译前言：

我是一个对创作过程很感兴趣的人，这种兴趣很多时候甚至会超过我对作品本身的兴趣。灵感的收集与发生不是凭空出现的，背后是一个人习得的技能、经受的训练、人生的经历。而当我面对平泽进的时候，我发现自己有点茫然无措——他的音乐风格独树一帜，他的演出现场超反寻常，但是他的相关资料却在中文世界痕迹难觅。

我迫切的想要找到“平泽进到底是怎么样做出他的音乐的”这个问题的答案，随后我读到了这篇文章。不敢说这就是解读平泽进作品与其人最全面与详细的文字，但它确实提供了很多我认为很有价值的信息与观点。我给原文的作者 rino 写了一封邮件表达了我的感谢以及将它翻译成中文的想法，rino 在很短的时间里就热情的回复了我，同意我把它翻译出来。

这是 rino 的个人博客：Music Synopsis。除了这篇文章之外，rino 还写了很多作品评价、艺术家解析、泛音乐文化评论，它们都像这篇文章一样内容丰富、视角多元，当然最具价值的还是——它代表着日本本土的理解与感受，传达了很多生活在另一个文化土壤的我们难以发觉的细节与秘密。

那让我们开始吧。

※ 本文有很多很多字。

因此，我们强烈建议您在有时间的情况下阅读这篇文章，并且由于字数较多，建议您使用电脑或平板设备阅读，而不是智能手机。

迄今为止，我撰写的都是关于久石让、菅野洋子这类在主流领域享有盛名、拥有庞大粉丝群体的伟大艺术家。换句话说，焦点一直放在大众热爱的作曲家身上。但这次我想尝试一个更具挑战性的选题。

平泽进（Susumu Hirasawa） 堪称音乐界的诸星大二郎——虽然身处小众领域，却莫名拥有主流艺术家的知名度。首先需要解释何为“音乐界的诸星大二郎”。

存在“音乐人中的音乐人”（Musician's Musician）这个称谓，专指那些在业内备受推崇却未被大众广泛认知的艺术家。诸星大二郎作为漫画家，虽未跻身主流，却获得了宫崎骏、押井守、今敏、庵野秀明等动画大师的一致推崇，堪称“漫画家最欣赏的漫画家”，在业内拥有狂热支持。

平泽进正是音乐界里这样的存在。但这类艺术家往往面临“难言、无言、不可言”的困境。在日本音乐家中，我敢说没有比“平泽进”这三个字更难以诠释的艺术家。即使在网络音乐高度发达、流派纷呈的今天，从 imoutoid、Nujabes 和 Rei Harakami 到近年崭露头角的 Serph、長谷川白紙、Puhyuneco 等（恕我选例不当），平泽进的音乐始终保持着无可撼动的极北之地般的存在感。若放眼海外，情况或许不同——比如 Squarepusher 这类艺术家确实令人惊叹。但就日本国内而言，平泽进的音乐（包括其视觉呈现）无疑是独树一帜的“异端”。

进入正题前，先简述本次选题动机。当读者听到“平泽进”时，首先会联想到什么？

据我观察，多数人可能想到：

但所有人都会达成共识：“他构建了独特的世界观”。正是因为他非同寻常的气质风格，那些只习惯流水线式大众流行乐的耳朵，或不愿接触其他音乐的人，难免会产生“平泽进和他的作品为何会有这样的人气？”的疑惑，也有不少人因其诡谲的氛围望而却步。从旁观者的视角看，他确实是位散发着神秘气息的艺术家。

这种现象是因为：尽管通过各类媒体和创作者获得了一定知名度，但其音乐本质仍笼罩在迷雾中。更准确地说，网络上缺乏系统性的分析来定位这位艺术家。现有文章虽多，却鲜有具备广博视野的深度解析。当然不乏真知灼见，但作为探讨平泽进的专题仍显不足。

虽有热心粉丝整理官方资料和相关采访，但这些终究只是史料堆砌，未触及核心问题：这些影响如何转化成具体的作品？平泽进采用了何种创作手法？在信息爆炸的今天，网络充斥着冠以“深度解析”之名，实则罗列履历代表作、附带盗版视频链接的低质内容，令人感叹“这种东西也敢发上网”。

纸质出版物同样匮乏，发达的网络海洋也因前述原因难觅真章。平泽进作为开创独特领域的人气艺术家，拥有超过四十年职业生涯，其本质却仍如雾里看花。这种现状令人忧虑，正是出于“至少要留下像样的记录”的使命感，我决定撰写本文——我们需要一篇比现有文章更具深度与广度的解析。

基于以上理由，本文将通过以下步骤进行深入探讨：

阅读完本文后，读者将能突破模糊的赞美，从更深层的视角全面理解平泽进的魅力。为达成全方位俯瞰，本文将涉及大量平泽进以外的内容，因为只有综合把握这些要素，才能真正理解这位艺术家的全貌。需提前说明：笔者并非与其同时代成长的一代，如有认知偏差敬请谅解。

虽然“不可言说正是平泽音乐的精髓”，但挑战这种“不可言说”正是本文的趣味所在。我深知用语言描述音乐本属徒劳，但仍愿冒险一试。文中难免带有网络文章特有的主观偏见，望读者明鉴。

关于艺术家的创作始于何种声音与音乐，正如“出道作即蕴含一切”（「デビュー作に全てが詰まっている」）所言，任何创作者展现艺术特质时，初期的爆发力至关重要。那么平泽进的情况如何？让我们先追溯其出道前的音乐历程，这里有两个关键词：70 年代、前卫摇滚——对于熟悉音乐流派发展历史的人而言，仅凭这两个关键词就足以说明其论述价值。

资深乐迷应该都知道，平泽进的音乐起点是 MANDRAKE 乐队。由此来看，他从一开始就与前卫摇滚结下了缘分。如今聆听『飾り窓の出来事 PART1』『飾り窓の出来事 PART2』 等作品，扑面而来的前卫气质依然酷炫十足，独具魅力。[译注：为了便于读者理解与查询，本文统一使用『』引用歌曲、使用 斜体（对应英文作品）和《》（对应中日文作品）、使用 粗体 来提示与强调乐队名与人名] 作为日式前卫摇滚， MANDRAKE 的作品与欧美本家的对比也饶有趣味，如今这般彻底贯彻前卫摇滚精神的音乐几乎绝迹：若将这种风格基因视为文化符号或者抽象成概括性的元素与特征可能尚有传承者，但在流行音乐领域尝试此类创作已是天方夜谭，知名艺术家尤甚——这无异于对艺术生涯的一次赌博。因此 Official 髭男 dism 的『cry baby』在当今乐坛依然算得上革命性作品。但要凭借藤原聪（Official 髭男 dism 主唱/键盘手）那样一般人难以企及的审美、天赋、勇气与技艺，才能将堪比梦剧院的音乐构想以如此形态实现。

说到这里，假设有一支乐队在自己的流行风格被大众接受后突然发布出这类（颠覆原来风格的）作品——这本身就是一件罕见的事。更难得的是在保持复杂结构的同时严守流行基准线，使其能在主流市场获得认可——这绝非泛泛之辈所能企及。即便是今天，制作这种风格的音乐依然非常困难，而 70 年代的日本竟存在这样的乐队，这对生活在当下的我们而言简直难以想象。不过，从西方的情况来看（或者说从英国前卫摇滚的发展史来看），MANDRAKE 或许已属姗姗来迟的那一位。即便如此，若乐队坚持此路线，或许能开辟另一条平行未来——这不禁引人遐想。

