1782年，萨德在狱中创作了他的第一部散文作品——《神父与垂死者的对话》（Dialogue between a Priest and a Dying Man）。这是一篇充满讽刺意味的短篇寓言，故事围绕一位垂死之人与天主教神父之间的对话展开：在男人弥留之际，神父前来为他施行临终圣事（last rites）[1]，聆听他的忏悔，以期他能皈依天主，进入天堂。萨德的构思堪称绝妙：他安排了一场临终前的对话，借此检验一切宗教信仰的逻辑根基。接下来，我们将从结尾处加入这场对话。此刻，垂死者已将那位倒霉神父提出的常见神学观点一一驳倒。

从这段引文中可以看出，萨德作品的核心主题是对一切宗教信仰和来世观念的彻底拒斥。此外，这篇富有戏剧性的散文也揭示了萨德思想中的另一些基本观念：将自然（nature）看作某种近乎神圣（the quasi-divine）的事务；既秉持机械论的生命观，又承认万物的永恒流变；在道德层面采取相对主义与实用主义的立场；以及因洞察人生短暂（尤其是青春易逝）而主张纵情肉欲。

在这部早期作品中，萨德采用了对话体（dialogue）的形式。这一文体曾广泛应用于17至18世纪欧洲的色情文学和哲学随笔（早在十六世纪的意大利，阿雷蒂诺的《对话录》便成为了此类作品的典范）。十余年后，萨德在其所创作的淫秽作品《闺房里的哲学》（Philosophy in the Boudoir）中沿用了这一形式。尽管本章所引的作品并未直接呈现淫秽内容，但就其整体哲学主张以及对肉体与性快感的关注而言，无疑可以归入放荡文学（libertine）的范畴。从这个角度看，这篇文字可以算作萨德后续露骨色情作品（sexually explicit writings）的先驱（比如《索多玛120天》——据学界推定，其完成时间仅比本作晚三年）。

作为哲学家和修辞学家的萨德偏爱采用对话体进行写作。这既源于他对戏剧的热爱与身为剧作家的经历（在写就《神父与垂死者的对话》之前，他已经创作过数部传统戏剧），也得益于他的古典教育背景——在十岁至十四岁期间，萨德就读于巴黎路易勒格朗中学（Lycée Louis-le-Grand），这所学校由当地的耶稣会创办。对话录这一文体使作者能够以哲学问答的形式展开论述，有利于进行辩证而理性的论证。此外，这种形式还使萨德得以操控读者的理性共情（intellectual sympathies）。从结构上来看，这部作品类似于一场双人滑稽戏（a comic music-hall duet）。在剧中，神父扮演“捧哏（straight man）”的角色[3]，而垂死者则凭借缜密的逻辑与犀利的修辞驳斥神父提出的种种观点，其间穿插着妙趣横生的反讽，最终迎来堪比一流闹剧（farce）[4]的收场。

萨德通过垂死者之口表达了他的无神论立场：人死之后并无来世。在今天看来，这种观点或许不足为奇。但在18世纪天主教主导的法国，这样的想法极具震撼力。就连《百科全书》的编纂者——以思想进步而闻名的狄德罗和达朗贝尔，也不得不公开谴责无神论：“即便最为宽容的人也会同意：司法机构有权镇压那些胆敢公开宣扬无神论的人。倘若别无他法保护社会免受其害，就应该判处他们死刑……如果司法机构有权惩罚那些伤害其他个体的人，那么它无疑也有权惩罚那些危害整个群体的人，尤其是那些否认上帝存在的人……这样的人，是所有人的敌人[5]。”相比之下，萨德的勇气和坦率令人敬佩。在1783年11月底写给妻子的信中，萨德声称他将捍卫霍尔巴赫的《自然的体系》（发表于1770年）：“如有必要，以身殉道也在所不惜”。在当时，萨德的所有信件都要经受当局的审查。因此，公开支持无神论哲学家无疑会为他招致巨大的风险。

