演中，他是最不愿妥协的那个。

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对于大多数人来说，娄烨这个名字相对陌生。

毕竟他拍了一辈子的电影，只有五部能通过正规途径在大陆上映，其中还包括他放弃了导演署名权的《浮城谜事》。所以严格意义来说，只有四部《紫蝴蝶》，《推拿》，《风中有朵雨做的云》和《兰心大剧院》。剩下的电影，不是被禁，就是在被禁的路上。

“镜头太晃”，是大多数观众对于娄烨的第一印象。诚然，从处女座《周末情人》开始，娄烨就极其痴迷于手持摄影。晃动的镜头呈现出了一种粗糙的画面质感，再加上昏暗的打光，和模棱两可的自言自语，娄烨的手持摄影增强了现实主义电影的虚幻感，模糊了现实与梦境的边界，甚至过于虚幻，超过了人体器官所能承受的极限……所以如果各位有兴趣搜一下各大评分软件上对于《兰心大剧院》的评价，你会发现有一大半的吐槽是集中在“镜头太晃”。

但对娄烨来说，手持摄影是一种方式，一种他所期冀的让观众更好的介入他的影像空间的途径。纵观娄烨的所有电影，他探讨过许多议题，性、金钱、欲望、爱情、女性、暴力，不尽其数，但归根结底，他的电影永远是关于庞大社会中个人的私密空间，以及在这个狭小的空间内发生的关于“欲望”的故事。手持摄影，则是进入这些封闭空间的最恰当方式，它让观众能够去“窥探”那些无法进入主流视野的故事。

所以，娄烨是谁，他为什么伟大？要我说，他谁也不是，他就是一个导演，一个上海人。

娄烨，出生在一个知识分子家庭，父亲是戏剧演员，母亲是上戏表演老师。

1985年，娄烨进京赶考，本来想考动画系的他阴差阳错地进入了导演系，和路学长成为了同学，和王小帅成为了上下床的兄弟。

毕业后的娄烨被分配进了上海电视台。彼时的电影还是由政府出资集中拍摄，但就像当时所有血气方刚且叛逆的年轻人一样，刚毕业的他不想在体制内工作，于是他凑集了身上所有的钱，动用所有的人脉，找来了所有的人，拍了人生第一部长片处女作：《周末情人》。

可惜这部电影的后期发行十分坎坷，直到拍摄完成的两年后才被允许在极少部分的电影院上映。娄烨的处女作，算不上成功。

他又把目光瞄向体制内，在1994年拍了第一部试水商业的心理惊悚电影《危情少女》，可惜并未得到市场的青睐，娄烨的第二部长片，也就这么销声匿迹了。

94年前后对于华语电影来说是极其重要的年份。第五代导演们实现了自我艺术价值的巅峰，同时第六代导演们又纷纷崭露头角。

92年的《秋菊打官司》让国师捧回了一座金狮，93年谢飞的《香魂女》和李安的《喜宴》同时荣获当年的柏林金熊奖，同年的《霸王别姬》成为了程凯歌甚至是华语电影至今无法跨越的鸿沟，同样聚焦文革的《蓝风筝》让田壮壮荣获东京国际电影节最佳影片。

《阳光灿烂的日子》在94年上映后立马奠定了姜文的地位，同是第六代导演领军人物的贾樟柯也在95年完成了毕业作《小山回家》，甚至同为兄弟的王小帅在94年的作品《冬春的日子》都被BBC评为了“世界电影百大佳片”。

娄烨呢？

他在等。

等什么？

等时代喧哗。

1996年，上海市政府大力推行苏州河整治工程，去治理一条“肮脏”的，但是却与上海无数居民血脉相连的一条河。

作为土生土长的上海人，娄烨感知到了什么。1998年，他拿着一台手持摄影机，对着这条即将“改头换面”的河流拍了一个多月。他拍河流上来来往往的游船客轮，拍桥上行色匆匆的行人，拍靠这条河生存的男男女女，拍一个不繁华但却真实的上海。以一个游荡者的姿态，娄烨捕捉了一个个平凡的瞬间。在这些毫无目的的影像之中，娄烨在尽力还原他心中的故乡。

一年之后，《苏州河》问世，当年的录像也被剪进了电影的开篇。

这一次，他成功了，娄烨镜头下华美的美人鱼以及马达和牡丹间凄美的爱情故事征服了世界的观众。《苏州河》成为了《时代》杂志年度十佳影片，并在当年全球艺术片中取得了版权成交价第一的佳绩。

《时代》撰文称，“中国内地导演娄烨的这部影片，华美炫目，深入其中你会看到后现代主义的浪漫。”

不再受限于制作成本后的娄烨拍了商业电影《紫蝴蝶》，聚焦抗战时期的上海，展现在时代洪流下随波逐流的小人物的爱恨情仇。

在这部电影里，娄烨继续坚持着他对于上海独有的描绘和认知。时值千禧年前夕，中国大陆刮起了一阵怀旧解构的风潮，在浪漫主义色彩的加持下，上海在诸多电影中被描绘成了一座浪漫绮丽的梦想天堂，如王家卫的《花样年华》。旗袍，霓虹灯，胭脂和上海滩是当时描绘上海时常常出现的符号。但娄烨却反其道而行之，在民国舞台下，继续渲染着和《苏州河》如出一辙的阴冷灰暗的上海。

下一部电影《颐和园》则着重了娄烨的第二个关键词，“情欲”。

情欲是人性的本能，但在传统的文化的推行和主流价值观的胁迫下，大众总是在刻意的美化“情”而打压“欲”。在文革期间加强思想教育的大环境下，大众对于“性”的压抑尤为严重。