“MANDRAKE 的前卫特质源自何处？”本文将从这一命题出发解析平泽进的音乐世界，这首先需要考察他 10-20 岁早期接触的音乐。

平泽进生于 1954 年。考虑到 MANDRAKE 从 1973 年出道至 1978 年解散期间的音乐发展脉络，以及其作为 P-MODEL 前身的核心地位（后者于 1979 年主流出道），这 25 年间涌现的音乐潮流实质上构成了平泽进音乐的主要源流。本章将聚焦于在此期间影响过平泽进的艺术家及其作品。

作为时代背景，这一时期正值日本电影黄金年代，小津安二郎、黑泽明、沟口健二活跃于影坛。1954 年恰逢黑泽明《七武士》与本多猪四郎初代《哥斯拉》公映之年。有趣的是，2016 年《新·哥斯拉》与现象级动画《你的名字。》同期上映的巧合，仿佛时空交错的奇妙呼应。

从平泽进的出生年份推算，他的音乐意识觉醒恰逢音乐史上浓墨重彩的 60 年代，随后亲身见证了 70 年代的风格更迭浪潮。50 年代音乐与其关联性较弱——那个时代流行的 Let Me Go Lover (1956)、 Memories Are Made Of This (1955) 等作品，以及正值黄金期的猫王，都与平泽进的音乐气质相去甚远。那么他的音乐启蒙究竟始于何时？

关键节点当属 1961 年，瑞典器乐摇滚乐队 The Spotnicks 的登场。虽然相同时间有更加知名的美国器乐摇滚/冲浪摇滚乐队 The Ventures，但平泽进对 The Spotnicks 的关注，似乎已隐约显露出其独特的审美取向。在 The Spotnicks 之后的五年，音乐界迎来了一个巨大的转折：1966 年，披头士推出划时代的专辑 Revolver ，让 12 岁的平泽进见证了迷幻摇滚浪潮的兴起。除此之外，同时期诞生的 Iron Butterfly 与 Captain Beefheart 两只迷幻摇滚/实验摇滚乐队，再加上 1967 年“听过地下丝绒的人都拥有了自己的乐队”—— The Velvet Underground & Nico 的发布 ，也将继续影响着那个时代有志于音乐创作的年轻人。等到 60 年代末，King Crimson 以 『21st Century Schizoid Man』 开创前卫摇滚的新纪元（将在后文详述），各类色彩丰富、风格多元的音乐暗流已经开始涌动。

进入 70 年代早期，值得关注的乐队当属 Roxy Music（1971 年出道）。虽然被归类为新浪潮先驱（该运动真正兴起于 70 年代末），但彼时他们仍是地下丝绒实验风格的追随者。Roxy Music 的代表作 For Your Pleasure (1972) 与 Siren (1975) 等专辑，展现出融合艺术摇滚与前卫摇滚的多元音乐性。其集大成的巅峰之作 Avalon (1982) 更是公认的传世经典。

退化乐队（DEVO）虽于 1973 年出道，但真正奠定颓废美学的代表作迟至 1979 年新浪潮兴盛期方才问世。这张首专 Q: Are We Not Men? A: We Are Devo! 恰处于朋克向新浪潮过渡的临界点，堪称承前启后的桥梁之作。从第二张专辑 Duty Now for the Future （1979 年）到第三张 Freedom of Choice（1980 年），DEVO 的影响脉络清晰可辨，但平泽进的音乐显然更强烈地吸收了其首专的颓废美学冲击力。[译注：平泽进在自己的多个作品中致敬了 DEVO，其 1996 年开始的 side project “PEVO” 意思即为 “P-Model meets Devo”；在 2011 年的“東京異次弦空洞”演出中，助演嘉宾初次登场的造型亦仿效了 DEVO 的经典造型]

若延续 Roxy Music 的脉络，不得不提其成员 Brian Eno——这位环境音乐先驱的存在至关重要。同时期的重要乐队还包括 1970 年代华丽摇滚代表 T.Rex，以及 1975 年出道的 Sex Pistols、次年登场的 The Damned 与 The Clash 等朋克先驱。这些 70 年代中期的朋克乐队反抗前卫摇滚的技术至上主义，主张“简化演奏技术，强化歌词信息”，进而衍生出后朋克流派。其中 The Pop Group（1978 年出道）以激进声音风格影响了日本的 Number Girl、ZAZEN BOYS 等乐队，意外塑造了日式另类摇滚的特殊分支；Ultravox! 首专（1977 年）通过标题感叹号向德国 Krautrock 乐队 NEU! 致敬的细节，更暗示着跨文化影响的复杂网络。

类比漫画家浦泽直树从鲍勃·迪伦、T.Rex 等音乐人汲取灵感进行创作的模式，平泽进的创作方法论与之异曲同工——区别在于前者将『20th Century Boy』（T.Rex 的经典歌曲）转化为漫画《20 世纪少年》的叙事，而后者则是从世界观反推音乐创作的灵感型选手。这种逆向工程式的创作思维，在 T.Rex（1966 年后融合大卫·鲍伊与迷幻元素的艺术化探索）及大卫·鲍伊本人身上尤为显著。从 1969 年的 Space Oddity （致敬《2001：太空漫游》）到 1974 年 Diamond Dogs （基于《1984》的拼贴式歌词），鲍伊始终在实践音乐叙事的无限可能。

其集大成之作 The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars（1972）通过虚构角色 Ziggy Stardust 构建概念专辑的范式，与 The Who 的摇滚歌剧 Tommy（1969）、 Who's Next（1971）等作品形成互文。这种在阴郁世界观中铺陈叙事的概念专辑创作传统，显然为平泽进提供了重要养分。当我们将 The Who 巅峰期三作（1969-1973）纳入视野时，从华丽摇滚到朋克摇滚的脉络演变已清晰可辨。如果你是敏锐的读者，大概已经察觉到这条脉络了。结合当时的时代背景来看，这一时期的音源影响自然也对平泽进产生了不可忽视的作用。而且，他本人也拥有一些令人羡慕的音乐经历与故事。

接下来要谈的是作为源流核心的前卫摇滚。平泽进的个人专辑采用概念专辑形态进行创作，或许正源自 The Who 开创的音乐叙事传统。再往前追溯，MANDRAKE 的音乐根基同样来源于前卫摇滚——据传乐队成员曾（在平泽进的“强迫”下）反复聆听 Pink Floyd 的 Atom Heart Mother ——相比 King Crimson 核心人物 Robert Fripp 领衔创作的划时代经典『21st Century Schizoid Man』，Pink Floyd 的影响力显然更为深远。

论及前卫摇滚，四大传奇乐队（King Crimson / Pink Floyd / Yes / ELP）构成不可逾越的巅峰。[译注：亦有将 Genesis 纳入的“五大”说法，但本文聚焦前四者] 其中尤以 King Crimson 与 Pink Floyd 最具标志性，而多数乐迷会更倾向将桂冠授予 Pink Floyd——这不仅因其艺术成就，更因商业层面的现象级成功：1973 年专辑 The Dark Side of the Moon 至今仍是全球最畅销的前卫摇滚唱片。