在《神父与垂死者的对话》一文中，垂死者对比了无神论的理性和有神论的傲慢：“各式学说不过是傲慢的产物，唯有‘虚无’合乎理性。”这句话指向的无疑是基督徒们那种执意要将人类置于宇宙中心的人类中心论（anthropocentricity）。启蒙运动的“理性之火”点燃了哲学的进步，激发了伏尔泰、狄德罗和孟德斯鸠等众多思想家的创造。与这些自由思想家们相比，萨德的观点更为激进。他将启蒙运动中理性主义的逻辑发挥到了极致，不仅摒弃了中世纪的宗教迷信，还彻底否定了上帝的存在。要知道，即便是狄德罗这样的无神论哲学家，也不敢以自己的名义公开承认这种念头。同时，作为自然神论者的伏尔泰始终无法解释：如何将世间毋庸置疑的道德之恶与肉体之苦与一位全能且仁慈的神的概念相调和。伏尔泰同样未能解释的还有这样一个悖论：人们既主张上帝决定了人的本性，又认为祂赋予人们行善或作恶的自由。

萨德广泛阅读了同时代法国无神论唯物主义者们的著作，并对其内容进行了大量抄袭，其中尤以霍尔巴赫和拉美特利的作品为甚。正如导言中所言，萨德的唯物主义自然观主要源自霍尔巴赫《自然的体系》一书。而萨德的非道德主义则来源于拉美特利和爱尔维修[6]。拉美特利将人体视为一台能够自我驱动的机器，其持续运转的特性使得关于“驱动者”的一切设想都显得多余[7]。在萨德后期的《鞠斯汀娜》（Justine）和《鞠丽埃特》（Juliette）中，浪子们（libertines）操控受害者身体的方式深受拉美特利思想的影响。在他们看来，人体作为一部机器，无非是一系列零件的组合，可以被拆解，有时甚至还能重组。对萨德而言，身体机器（the body-machine）首先是性快感的场所与源泉，而这一点往往被十八世纪的其他唯物主义者们所忽略。法文版萨德全集的编辑安妮·勒布伦（Annie Le Brun）认为，萨德对现代性的独特贡献在于：他将“性别化的身体（sexed body）”重新带回到了哲学之中。这种看法与那些强调作品纯粹语言学特征（purely linguistic nature）的结构主义者们的观点相悖。但自20世纪80年以来，萨德的观点已在学界获得了一定的认同。

在引文的开头，神父陷入了一种近乎循环的绝望论调，声称人类终究需要有所信仰——既然如此，倒不如选择相信一个关于永赏与永罚的理论。对此，萨德引入了“永续存在（perpetual renewal）”的观念加以反驳。要想理解这一观念，人们无需诉诸任何神圣的超验框架：“在这世上并无毁坏与销灭可言……”。萨德从霍尔巴赫那里借用并加以拓展的“物质无限性（material infinity）”观念展现出一种令人惊异的现代性。千百年来，无限（infinity）一直被视为哲学层面的概念。从科学角度和天文学角度来对“无终结的系列或过程（a never-ending series or process）”进行考察的方式直到文艺复兴之后才开始出现。而无限级数（infinite series）在数学上的运用时至今日仍充满争议。萨德推崇物质（material）而非抽象（abstract）或精神（spiritual）的无限，这一立场带有鲜明的时代印记。

尽管这些关于自然的理论具有一定科学基础，但在萨德式的自然观中却蕴含着强烈的个人矛盾：一方面，他痴迷于自然生灭万物的强大力量；另一方面，他又憎恶自然那漫无目的的盲目性，并由此生出一种想要征服自然、挑战其至高地位的渴望。萨德笔下的浪子立足于这两极之间，他们将“自然”视为一台“永恒再生的机器（a machine of perpetual rebirth）”，以此作为宗教所许诺的尘世中“不朽灵魂”的替代品。尽管萨德所描绘的自然并不具备精神性（spiritual），但却又带有一种近乎神圣（the quasi-divine）的特质。在《鞠丽埃特》中，浪子们呼唤自然的名号，有如呼唤神明。他们尊崇、敬畏自然，却又视其为对手，意图与之较量，并最终将其摧毁。