但随着自由开放的思潮涌向百废待兴的中国大地，知识分子，尤其是大学生们显得尤为手足无措，他们只能任由新奇的思想占据大脑摆布身体，从而不加吝啬的高喊对于“自由”的追求和渴望，甚至是通过更极端的方式去释放积压已久的欲望。《颐和园》里的余虹，便是这类知识分子的缩影。她敢爱敢恨，不顾及一切文明和道德的拘束追求自我，哪怕被时代无情的抛弃也义无反顾。

我相信对于大多数人，这部电影的噱头就像极其显眼的印在海外发行碟片上的那样，“性与政治”和“banned by Chinese government”。但对于娄烨来说，毫无顾忌地展现做爱并不是为了挑动观众情欲，而是去记录性爱过程中的互动状态，以此来探讨主人公当下的关系和情绪。性爱在这种语境下是神圣的，它构筑了一个有着绝对忠诚的私密空间，在此期间的关系是存粹的，或许为情驱动，或许为欲驱动，但总之是不假思索的，人类原始关系的展现。

但就像电影里余虹蜷缩在泳池里自白的那样：

娄烨因为《颐和园》被广电总局禁拍电影五年，在此期间，他辗转海外，拍了聚集同性的《春风沉醉的夜晚》和改编自旅居巴黎的中国女作家刘捷的同名长篇小说《花》。漂泊在海外的时候，娄烨获得了创作上极大的自由，但却也因“流放者”的身份而苦恼。就像《花》的主题那样，娄烨徘徊游离在两个国家，两个文化间，因为彼此无法认可理解而苦恼。

12年他还是选择回到了大陆，拍了根据天涯热门帖子改编的《浮城谜事》，但却因为广电总局的审查修改而放弃了导演署名权。

两年之后，娄烨又创作了《推拿》，将镜头对准了盲人群体，继续先锋电影语言的探索。

16年，他又将目光对准社会热点事件，以广州冼村拆迁案为蓝本创作了《风中有朵雨做的云》。再之后就是去年的《兰心大剧院》

如果说艺术家都是战士，那城市便是娄烨的战场。通过展现自我视角下的城市感知，娄烨得以让观众聚焦于一个个不同的生命和故事。而上海，无疑是他最得心应手的主场。

我曾经问过一个上海朋友，“你印象中的上海是什么样的“，她想了好久，最终作罢。她承认这是个很难回答的问题。对她来说上海太熟悉了，熟悉到你很难用一两句话去概括她，有时候上海是连绵的阴雨，有时候又是璀璨的华灯，它有太多太多不同的面了。

而对于娄烨而言，上海就像一个人一样，在不同的时期，被各种各样的衣服包裹打扮着，而他要做的，就是看看衣服后面的东西，身体还有血脉。

苏州河无疑就是上海的血脉，自古以来他就是一条肮脏的河，但是在新时代的塑造下，它变得清澈见底，就像这座城市一样，披上了华丽的衣着。但它的本质，或者说娄烨眼中真正的上海，就是那条肮脏的，但养育了无数人的河流。所以我们得以在《苏州河》开头梦幻般的剪辑中，看到苏州河沿岸工业味沉重的衰败码头、破旧的住宅、来来往往的船只，还有那些眼神呆滞的渔夫、工人。

不同于大众眼中梦幻繁华的现代都市，娄烨电影中的现代上海往往黑暗，潮湿且衰败。充满商业味和时尚气息的商业街和商务区消隐在背景处，凸显在前景的则是充满流动性和暧昧性的以街道为主并延展而来的舞厅、酒吧、游戏厅、咖啡馆、电影院等。这些空间是私密的，而摄影机往往便跟随着主人公来往于这些偌大都市中的私密角落，从而聚焦于更狭小的情欲空间。

在上海繁华璀璨的另一面，便是由高人口流动性和社会贫富差异带来的模糊和不安感。在城市中鲜为人知的阴暗角落里，滋生着混乱和罪恶。娄烨的电影中，常见破败的街景和工地上钢筋水泥的交杂，而人物的居住环境也往往落后，像《苏州河》中主人公狭小，脏乱的居所。这种表里不一造成了巨大的反差感，像是分割的一个个独立的空间，凸显了城市中个体的孤独和不安。他们游走在一个又一个不同的空间，但却难以找到自我的认同，反而逐渐远离主流社会，成为黑暗和混乱的一部分。

上海是多雨潮湿的，而雨也是娄烨的电影中最常见的意象。雨的潮湿、夜的黑暗、雨夜的凌乱，加上环境空间的阴暗狭小，使其影片具有凌厉的现实感。雨的使用一方面象征着一种焦虑、烦躁、压抑的氛围，让整个城市变得湿漉漉、灰蒙蒙，变得阴郁和灰暗，另一方面也象征着人物平静情感海面下的暗潮涌动。就像《苏州河》中，主观视角的我在雨中见证了马达和牡丹的殒命。

娄烨的电影，或者说他电影中的上海更像是对现代社会的寓言：随着城市建设的慢慢完善，市民却变得冷漠而忽视彼此。他或许不是一个成功的导演，就像他电影的主角一样，他的电影往往游离于主流视线之外，直到近年才慢慢为人所提及。在互联网愈发成熟，每个人都有话语权的当下，反权威主义尤为盛行，小众成了粗制滥造，艺术电影成了故弄玄虚，而娄烨注定是赚不到他们的钱的，从资本的角度去考量，拍一部赔一部的娄烨算不上成功。

或许他也没想过成功，他就是一导演。

在轰鸣的时代声中，总有人倾听众人的心跳；有的故事远离伟大，但却成为真实的路标。

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