从概念专辑的思想深度，再到由 Hipgnosis 创作的强烈视觉风格的专辑封面设计等方面来看，Pink Floyd 的作品毫无疑问地展现出了更加具有魅力与完整性的音乐世界。前卫摇滚这一流派，某种意义上也可以说是一个“魔界”一般的存在——它音乐性强烈、风格奇特，因此并非人人都能接受，但一旦迷上，便会深陷其中，欲罢不能。

要说前卫摇滚到底是怎样的一种类型，其实也很难一句话说清。或许可以这样表达：“凡是擅长创作战斗音乐的人，几乎无一例外都听过前卫摇滚”；又或者说，“这是一种善于大量使用合成器，极具技巧性的音乐”。为什么游戏音乐总能让人热血沸腾？虽然这也取决于曲风本身，但凡是大量运用合成器的游戏音乐，其实都带有前卫摇滚的影子。

从这个意义上来说，在日本最成功地将前卫摇滚元素“本土化”，并通过游戏音乐形式将其广泛传播并确立“游戏音乐风格”的作曲家，便是以《最终幻想》系列闻名的植松伸夫。他在 Niconico 等视频网站上广为流传的名曲，如『ビッグブリッジの死闘』等，便是明证。可以说，正因为这些作品继承了前卫摇滚的精神，它们在相关的同人演出中才会格外受欢迎、广泛流传。

在植松伸夫的众多作品中，『更に闘う者達』堪称是其“最具前卫摇滚色彩”的代表作之一。原曲自然精彩绝伦，但街机版本（AC ver.）则以一种极具突破性的硬摇滚编曲方式呈现，也同样非常帅气。听到这个版本时，总会忍不住幻想“如果是堀江晶太来编曲，会变成怎样的作品呢”。从作曲家的角度来看，我觉得他可能反而更偏爱这种技术性较强的版本。毕竟这首曲子是他本人非常喜爱的一首，也许某一天真的会实现这样的合作吧。

此外，若要举出一首将“前卫摇滚风格的编曲”与“植松伸夫式游戏音乐”这两个核心元素推向极致的作品，那无疑就是『The Extreme』。这首最终 BOSS 战曲从头至尾张力十足：以吉他独奏的引子开场，随后发展为双吉他的铺陈，紧接着是哀愁感十足的钢琴旋律穿插其中，再多段式推进至战斗曲风格。尤其是钢琴旋律反复“杀个回马枪”般地插入，构成了令人叹为观止的编曲结构。

顺带一提，游戏中 BOSS Ultimecia 正是一个拥有多阶段战斗流程的角色，因此在『The Extreme』之前会先播放『Maybe I’m a Lion』这首曲子。如果这个标题的确是引用自 Deep Purple（深紫乐队）的歌曲名称的话，那关于“植松音乐”之论就又多了一个有趣的切入点。

为什么这么说？因为在 Xbox 游戏《蓝龙（Blue Dragon）》中，他为 BOSS 战谱写的主题曲就邀请了“嗓音怪物”——深紫乐队的主唱伊恩·吉兰（Ian Gillan）来担当演唱。这首曲子本身就堪称是“深紫式摇滚”与“植松式节奏”的完美融合，极具魅力，感兴趣的人不妨一听。从植松伸夫的成就、风格定位等方面来看，我认为平泽进几乎不可能没听过他的作品。甚至在他的专辑 Blue Limbo 中，部分编曲中还能隐隐感受到“植松味”。

虽然其实还有很多内容值得深入探讨，但这次就先按下不表，以免偏离主题。就像前面所说，关于“前卫摇滚为何如此有趣又异端”这一命题，其实有很多种解说方式。其中一些入门级的内容已经在其他文章中有很详细的论述，若有兴趣可以另行参考。接下来，我想还是聚焦一下，简单介绍一下构成“平泽主义”的前卫摇滚元素。

这支以 Syd Barrett 为发起人，由 Roger Waters、David Gilmour 与 Nick Mason 和 Richard Wright 组成的乐队，其成员流动史堪称传奇。最令人扼腕的莫过于灵魂人物 Syd Barrett 的早期离队——尽管他活跃于音乐界的时间只有短短五年，但其间已展现出他非凡的艺术才能（他原本志在成为画家）以及难得的“卡里斯玛型”魅力。Syd 不仅是 Pink Floyd 的奠基者之一，更作为一位独立艺术家，确立了自身鲜明的位置。他的影响波及了众多知名音乐人，比如这篇文章中也提到的 David Bowie、T.Rex 的马克・博兰（Marc Bolan），甚至还有滚石的米克・贾格尔（Mick Jagger）和吉他大师吉米・亨德里克斯（Jimi Hendrix）——堪称“音乐人中的音乐人”。在 Pink Floyd 的首张专辑 The Piper at the Gates of Dawn （1967）中，大部分曲目由 Syd Barrett 作曲，其中就包括了名曲『Bike』 。

——此时请大家想一想 P-MODEL 的 another game 专辑中的第 6 轨。

没错，这首歌正是对 Syd Barrett 作曲的『Bike』的翻唱。平沢進不仅选择这首冷门佳作进行改编，还把歌词以某种“空耳アワー”的形式加以演绎（例如 “I've got a bike” 被演绎成“合言葉はバイク”）——这份创意与感性可谓令人感动的程度，也让人不禁佩服他果然是个精通前卫摇滚的“通人”。

大众对 Pink Floyd 的认知大多集中在其商业成功期的作品，比如 The Dark Side of the Moon, Atom Heart Mother, Wish You Were Here 以及 The Wall 。这些作品固然伟大，但在这种大范围传播的背后，Pink Floyd 初期的作品反而容易被忽视。而平泽进却能够敏锐捕捉到 Syd Barrett 的魅力，这种审美的雷达实在不容小觑。前文中提及“空耳アワー式的演绎”，其实『Bike』这首歌也真的在《空耳アワー》节目中登场过。在开头 13 秒的部分，有观众听成了“豚バラです”（五花肉），非常符合这个节目的 无厘头风格。

当我们将视线投向日本乐坛，Pink Floyd 的影响非常广泛：传奇制作人小林武史在 Mr.Children 专辑《深海》中展现的癫狂美学，恰与 Wish You Were Here 的忧郁气质形成跨时空共振。此外，有趣的是，“PEVO 语” [译注：P-MODEL 与 DEVO 融合衍生的虚构语言] 这种造语逻辑，也能被看作是前卫摇滚影响的某种体现——这种造语实验的鼻祖可追溯至前卫摇滚先驱 Magma 乐队创造的“Kobaïan 语”。 [译注：Magma 主脑 Christian Vander 虚构的外星语言] 因此，我们大可以认为 “PEVO 语”就是一种“我也想试试类似东西”的产物。从“设定原创语言并构建专属世界观的概念专辑”这个出发点来看，平泽进的音乐中或许也埋藏着 Magma 的幽影。

1968 年，『21st Century Schizoid Man』发行，这一年也被视为“前卫摇滚元年”。[译注：“21st Century Schizoid Man” 的正式发行应于 1969 年，随着 King Crimson 的第一张专辑 In the Court of the Crimson King 一起发布，此处疑为笔误] 此后，Red（1974）、Starless and Bible Black（1974）、Discipline（1981）、Three of a Perfect Pair（1984）等作品相继问世，King Crimson 成为摇滚史上最璀璨的乐队之一。