决定论是萨德作品中另一项与唯物主义相关且颇具哲学影响力的思想。在选文中，垂死者否认自身对美德或罪行负有责任。他抗辩道，人类的选择并无自由可言——这种观念依托于如下理论：世界或自然始终受到因果律的支配，万事万物皆有其因。因此，一切发生之事都必然发生；而一切未发生之事，皆不可能发生。休谟、密尔、霍布斯、洛克等一众启蒙思想家都认为决定论是最为基本的自然法则之一。如果我们也像萨德那样，将人类行为纳入决定论的体系，那么人们的所作所为便都成为了决定论下唯一可能发生的行为。因此，人们不应该为他们的行为承担道德责任。萨德笔下的浪子们坚称，人类的行为尽皆出于自然的意志（nature’s will），故而“犯罪（crime）”这一概念根本不该存在。一些人将此视为对科学决定论的归谬（reductio ad absurdum）。然而，将流行哲学思想的逻辑推至极端，得出惊世骇俗的结论，正是萨德一贯的风格。行为上的道德相对主义是萨德式叙事（Sadeian narrative）的核心，他笔下的浪子们总是反复强调这一观点。既然“罪行”本就不该存在，那么，对自然中一切事物的描写也就不该被视为犯罪行为。这正是萨德《新鞠斯汀娜》（1799年）卷首语的要旨。《新鞠斯汀娜》是萨德最为知名的放荡小说（libertine novel），其最终版包含了大量淫秽场景。该书卷首写道：“描绘那些由自然所激发的怪异倾向，不应被视为有罪。”

决定论无疑为萨德提供了充足的借口，使他得以为那些不被当时社会允许的欲望进行辩护。在这些文字背后，萨德式哲学强烈的个人动机再次暴露无遗——他在狱中写给妻子的信件正是明证。在信中，萨德宣称他的哲学体系根植于霍尔巴赫的《自然的体系》。简而言之，萨德采纳了霍尔巴赫的核心论点：世上一切皆属自然，凡发生于自然之中的，皆服务于自然的目的。在此基础上，他将逻辑推至极端，借此为包括谋杀在内的一切行为辩护。萨德虽然否认自己曾犯下谋杀罪，却坦然承认自己有过罪名较轻的“放荡行为（libertinism）”。他随即辩称，即便他是个浪子（libertine），责任也不在他，而在“自然母亲”（Mother Nature）本身，因为是她决定了世间发生的一切。霍尔巴赫的唯物主义思想和萨德对个人责任的否定——这二者在萨德的信件中并存，勾勒出一种内在的关联性。在信中，萨德大段引用霍尔巴赫的著作，并请求妻子寄来副本以供他重读。他猛烈抨击宗教的荒谬，强调自然的运作无需以“第一因（primary cause）[8]”作为前提。信末，萨德转而谈起他的性格和目前的处境。他以戏谑的口吻写道，这封信恐将延长他的刑期，但指望他悔改纯属徒劳：“就算再关我十年，他们也休想看到我有丝毫改变……”在列举了自己的种种美德后（诚实、敏感、富有同情心、乐善好施、深爱妻子、子女和亲友），萨德继续写道：“至于我的恶习：我常常无法控制怒火，凡事易走极端；在道德上，我的想象恣意放荡，世所罕见；我是个狂热的无神论者。总之，要么杀了我，要么接受我，因为我绝不会改变。”（致萨德夫人的信，1783年11月下旬，Richard Seaver译）

萨德坦率地列举了自身的种种恶习，而这种直言不讳的姿态反倒令人相信，他的确深信自己具备那些他所宣称的美德。显然，决定论或宿命论才是他自我评价的本色。在萨德看来，倘若人的性格乃至行为并非出自上帝的安排，而是由一部冷酷无情、不分善恶的“自然机器”所驱动，那么，他便不应因自身的本性而遭到谴责。

至于萨德是否真的相信“犯罪”这一概念并不存在，学界仍存在争议。一方面，这位曾接受过耶稣会教育的思想家惯于充当魔鬼的护法。因此，仅将《神父与垂死者的对话》中的论证视为一场智识游戏不无道理。至少从他在信中对血腥革命年代的描述来看，萨德强烈反对死刑，甚至将其视为一种由国家授权的犯罪。另一方面，萨德的信中无疑也隐含着一种呼吁。他期望法律机构对像他这样的人给予更多同情——这些人因鸡奸或鞭笞他人等行为而被监禁，但在萨德看来，它们皆出自人类与生俱来的本能，不应被视为犯罪（此前章节所讨论的1781年2月致妻信件片段，亦可归于萨德自我辩护的主题之列）。