乐队的核心人物 Robert Fripp 是前卫摇滚的开创者之一。他将巴托克《管弦乐协奏曲》等晚期古典作品的作曲理念引入摇滚，这几乎是他最大的贡献。尽管首张专辑奠定了 King Crimson 在前卫摇滚的领袖地位，但乐队的几位初创成员很快分道扬镳，Greg Lake 加入 ELP，Ian McDonald 则转向其他发展方向。在乐队后续的发展历程里，整个 King Crimson 几乎完全由 Fripp 一人维系，音乐水平始终惊人，但阵容极不稳定。即便如此，他们在 Larks' Tongues in Aspic 中借鉴斯特拉文斯基的技法，在 Red 中保持全程极高的创作水准，始终是前卫摇滚浪潮里最具才华的一支乐队。

从 MANDRAKE 时代的录音就能感受到，当时的乐队如果想要尝试创作前卫摇滚类型的音乐，为此寻找风格特征上的参照物时，Yes 几乎是大家的首选——听一遍 Relayer 便能明白。如果去思考“音与音的衔接”这一意义，更会自然而然地理解这种影响。

Relayer 开篇曲『The Gates of Delirium』直译成日文为“錯乱の扉（错乱之门）”，而 MANDRAKE 也曾推出同名作品，可见平泽进对其的借鉴之深。若按 Yes 全部唱片来选出最具代表性的三张，我的选择会是 Close to the Edge, Tales from Topographic Oceans 以及 Relayer。至于 Going for the One，则有点像是“全盛期之后，乐队接下来会走向何处”的阶段作品。然而即便如此，它的完成度依然惊人，其原因在于——正如前面提到的——前卫摇滚浪潮之后音乐界转向 New Wave 与 Techno ，而 Yes 在经历风格演变与人员更替后，依然能吸纳新元素并产出新作品。例如， Going for the One 在技巧上趋于简洁，甚至带有朋克音乐的直接感；Tormato 里显露出了 Techno 气质；而 Drama 无论如何听都带有 New Wave 的味道，展现了乐队“本土化”的适应力。

更特别的是，Yes 是第一支与美国著名厂牌 Atlantic Records 签约的英国乐队（早于 Led Zeppelin），因此在商业层面所受的期待值极高，并且确实赢得了名声。这在前卫摇滚圈极为罕见——相比之下，其他前摇名团的出道作情况是：Pink Floyd → Harvest（EMI 子厂牌），ELP → Island（美国版由 Atlantic 发行），King Crimson → Island，Genesis → Charisma。从这个对比就能看出，Yes 能在出道作时便拿下 Atlantic，这在 Atlantic Records 的历史中是多么不可思议。再往下追溯 Yes 的人脉，还能找到合成器大师范吉利斯（Vangelis）。他最知名的代表作是电影《银翼杀手》的配乐，但其音乐根源在 Aphrodite’s Child——一支鲜为人知的希腊前卫摇滚乐队，带有一种“欧陆前卫”的神秘色彩。

若从乐器编制的角度考虑，ELP（Emerson, Lake & Palmer） 的核心是 Keith Emerson 的键盘炫技，结构上更像是 Jazz Trio 的变体。他们也是第一支真正把合成器作为前台主导的乐队。因此对平泽进来说，他或许并没有太刻意吸收 ELP 的特质（毕竟平泽进的创作主要依托吉他）。不过，了解他们绝对无害。

这支乐队由 Keith Emerson 领衔，Greg Lake（曾在 King Crimson 担任贝斯与主唱）也在其中，是典型的技术派前卫乐队。更特别的是，他们的专辑封面设计也极具艺术感。比如 Tarkus 封面，就明显受到日本特摄美术大师成田亨（《奥特曼》怪兽设计者）的影响——其造型直接取材于“恐龙战车”。

而在 Brain Salad Surgery 中，他们更大胆地启用了尚未因《异形》而成名的 H.R. Giger。这种选择突破常规：与 Yes 的 Roger Dean 那种幻想风格，或 Pink Floyd 与 Hipgnosis 的视觉叙事不同，ELP 倾向于引入虚拟角色和过于独特的插画风格，这一点非常符合日本人的审美偏好。更妙的是，那些视觉上难以想象的封面，配上乐队炫技的音乐，反而形成巨大反差。若放到今天，可以类比 H ZETTRIO（日本现代爵士三重奏）与其主脑 H ZETT M，二者同样是以深厚古典功底为基底，创作出既技巧精湛又能吸引大众的流行化作品。

不过，ELP 后期的发展就不那么顺利了。明明曾以封面设计与 Jazz Trio 式的前卫世界观令人着迷，却在 Love Beach 时彻底走偏（Yes 的 Tormato 也曾失手，但其评价在后期至少扳回来了）。结果这张专辑恶评如潮，几乎导致 ELP 实质性解散。

ELP 的音乐生涯与其声势不符，活动期过短，唱片数量也远少于其他前卫乐队，实在令人惋惜。平泽进的音乐中，虽能看出一点 ELP 的结构痕迹，但因其始终以吉他为核心，在 MANDRAKE 阶段要融入 ELP 式键盘编制几乎不可能。同样地，Genesis 的影响也有限，平泽进更多敬仰的是Genesis 的吉他手 Steve Hackett 与主唱 Peter Gabriel，尤其倾向于后者的个人作品。若 MANDRAKE 能更长久地延续，或许会出现更接近 Genesis 的表达。

至此我们已将 MANDRAKE 与“五大前卫乐队”对照，但若仅止于此难免流于表面。若再扩大范围、以“欧陆前卫”的角度切入，平泽进的作品更贴近 Van der Graaf Generator 与 PFM（Premiata Forneria Marconi）。

Van der Graaf Generator 的代表作包括：

PFM 的代表作则有：

想要系统了解的人，可以从这些专辑开始聆听。

在谈论 Techno Pop（科技流行） 的历史时，Kraftwerk 以及受其影响的一系列艺术家，无疑是全球音乐版图上最重要的存在之一。不过，就对平泽进的直接影响力而言，他们的作用恐怕不及前文提到的那些乐队。顺便一提，“Kraftwerk”这个名字容易被误解为 craft（工艺）+ work（作品），实际上并非如此。它由德语的 Kraft（力量） 和 Werk（工厂） 组合而成，直译为“发电站”。理解这一点，再看他们两张代表作（尤其是第二张）的封面设计，就能明白其中深意。

Kraftwerk 早期三部曲的音乐实验性与氛围感（Ambient）更强，相比他们后期更具流行性的作品，这些专辑显得更抽象。在这样的语境下，“日本的 Kraftwerk”——Yellow Magic Orchestra（YMO，1978 年成立） 登场了。光看造型和舞台呈现，就能感受到他们的艺术自觉与呼应。