萨德意识到，人性之中潜藏着犯罪的因子，他坦然承认人性的幽暗，并拒斥宗教因此而强加给人类的罪咎感：“我们不过是些棋子，被不可抗拒的伟力推动……”诚然如某些人所言，萨德的作品中始终存在一种矛盾。在一些人看来，萨德的作品骇人听闻；而在另一些人看来，他的作品大胆激进。萨德暗示我们：决定人类思想与行为的并非理性（reason），而是激情（passion）。

萨德的写作风格与他对世界的唯物主义观点高度契合。在他笔下，世界既无诗意，也无精神可言。他的作品中没有精妙的隐喻，只有诸如“黄蜂”这类陈腐的意象。即便在结尾处描写女性之美时，他也只能写出“比日光更加迷人”这样的陈词滥调。这类平庸而刻板的表达正是萨德语言的典型特征。萨德拒绝超越当下，他对那种试图连接身体与灵魂、尘世与天堂的纵向诗性意象鲜有兴趣，而是将全部精力倾注于散文的横向链条之中：通过线性结构，他能够将自己的思想以最为直接高效的方式传达给读者。萨德作品的句法极为考究。他善于使用修辞对举（如“美德”与“罪恶”，“堕落”与“腐化”），也善于展现悦耳的韵律——三项并举（ternary or three-part phrase）[11]的运用贯穿始终，在作品的尾声（coda）部分尤为出彩。无论是在形式上还是在主题上，《神父与垂死者的对话》都可以算作一部技艺精湛、构思独特的作品。同时，它也预示着萨德此后即将掀起的激进文学创作浪潮。

[1] 临终圣事（last rites）：也称为“临终祈祷（Commendation of the Dying）”，是指基督信仰中临终者在尚有意识或尚未死亡时所接受的最后的祈祷和牧灵服事。“临终祈祷”通常在礼仪性基督教教派（liturgical Christian denominations）中施行——如罗马天主教会和路德宗教会。这项仪式可能会施予那些身受致命伤、患有绝症，或即将被执行死刑的人。需要强调的是，临终圣事不得对亡者施行。

所谓的临终圣事，指的可能是天主教“治疗的圣事（The Sacraments Of Healing）”中的忏悔圣事、病人傅油圣事与临终圣体/天路行粮（Viaticum）：“如果合适，举行这圣事庆典前，可先举行忏悔圣事，而在傅油礼后领受感恩（圣体）圣事（Catechism：1517）。”“当基督徒的生命临近终结时，忏悔圣事、病人傅油圣事和感恩（圣体）圣事──天路行粮（临终圣体）──组成「准备前往天乡的圣事」，或「完成现世旅途的圣事」（Catechism：1525）”

治疗的圣事主要用于医治和救恩，天主教教礼（Catechism）称：“耶稣愿意他的教会，借着圣神的力量，也为教会本身的肢体，继续他医治和救恩的工程。这就是两件治疗圣事──忏悔圣事和病人傅油圣事──的目的（Catechism：1421）。”

忏悔圣事是由主教和司铎施行（Catechism：1461），通过忏悔而使罪人得到赦免，与天主和好，也与教会和好的圣事（Catechism：1468）。这一圣事的环节包括痛悔、告明罪过与补赎（Catechism：1450）。痛悔是指「内心的伤痛和厌恶所犯的罪过，并且立志将来不再犯罪」（Catechism：1451）。告明罪过是指忏悔者向司铎告明所有用心省察出来的大罪，即使是最隐密的，如违反十诫中最后两诫的罪过（Catechism：1456）。补赎是指忏悔者应该为伤害过他人的行为尽量予以赔补（例如：偿还偷取的物品、重建被诽谤者的声誉、补偿种种伤害等），并应尽可能符合所犯罪过的严重性和性质（Catechism：1459-1460）。需要注意的是，唯独天主能宽赦罪过，而主教和司铎则是受赐权柄，以天主的名赦罪（Catechism：1441）。

病人傅油圣事需由司祭（主教和司铎）施行（Catechism：1516），可在家里、医院或圣堂举行，可单独为一位、或同时为一群病弱人士施行（Catechism：1517）。凡是因疾病或衰老、开始有死亡的危险，到了恰当时刻的人都可以领受这一圣事（Catechism：1514）。在举行这一圣事时，“「教会的长老们」（雅5:14）在静默中给病人复手；在教会的信德中为病人祈祷──这是此圣事专有的呼求圣神祷词；并用祝福过的油（如可能的话，是由主教祝福的）傅抹病人（Catechism：1519）。”此圣事的目的在于“安慰、平安和鼓励”，用于“重振病人对天主的信心和信德，并坚强他抵抗凶恶的诱惑、失望的诱惑和死亡的恐惧（Catechism：1520）。”领受这一圣事的人可以与基督的苦难更紧密地结合，从而蒙受祝圣（Catechism：1521）。此外，这一圣事也是“为步入人生旅途的最后阶段作准备”，使人们“完成从受洗就已开始的与基督同死同复活的人生旅程（Catechism：1523）。”

临终圣体（天路行粮）是基督徒最后的圣事。在离世之前，教会给予那些即将离世的人感恩（圣体）圣事，作为天路行粮（临终圣体）。这一圣事是指临终者在临终前领受基督的圣体圣血（Catechism：1524）。圣体圣血是指带到圣体圣事中的饼酒，在由司祭以基督之名在感恩祭中奉献后，即成为基督的体血（Catechism：1350）。

[2] 萨德此处的话语明显呼应了基督教伦理中最具代表性的“金科玉律（Golden Rule）”，即一种推己及人的道德原则。该伦理原则在《新约圣经》中有多处体现，尤以《马太福音》7:12：“所以无论何事，你们愿意人怎样待你们，你们也要怎样待人”和《路加福音》6:31：“你们愿意人怎样待你们，你们也要怎样待人”最为著名。

[3] 这里将 “straight man”译作“捧哏”。作为喜剧中常见的“陪衬角色（comedic foil）”，“捧哏”常见于双人表演（double act）、小品喜剧（sketch comedy）或闹剧（farce）中。当他的搭档逗哏（funny man）负责耍宝搞怪时，“捧哏”会刻意保持冷静严肃，甚至面无表情（deadpan），通过这种与“逗哏”的对比，来增强整体的喜剧效果。

[4] 闹剧（farce）是一种喜剧戏剧形式（comic dramatic piece），其情节荒诞怪异，角色刻板夸张，情节荒唐乃至粗暴。该术语也用于指称由上述元素构成的戏剧（drama）作品。人们一般认为闹剧的人物刻画粗糙，情节荒诞离奇，在思想性和艺术性上不如常规喜剧，但闹剧凭其演出而广受人们的欢迎，得以在西方世界中存续至今。

古希腊和古罗马的戏剧可以视为闹剧的先例：如阿里斯托芬 (Aristophanes) 和普劳图斯 (Plautus) 的喜剧，以及意大利本土的阿特拉笑剧 (fabula Atellana)。在这些娱乐表演中，演员们扮演固定的类型角色（如贪吃鬼、老头、小丑等），并让他们陷入各种夸张的情境之中。

“闹剧” (farce) 这个词首次出现在15世纪的法国，被用来描述集小丑表演、杂技、讽刺画（caricature）和猥亵元素（indecency）于一身的单一娱乐形式。这类表演最初在宗教剧中出现：演员们会将一些滑稽片段即兴插入到演出当中。这一演出因此而被以古法语词“farce”（意为“填充物”）命名。后来，这类作品便分离出来，成为独立的艺术形式。现存文本中最为有趣的是《巴特兰律师》（Maistre Pierre Pathelin，约1470年）。在欧洲，法国的闹剧传播速度极快，16世纪英国约翰·海伍德 (John Heywood) 所创作的幕间剧（interludes）便是其代表。莎士比亚 (Shakespeare) 和莫里哀 (Molière) 也在他们的喜剧中运用了闹剧元素。

闹剧在18和19世纪得到了持续的发展。在法国，欧仁·马兰·拉比什（Eugène-Marin Labiche）的《意大利草帽》（Le Chapeau de paille d’ Italie，1851年）和乔治·费多（Georges Feydeau）的《跳蚤》（La Puce à l’ oreille, 1907年，又译《耳朵里的跳蚤》）都获得了极大的成功。此外，闹剧中的元素也渗透到音乐厅表演（music hall）、杂耍剧（vaudeville）以及林荫大道剧院（boulevard entertainments）的娱乐节目中。