YMO（成员包括细野晴臣、坂本龙一、高桥幸宏）与 Happy End（成员包括细野晴臣、大濑良行、松本隆、铃木茂）一样，乐队的每一个成员都能称得上日本乐坛的顶尖音乐人。然而，在这样的组合中，最具代表性的曲目却是高桥幸宏作曲的『Rydeen』，这一点令人意外，也让人感受到高桥幸宏身上有某种难以估量的魅力。同时不得不提细野晴臣（兼任 Happy End 与 YMO 成员）的非凡存在感，以及坂本龙一“实际贡献与大众印象之间的落差”。除了『Rydeen』之外，YMO 最值得推荐的两张专辑是 BGM（1981）与 Technodelic （1981），只要听过这两张，就能理解他们音乐风格的精髓。

坂本龙一的个人音乐作品同样精彩。他不仅是东京艺大出身的正统音乐科班生，还能创作出如《未来派野郎》（1986）这样带有 Futurism（未来主义）色彩的电子流行专辑[译注：未来主义，20 世纪初意大利发起的艺术运动，强调速度、科技与现代感）]。虽然如今听来略显过时，但在当时极具实验性。坂本龙一在某张专辑内页自述：“费尽心思研究流行乐后，我做出的 Sweet Revenge （1994）和 Smoochy （1995）却没卖出去，反而『Energy Flow』（1999）大卖。能卖的才算是流行歌。”可见他在迎合与坚持之间的挣扎。事实上，坂本龙一的钢琴独奏专辑（如 BTTB ）更受大众喜爱，因此不断再版。

而坂本龙一的巅峰之作仍是『Merry Christmas Mr. Lawrence』（1983，电影《战场上的快乐圣诞》主题曲）。与原版相比，钢琴加小提琴编曲版本或纯钢琴独奏版更能凸显旋律之美——尤其是钢琴版，更能展现主题的深沉。这种比较同样适用于久石让的 Kids Return（《坏孩子的天空》）主题曲。原版以和乐器与吉他为主，与用弦乐改编的版本相比，显然后者的版本更加出彩。

另外举一个例子，同样是北野武导演作品《菊次郎的夏天》中的代表曲 『Summer』。钢琴版原曲本身就十分动听，是一首为后世留下独一无二夏日印象的名曲。另一方面，作为电影配乐，歌曲旋律始终由钢琴演奏，这一点总让人觉得有些违和——为了呼应这一点，由此制作出的伦敦交响乐团的管弦乐版本（收录于专辑 Dream Songs: The Essential Joe Hisaishi ）才展现了『Summer』作为一首完整乐曲的真正魅力：通过管弦乐、铜管和木管乐器混合编曲，使各种乐器各自展现特色，在副歌前由木管乐器烘托氛围，接着由雄壮的钢琴旋律接棒。此外，最精彩的间奏部分采用钢琴 → 其他乐器 → 钢琴的流动式结构，也十分优美。久石让作为一位艺术家，正是通过这样的编曲手法，创作出比原曲更有趣的作品。这种对旋律与配器的“再塑造”能力，正是久石让的强项。

久石让（1950）与坂本龙一（1952）作为国立音乐大学出身的同代人，虽行事风格迥异，但两者总能在音乐观上产生某种呼应。而当平泽进（1954）登场时，情况就完全不同了：虽然三人都在电子音乐领域展开探索，但平泽所创造出的音乐世界，与坂本龙一截然不同。再补充一句：坂本龙一的另一张值得深挖的个人专辑是 B-2 Unit （1980），其中充满了前卫电子实验的野心，也被许多乐迷视为经典。

不过，总体而言，Kraftwerk 在平泽进音乐中的存在感并不算强。尽管有过一定影响，但更多只是“入口”。平泽进的作品更多是围绕“叙事与展开”来构建音乐，而非像 Kraftwerk 那样注重极端分散与机械感。反倒是 YMO 以及后来的 Cornelius（小山田圭吾，前 Flipper’s Guitar 成员），更好地继承并转化了 Kraftwerk 的音乐思想。

Cornelius 的『Audio Check Music』就是一例（虽然是近作，但依然延续了 Kraftwerk 式的手法）。日本的 Techno 发展下去，还出现了石野卓球（日本 Techno 代表人物之一）。而在德国，Mijk van Dijk、Hardfloor 等人同样重要。这些艺术家甚至曾在 1997 年 PlayStation 上发售的《攻壳机动队》同名游戏的 OST 中集结——阵容包括 Derrick May 等传奇人物，可谓豪华至极。

90 年代，英国 Techno 巨匠 Mark Bell 主导的 ，则提出了“Intelligent Dance Music（IDM，智能舞曲）”的概念。这一脉络后来影响到 Flying Lotus 等实验电子音乐人。LFO 也曾为 Depeche Mode 制作、与 Björk 合作，其中的单曲『Pluto』更是经典到“盖过 Björk 本人”。

回到平泽进，其实真正点燃他对合成器兴趣的，可能是 Wendy Carlos（美国电子音乐先锋，因将巴赫改编为合成器版本 Switched-On Bach （1968）成名，而平泽进自己也有一张改编专辑 SWITCHED-ON LOTUS（2004））。Carlos 还为库布里克的电影《发条橙》创作了著名的原声。

此外，英国乐队 Young Marble Giants（简称 YMG，1978 年成立）的唯一专辑 Colossal Youth （1980）——以极简电子与无机质感著称——或许更接近平泽的偏好。

而 David Bowie 的“柏林三部曲”（ Low, Heroes, Lodger，1977–79），也深受 Kraftwerk 与 Tangerine Dream 的影响。Bowie 与 Brian Eno 合作的这些专辑，对平泽的音乐志向而言，无疑是不可忽视的背景。

最后，不得不提 XTC（英国新浪潮乐队），他们的首张专辑 White Music 对 P-MODEL 的音乐产生了深刻影响。P-MODEL 甚至曾为 XTC 担任开场嘉宾。虽然平泽进本人声称自己更受 Metal Urbain（法国朋克先锋）与 999 的启发，但从现场演出曲目（如演奏前播放 XTC 的『I’m Bugged』）来看，影响的确存在。

新浪潮最终融合了朋克、电子、后朋克等元素，成为 P-MODEL 的主要音乐风格。奇特的是，朋克音乐原本是为了反对华丽繁复的前卫摇滚而诞生的风格，但平泽进却在自己音乐生涯中同时把前卫摇滚与朋克乐作为主干，这一点即使是看遍日本国内国外的音乐家，也鲜有类似案例。

前面我们大致梳理了 1960 年代以后的音乐场景，但要理解平泽进的音乐，还必须进一步往前追溯——回到古典音乐与电子音乐的源流。

根据 Wiki 等资料，平泽进承认受过以下五位古典作曲家的影响：

这五人看似分散，但实际上可以串联为一条音乐谱系。为了说明这一点，我们需要引入印象派的先驱——埃里克·萨蒂作为谱系结构的辅助线。德彪西与拉威尔都是印象派音乐大家，而引领印象派发展的先锋正是萨蒂。随后他又带领“法国六人组”（路易·迪雷、阿尔蒂尔·奥涅格、达律斯·米约、杰尔曼娜·泰耶费尔、弗朗西斯·普朗克、乔治·欧里克），展开以新古典主义为主轴的音乐创作。为何叫“六人组”？因为他们受到了 19 世纪后期“俄罗斯五人组”（米利·巴拉基列夫、切萨雷·丘伊、莫杰斯特·穆索尔斯基、亚历山大·鲍罗丁、尼古拉·里姆斯基·科萨科夫）的影响。

新古典主义是一个艺术运动，其核心是对浪漫派、印象派、表现主义的反叛，试图回归巴洛克与古典主义。在莫扎特、贝多芬、巴赫之后，作曲家们一方面学习并传承他们的创作法则，另一方面则追求各自的独特类型与风格，最终分化为更为技巧化与宏大化的浪漫派，与以理论之外的“外在景观／内在情感”为表达对象的两支——将外部景观具象化为音乐的法国印象派与将内在情感抽象化为音乐的德奥式表现主义。

表现主义音乐在 20 世纪初的西方音乐中，催生出了超越调性框架、追求表达极限的倾向。中心人物是阿诺德·勋伯格：他离开传统调性音乐，先确立了自由无调性（Atonality），随后创造出具有严格结构的十二音技法。之后与弟子阿尔班·贝尔格、安东·韦伯恩一起，形成“新维也纳乐派”，并将无调音乐进一步发展。[译注：无调音乐由 19 世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。无调音乐的特点是无中心音或中心和弦，无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由套用，尽可能不采用传统的和弦结构，避免能产生调性作用的和声进行。十二音序列音乐则在无调性音乐的基础上，进一步消除调性的残存影响和中心音的作用，根据特定要求将半音阶的 12 个音，编排成序列原型进行创作，是一种有特定含义的无调性音乐。]

更极端的前卫音乐，则提出“音乐究竟是什么”的终极问题。最典型的例子是约翰·凯奇的《4 分 33 秒》（4′33″, 1952），这说明前卫音乐的发展方向已经超越了常规的技法演进，而是把音乐的框架本身作为创作中的核心问题进行演绎。[译注：根据《4 分 33 秒》的乐谱，演奏者从头至尾都不需要奏出一个音。一般来说，钢琴演奏者在乐章之间会做出开合琴盖、擦汗等动作，而在演奏这首乐曲期间听众听见的各种声响都可被认为是音乐的组成部分。因此，《4 分 33 秒》具有机遇音乐的特征。约翰·凯奇指出，艺术和生活的界限应该被抹平，全因世界本身就是一件艺术品。凯奇亦认为音乐是一种从希望到失望到绝望的过程，因此他创作的《4 分 33 秒》就表现了这样的一个过程。《4 分 33 秒》亦代表了凯奇“任何声音都能构成音乐”的观点。]

上面讲的无调性与前卫音乐的萌芽，在 19 世纪末的李斯特与瓦格纳的作品中已可见端倪：李斯特在《无调性小品》（Bagatelle sans tonalité, 1885）中有意使调性变得暧昧，瓦格纳则在《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan und Isolde, 1865）里以“特里斯坦和弦”制造调性的不稳定感知效果。进入 20 世纪后，德彪西与斯特拉文斯基各自展开了非调性探索，并促成“新维也纳乐派”的兴起。

此外，受勋伯格影响的作曲家中，也有人转向了更为前卫的方向。我们在上文提到的约翰·凯奇就是其一：他曾受教于勋伯格，却没有走十二音体系，而是转而追求偶然性／无作意。这表明前卫音乐并非只是无调音乐的延伸，而是以更宽泛的“实验音乐”的姿态在独立发展。最终的结果是，20 世纪音乐从勋伯格的无调，经十二音，分岔出机遇音乐、电子音乐、具体音乐、极简音乐等多条路径。勋伯格确立的无调与十二音，不仅影响了新维也纳乐派，更波及其后的前卫音乐整体，成为现代音乐的基底。

关于勋伯格的音乐性，可以补充说明的是，他在无调性、十二音技法以及新古典主义的发展中做出了贡献，在音乐史上具有重要地位。其作品与传统音乐的最大区别在于，每首乐曲中的音符都承担着特定的功能与表达诉求。以早期作品《弦乐四重奏第四号》（String Quartet No. 4, Op. 37: I. Allegro molto, energico）为例。

虽然这首作品最具代表性的是它的前奏部分，但继续听下去便能感受到整个音乐篇章的进行与展开方式的非同寻常。这种兼具多重音乐表现力与功能（不协和音、十二音技法等）的乐曲整体性，是作品的精髓。再介绍另一首作品：《弦乐四重奏第三号》（String Quartet No. 3, Op. 30: I. Moderato）。

这首作品大量使用了固定音型（Ostinato） [译注：固定音型，乐曲中以同一个声部重复呈现的乐句，属于音乐动机的一类。在古典乐里，固定音型的一种表现是固定低音（basso ostinato）。在众多流行乐里，固定音型叫作即兴重复段（Riff）]，配合乐曲的调性呈现出无机中带着某种僵硬的质感。也正是勋伯格带来的这些创作手法，与“必要的”重复技法相互叠加，让不少人感到难以忍受他的作品。但这种创作想法，对后世的音乐发展具有重大意义。

当我们把音乐与美术的潮流对照时，斯特拉文斯基与勋伯格的差别，就好像野兽派（Fauvisme）与立体主义（Cubisme）的区别。野兽派推进了印象派的色彩表达，强调以大胆的色彩与简化的形态直达感官；而立体派则分析对象并进行几何重构，确立了以抽象表现现实的方法论。把上述区别类比至两个人的作品，那么斯特拉文斯基属于“野兽派”的作曲家，而勋伯格则是“立体派”的作曲家。斯特拉文斯基的《春之祭》呈现出强烈的节奏、原始的跃动感与华丽管弦乐法，呼应着野兽派直觉性的色彩表现；而勋伯格的十二音体系，通过解构传统调性框架并建立新秩序的手法，恰与立体派解构现实对象再进行几何重组的创作路径相契合。

此外，斯特拉文斯基的音乐中蕴含着的俄罗斯民族元素与传承自里姆斯基-科萨科夫的绚丽配器技法，与野兽派的狂野色彩感相互交融。这种相似性尤见于亨利·马蒂斯的《舞蹈》（La Danse, 1910）与《春之祭》芭蕾舞剧（Le Sacre du Printemps, 1913）的动态表现——马蒂斯的《舞蹈》以环形排列的人物动态构图为特色，与《春之祭》芭蕾舞剧中激烈的肢体语言形成视觉共鸣。

另一方面，勋伯格的音乐如同毕加索与布拉克通过立体主义所做的尝试，旨在剖析传统结构并以全新视角重构。他的十二音技法解构了调性体系，创造出摆脱传统和声法束缚的音乐，但这种尝试绝非感性直觉，而是理论性与结构性的探索，这点与立体主义不谋而合。

由此观之，斯特拉文斯基的音乐具有诉诸直觉感受的野兽派式表现，而勋伯格的音乐则具备理论分析的立体派式结构。基于这种对照，二十世纪音乐潮流与美术动向如何相互呼应便清晰可见。

闲话说得够多，让我们回归正题。虽然勋伯格开创的无调性音乐在当下已然式微，但由此发展出的脉络却具有重要意义——它催生了现代音乐及其重要组成部分 Techno Pop（如前文提到的 Tangerine Dream 等）的先驱。具体而言，上世纪五十年代中期，德国作曲家赫尔伯特·艾默特（Herbert Eimert） 在世界上首个电子音乐工作室——科隆电子音乐工作室（WDR Electronic Music Studio），通过振荡器和放大器控制音高、音色和响度，开创了电子合成音乐的形式。