至19世纪末20世纪初，闹剧在布兰登·托马斯的《查理的姑妈》（Charley’s Aunt，1892年）等剧作中得以延续，并在查理·卓别林、“启斯东警察（The Keystone Kops）”系列与马克斯兄弟（Marx Brothers）的电影喜剧中焕发新貌。在两次世界大战期间，伦敦奥尔德威奇剧院（Aldwych Theatre）上演的闹剧广受欢迎，众多成功的电视喜剧节目也印证了该体裁的持久生命力。20世纪下半叶的典型作品包括意大利剧作家达里奥·福（Dario Fo）的《一个无政府主义者的意外死亡》（Morte accidentale di un anarchico/Accidental Death of an Anarchist，1974年）、迈克尔·弗雷恩（Michael Frayn）的《糊涂戏班》（Noises Off，1982年）以及阿兰·艾克伯恩（Alan Ayckbourn）的《沟通之门》（Communicating Doors，1995年）。

[5] The Encyclopedia, quoted by Gilbert Lely, Sade (Paris: Editions Gallimard, 1967), p. 200.

[6] See Jean Leduc, ‘Les sources de l’atheisme et de l’immoralisme du marquis de Sade’, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 68 (1969), 7-66, and Caroline Warman, Sade: From Materialism to Pornography, Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 2002:01 (Oxford: Voltaire Foundation, 2002).

[7] 在神学中，最为知名的“驱动者”思想就是阿奎那的“第一推动者”。“第一推动者”即“上帝”本身。在《神学大全》第一部分第二题第三节中（I, q.2, a.3），他给出了关于上帝存在的五路证明。“推动者”对应的是阿奎那的第一路证明。在这一路证明中，阿奎那借用亚里士多德的“潜能-现实”理论来论证天主的存在。

阿奎那首先给出了以下前提：

基于P2-P4，阿奎那得出了推论C1：同一事物在同一方面不可能既是推动者，又是被推动者。而由C1和P1，阿奎那得出了推论C2：一切正在运动的事物，必然被他物所推动，由此构成了推动者的链条。

此时，阿奎引入了一个归谬假设A：推动者的链条可以无穷倒退。若此假设成立，那么就不存在一个最初的推动者。若无最初的推动者，则依赖于该推动者的中介推动者亦无法存在，最终一切运动将无法发生；但现实中运动存在（P1），所以A不成立。阿奎那由此得出第二个推论C3：推动链不能无限。阿奎那据此推知C4：有限的推动链必须终止于某“第一推动者”，其自身不被任何事物推动。而最终的这个第一推动者被阿奎那认定为天主。

[8] 这里的“第一因”所呼应的无疑是阿奎那的思想。由“第一因”证明天主存在是在阿奎那在《神学大全》第一部分第二题第三节中（I, q.2, a.3）提出的第二路证明，这个证明显然借用了亚里士多德“动力因（Efficient Cause）”的概念（关于四因说的简要解释，可见诗学导论（二）的注释4)

在第二路证明中，阿奎那首先设立了这些前提：

为了探究因果链的结构，阿奎那像“第一推动者”证明那样，设立了一个归谬假设A：动力因的链条可以无穷向前追溯。阿奎那分析到：若因果链能够无限延伸，则不存在“第一因”；而没有“第一因”，也就不会存在“中间因”；既然没有中间因，也就无法产生最终的结果，这显然与P1相悖，故假设A不成立。由此，阿奎那得到了C1：动力因的链条是有限的。从C1，又可得到C2：有限的动力因的链条必须终止于某个不受他因制约、却能赋因于他物的第一因，而这个第一因就是天主。

[9] 三项并举（ternary or three-part phrase）指的可能是由三个并列成分组成的结构性表达，旨在通过语法和意义上对称的元素增进文章的表达效果。不过，作者并未对该术语作出严格界定，文学中亦不存在相应的固定修辞手法。在本章所涉及的《神父与垂死者的对话》引文中，我们可以看到一些明显具有三项并举特征的表达，如：

句式结构上的并举：今日为人，明日为蛆，后日成蝇（man today, worm tomorrow, the day after tomorrow a fly）

逻辑递进上的并举（需要注意的是，中文翻译牺牲了原有的句法节奏）：即便我们不幸为恶，也不必徒然悔恨——悔恨既不能阻止犯罪，亦无法弥补过失（remorse is inefficacious, since it does not stay us from crime, futile since it does not repair it, therefore it is absurd to beat one’s breast）