由此派生出施托克豪森（Karlheinz Stockhausen） 至利盖蒂（Ligeti György） 的创作潮流，而法国的皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer） 则创立了具象音乐（musique concrète）体系：通过录制鸟鸣、人声、噪音等素材，经创造性的后期处理手段——采样与拼贴——组合成曲。这种音乐创作方法论与早期立体派、达达之拼贴构成手法类似，却远离了以平均律为基础的古典音乐认知结构。从这种承继关系来看，无调性音乐确实在电子原音音乐以及后续音乐流派的发展上发挥了重要作用。值得一提的是，德国科隆电子音乐工作室诞生的电子音乐，与法国舍费尔的具体音乐几乎同时出现，这十分耐人寻味。沿着艾默特这一脉络，从施托克豪森的作品开始，更成熟的电子音乐正式兴起，并由此创作出系列习作。[译注：皮埃尔·舍费尔开创的具象音乐以录音拼贴为主要创作手法，可以说是以“听”为出发点的音乐。而科隆电子音乐工作室肇始的“电子音乐”则从结构出发，推进序列音乐已经提出的方法。艾默特梦想的目标在于将十二音列音乐再分解，进而将音乐作曲的规格完全元素化，他也曾引用勋伯格的名言作为自己的创作原则。由此看来，虽然法德两种电子原音音乐学派的创作初衷不同，但都深受勋伯格对传统音乐创作的破坏与反叛的影响。时至今日，两种流派的分裂早已弥合，他们的创作方法论被后来的音乐创作者广泛吸收与学习。]

受这些先驱影响，德国泡菜摇滚（Krautrock）这类前卫风潮在 60 ～ 70 年代初期于西德盛行，其精神继承者正是开创电子乐新纪元的 Kraftwerk。由此可见，德国不仅是 Techno 的正统发源地，更是推动当代音乐场景蓬勃发展的核心力量。在泡菜摇滚风靡时期诞生的代表性艺术家/乐队包括 Can、Faust 以及 NEU! 。

值得对比的是：在施托克豪森开拓电子音乐领域之际，同期的 1950 年代美国正值计算机产业化浪潮——在冯·诺伊曼等科学家的推动下，伊利诺伊大学 1951 年推出 ORDVAC 计算机，IBM 于 1953 年发布 701 型计算机，随后在 1954 年推出世界首款量产计算机 IBM 704。这台划时代的机器（IBM 704）在 1961 年迎来了音乐史上的里程碑：麦克斯·马修斯（同时也是世界上首位编写数字音频编程语言的人）将『Daisy Bell』的伴奏程序输入 IBM 704，使计算机完成了人类历史上的首次演唱。

更耐人寻味的是，阿瑟·C·克拉克恰好见证了这场历史性演示——七年后，在库布里克执导的科幻经典《2001：太空漫游》中，当人工智能 HAL 9000 被主角大卫·鲍曼逐步拆除核心模块，陷入失控状态时吟唱的旋律，正是那首『Daisy Bell』，这种跨越时空的呼应堪称绝妙。[译注：根据维基百科，阿瑟·C·克拉克是在 1962 年参观贝尔实验室时，见证了 IBM 704 演唱『Daisy Bell』的示范，之后在小说与电影中引用了该场面，此处应为作者笔误。]

在 IBM 704 计算机初次献声的 43 年后，英国推出了首款语音合成软件 LEON · LOLA（首批 VOCALOID 软件之一）。三年后，日本诞生了初音未来（初音未来项目的开发代号 “DAISY PROJECT”，亦是对『Daisy Bell』的致敬），这一历史脉络令人感慨万千——这些技术如今竟能成为音乐场景的重要组成部分。此前 NHK《专业》栏目（《プロフェッショナル   仕事の流儀》）虽曾专题报道过初音未来，但仅用开场五分钟草草带过德国电子音乐作为背景介绍，实在可惜——若能将电子音乐的发展脉络娓娓道来，节目与主题都会更有意思。就记录片的呈现深度来讲，或许我自己写一段“电子音乐小史”反而会更加有趣。

对节目的抱怨到此为止——若论“影响力”，如今德国品牌在音乐相关制造业上的分量仍旧惊人：音频元老森海塞尔（Sennheiser）、现代音乐制作人必备的 Native Instruments 与 Steinberg 软件——这些当代电子音乐创作的核心工具皆源自德国。由此观之，德国在音乐科技领域的重要性，至今依然不容置疑。

在深入探讨电子音乐发展史时，不能不提哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心（CPEMC）。该机构由奥托·吕宁（Otto Luening）、弗拉基米尔·乌萨切夫斯基（Vladimir Ussachevsky）与米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）共同创立，不仅是美国电子音乐研究的重要基地，更在合成器技术的诞生与发展中扮演了关键角色，从技术创新与艺术实践双重维度深刻影响了电子音乐的演进轨迹。

该中心培育的代表性人物包括温蒂·卡洛斯（Wendy Carlos）——这位哥伦比亚大学校友于 1968 年发表的 Switched-On Bach 彻底改变了合成器音乐的历史进程。此外，合成器领域最具影响力的开发者之一罗伯特·莫格（Robert Moog） 亦与该中心的研究活动密切关联，见 CPEMC 在电子音乐发展史中的地位。

以 CPEMC 为起点继续探索电子音乐的发展历程，还能发现其他具有代表性的二十世纪实验音乐家：卢恰诺·贝里奥、布鲁诺·马德纳、捷尔吉·利盖蒂、路易吉·诺诺等。这些作曲家在融合电子音乐与传统器乐的同时，不断探索新的艺术表达形式。

此外，在电子音乐发展史中不可或缺的作曲家还包括：雅尼斯·泽纳基斯、埃德加·瓦莱兹、莫顿·苏博特尼克、让-克劳德·利塞、大卫·都铎。其中泽纳基斯将数学与音乐相融合，发展出基于随机概率的电子音乐创作技法，其作品《迈锡尼阿尔法》（Mycenae Alpha, 1978）对计算机音乐的发展具有重大贡献。瓦莱兹是将电子音乐与管弦乐融合的先驱，在《电子诗篇》（Poème électronique, 1958）中，他把电子音乐与空间声学结合，提出革新性的表达。莫顿·苏博特尼克拓展了合成器音乐的可能性，其作品 Silver Apples of the Moon（1967）是首批商业发行的电子音乐作品之一。让-克劳德·利塞以发展基于声学心理学的电子声学技术而闻名，他创造了被称为利塞音调的声学错觉现象。大卫·都铎则开创了电子音乐即兴演奏，并通过与拉蒙特·扬、约翰·凯奇的合作，推动了电子音乐表演性的发展。

追溯这些作曲家的谱系，便能理解电子音乐的历史并非单纯的技术革新累积，而是作为音乐表现形式的根本性变革而发展。尤其以施托克豪森为起点，经贝里奥、利盖蒂、诺诺、马德纳等人延续的发展脉络，昭示着电子音乐与现代音乐相互影响、共同发展的历程。

由此可见，电子音乐不仅是技术进步的产物，更是由作曲家的实验精神与表达追求共同塑造的产物。CPEMC 等机构的存在，不仅在其发展中扮演了关键角色，更为电子音乐确立为现代音乐的重要组成部分铺平了道路。若有兴趣深入探究上述作曲家及其作品，将能了解到电子音乐更多维度的面貌。在这里就先不赘述，以免偏离文章原本的主题。

最后需要讲述的是在电子音乐与古典音乐之间建立起联系的序列主义（Serielism）。序列主义又称序列音乐，其核心的创作思维是将十二音技法从音高层面的使用，延伸至时值、音色与力度等维度。用更简洁的话来说，序列主义就是数字序列在音乐中的连锁反应——序列的内容具体是什么完全不重要，“4-3-2-1”可以，“1-2-3-4”或者其它随便什么都可以，问题的关键在于这些数字扮演的具体角色。

如果我们将和弦或强弱记号替换为数字进行转译，沿用前文的排列方式，就是将 “c-d-e-f-g” 或 “ppp-pp-mp-p” 这样的序列转化为数字。将信息数值化，更准确地来说，是将音高、时值、音色、响度四大音乐要素通过机械的序列方法进行编码与组合，从而进行创作的前卫理念。因此，就“序列主义是否称得上某种典型风格”而言，它与其说是点描主义，不如说更接近韦伯恩个人的精密作曲风格。[译注：点描主义音乐（Pointillism Music），或称点描音乐，是 20 世纪现代主义音乐的一个重要流派，其核心思想源于勋伯格的“音色旋律”理论，通过高度碎片化音符、快速交替的音色和强烈的力度对比，形成由离散的“音点”构成的音乐织体，这种技法与印象派绘画的点描法异曲同工。]斯特拉文斯基创作的《钢琴与管弦乐队乐章》（Movements for Piano & Orchestra: I. I, 1959）正是体现这种理念的典型代表作品。

聆听这些作品，就能从听觉上大致理解序列音乐的体系特征。将这种机械构成思维引入电子音乐领域的正是施托克豪森。如其作品 Kreuzspiel（"Crossplay", 1951） 所展现的，施托克豪森最初的音乐创作以音符本身为点状元素展开，随后才转向序列音乐的发展脉络——这正是从勋伯格十二音技法、经韦伯恩点描音乐发展而来的施托克豪森音乐谱系。如果说勋伯格的作品尚在可听的范围，那么韦伯恩及其往后的作品则更趋向抽象化与概念化。

在这之后，电子音乐与具体音乐在发展过程中与爵士乐等流派并行前进，最终通过合成器等媒介实现融合，诞生出集技巧性（以勋伯格《五首管弦乐曲》（Five Pieces for Orchestra, 1909）为代表）、巴托克弦乐四重奏式的结构感、爵士乐素养于一身的前卫摇滚（Progressive Rock）。想追溯前卫摇滚源流的听众，建议从勋伯格与巴托克入手。遗憾的是前卫摇滚未能像爵士乐那样普及，最终成为短暂的音乐浪潮。

具体音乐的手法其实以意外方式被广泛运用。此处再度出现伊福部昭的身影——具体而言，在哥斯拉的咆哮音效制作中，便采用了近乎相同的手法。其制作过程是：将涂抹松脂的皮手套摩擦低音提琴琴弦，录制成磁带音源，再通过手动调节速度进行慢速倒转播放。

这种手法无论是否出于自觉，都在事实上影响了伊福部昭的创作。作为伊福部昭的直系弟子，黛敏郎在 1953 年受前述具体音乐影响，创作了《为具体音乐而作的 X・Y・Z》（《ミュージックコンクレートのための作品 X・Y・Z》）这部极具前卫性的作品。几乎同期，武满彻发表的《ルリエフ・スタティク》(1955 ) 也印证了无调性音乐具有某种特定的艺术魅力与表达效果。

最早识得武满彻才华的知名音乐家，是来日期间偶然通过 NHK 广播听闻其作品的斯特拉文斯基。这位素有“音乐变色龙”之称的作曲家，早在《春之祭》中就展现了无调性的倾向，至《竞赛》（Agon, 1957）时已彻底转向无调性创作，后期作品更是涉足序列音乐。

从《春之祭》到霍尔斯特《行星组曲》（The Planets, 1918）的“木星”乐章，再到拉威尔的《波莱罗》（Boléro, 1928），这些作品间互相影响的痕迹早已遮掩不住。巴托克继承斯特拉文斯基的无调性风格创作出的 The Miraculous Mandarin（1926），正是这种交融的明证。

撇开 The Miraculous Mandarin 开头那种《女武神的骑行》（Ride of the Valkyries）式的推进不谈，其中诡谲不安的声音质感确实极具斯特拉文斯基的风格。而巴托克则以融合民间音乐元素著称，在汲取民谣养分这一点上，巴托克与伊福部昭有着共通的创作哲学（甚至可以说伊福部昭是日本版的巴托克）。而伊福部昭本人深受拉威尔音乐影响，并对埃里克・萨蒂的音乐性给予高度评价。

世人常误以为哥斯拉主题曲属于“斯特拉文斯基式”音乐，但若从风格传承角度看，《哥斯拉》的音乐更应被描述为引用拉威尔式手法并叠加固定音型进行循环的产物。毕竟那段旋律本身并非专为《哥斯拉》创作。关于伊福部昭 | 拉威尔 | 斯特拉文斯基 → 霍尔斯特《行星组曲》→《星球大战》配乐，以及约翰·威廉姆斯的音乐性等议题，请阅读我专栏里的相关专题文章。若将这些文章作为补充材料同步阅读，理解视角将清晰许多。

到了这里，也就能看出平泽进点名的五位作曲家如何被联系在一起。无论是有意选择或偶然巧合，这些时代相近的古典作曲家确实存在着高度关联性。

不过，考虑到平泽进的音乐风格的发展，他对德彪西的选择令人意外。以德彪西为代表的印象派音乐在日本音乐的语境下，更多被久石让、小林武史等作曲家转化为明亮曲风的意象，而非平泽式的 underground 特质。久石让虽创作流行音乐，但其作曲家本质实为以极简主义为根基的前卫派，这点颇有意思。若有兴趣了解，也可以去我的专栏阅读久石让的评论文章。

在此不禁想到：每当聆听新维也纳乐派的弦乐作品与巴托克的音乐时，鹭巢诗郎的形象总在脑际挥之不去。他的音乐特质鲜少被讨论，至多被提及对米歇尔·勒格朗的引用。而这类钢琴乐曲的创作本源，其实可追溯至拉赫玛尼诺夫。

这完全是带有巴托克意蕴的引用。换言之，我认为《新世纪福音战士》的配乐里蕴含着极强的无调性之后的古典音乐的影响——这部作品的风格本身就与无调性音乐的艺术理念相契合，其创作脉络中必然融入了勋伯格之后的古典音乐发展方向。顺带一提，若聆听同为配乐大师的久石让在《崖上的波妞》中有意模仿《女武神骑行》创作的乐曲，便能更直观体会这种传承关系。

至此，音乐传承的谱系已经清晰可见了。如果沿着后期浪漫派至无调性音乐兴起这段脉络深入探究，应该能发掘出更多有趣的关联。以上述素材为基础，已足够构建起一套颇具深度的关于鹭巢诗郎的创作理论——在此抛砖引玉，欢迎有识之士执笔补完。

（第一部分完）