电影《天蝎星》(Scorpio, 1973年)演员阵容强大，由伯特·兰卡斯特 (Burt Lancaster) 领衔主演。我接到通知去迈克尔·温纳位于皮卡迪利 (Piccadilly) 的办公室见他，他坐在一张大概有我客厅一半大小的办公桌后面（我的客厅可不小），桌子前面有根柱子，温纳很策略地把访客的椅子放在柱子后面——所以我说话时不得不一直左右歪头才能看到他；我想这是他想吓唬我。我站起来，把椅子挪开，然后继续我们的谈话。

“你最近做了什么？”他问。我答： “我和肯·罗素 (Ken Russell) 合作了《孽迷宫》(The Devils)，刚经手完萨姆·佩金帕的《稻草狗》……” “《稻草狗》那片子你坚持到最后了吗？”他打断道。 “是的，”我回答。 “那我就请你进我的剧组了。”

他是个非常难相处的人，对人也可能非常粗鲁。他还是个控制狂，和肯·罗素一样，不相信任何人能比他做得更好，因此总想亲自按下任何爆炸场面的引爆器。他对我说过一些我觉得有点过分的话，但尽管我当时相对年轻，我也不怕回敬他，这么一来他通常就退缩了。

他刚和伯特·兰卡斯特合作了一部叫《执法者》(Lawman, 1971年)的电影，我们片场到处流传着拍摄期间发生的故事。其中一个故事是关于温纳在片场有自己的厨师，他惹恼厨师的次数太多，结果有一次午餐时厨师给他上了一道加了特大量泻药的巧克力慕斯。还有传言说，他也曾对兰卡斯特大吼大叫次数太多，据说兰卡斯特一把揪住导演的后颈，把他拎起来悬在一个峡谷上方，对他破口大骂，言语极其难听。

我们在一个地下停车场布置一个伯特·兰卡斯特即将被枪击的场景。我一直觉得兰卡斯特非常友善和蔼，当我去他的拖车为他安装子弹击中效果装置时，我说我会等一下再把他连接到电池/接收器上，因为我不确定温纳在布景方面有什么计划——温纳喜欢把计划藏得很深；他既不会画故事板，也不会提前告诉你他的计划——所以伯特来到片场时，裤腿底下还垂着两根没接上的电线。

“哦，这可不行，兰卡斯特先生的裤子里怎么能有电线露出来，”温纳咆哮道。“这是特效的第一条规则；不能让电线露在外面。它们应该用胶带固定在他的腿上。”

我上下打量了他一番，低声骂了句“去你的”，然后走开了。

我在停车场里踱步，问自己：“要不要回去？”我决定在原地待几分钟，让他纳闷我去了哪里。当我走回去时，我向伯特·兰卡斯特道了歉，他带着一丝心领神会的微笑说：“没事，孩子。”我必须说，兰卡斯特对我来说非常专业、乐于助人且富有魅力。

“如果你愿意告诉我布景是什么样的，”我向温纳建议道，“我知道我们要往哪个方向拍，伯特会倒向哪里，然后我再决定怎么处理那些电线。”

温纳这才平静下来，跟我详细说明了情况。

但随后我又听到他对别人大喊大叫——当温纳通过摄影机取景器看的时候，服装师正在调整一套戏服，结果入了画。“你挡住我的镜头了，滚开！”他尖叫道。这实在太粗鲁，也太没必要了。

我们在巴黎的奥利机场 (Orly Airport) 有个外景拍摄，我开车过去发现制作部门把文件搞砸了，我所有的炸药包都被海关扣押了。我在车里坐了两天，然后开车回家了，心里还挺高兴不用再在片场见到温纳。

多年后，我成了一个英国电影和电视艺术学院 (BAFTA) 提名委员会的成员，温纳和其他几个人也在。我们当时正在讨论那年有哪些电影我们认为有望获得最佳特效提名，其中一部电影，温纳质疑特效总监是谁——我忘了是谁了，但他显然是有力的竞争者。

“哦，他太差劲了，太差劲了。我不知道他是怎么接到工作的，”温纳抱怨道。

我忍不住说：“大概是因为他便宜，而且像你这样的人会用他。”

温纳这下子安静了。

和迈克尔·温纳截然相反，理查德·阿滕伯勒是一位非常讨人喜欢的导演，虽然《邱吉尔的青年时代》(Young Winston, 1972年)的拍摄很艰难。我们有一部分在威尔士拍摄，那些场景需要一种“不同的视觉效果”（因为它偏离了主叙事），所以摄影指导格里·特平 (Gerry Turpin) 发明了一种放在摄影机镜头前的小装置——一个灯箱，给胶片加上了一层棕褐色的色调——它预先闪光了胶片。那是一个45度角放置的半镀银镜子，上面有灯光向下照进镜头。回想起来，我觉得他们如果在后期制作中处理会好得多，因为它在拍摄过程中造成了太多问题，例如在我设置了爆炸和子弹击中效果的场景中，我们不得不拍了无数条，就因为那个该死的灯箱老是出问题。这既浪费时间又浪费钱。

在摩洛哥的马拉喀什 (Marrakesh)，我们住在假日酒店 (Holiday Inn)，有个道具师，大家亲切地叫他“米克泡泡”（因为他是希腊人）。一天晚上我们闯入他的酒店房间，在淋浴喷头里放了几颗高锰酸钾胶囊，所以当米克打开淋浴时，他被鲜红色的水浇了个透。他打电话给前台，大呼小叫，要求见酒店经理。碰巧经理正路过米克的房间，米克猛地打开门。米克站在那里，浑身湿透，腰上围着一条鲜紫色的毛巾，把可怜的经理拖进去，让他看他紫色的浴室。“看，你这该死的淋浴，还有你这该死的水。肯定是哪里出问题了……”他大喊着。

我们当时不知道的是，经理其实正要去剧组一位年轻女士的房间，他和那位女士有染，不过那是另一个故事了。

第二天，经理笑着告诉我到处都是紫色的。他检查了一下，断开了软管，然后拧开淋浴喷头——把里面的红色胶囊给米克看。转眼到了第二天早上，米克来到片场，看起来还有点紫，他立刻就指责我。

我说：“哦，不是我干的，不过我告诉你，你老板杰克·汤斯 (Jack Towns) 昨天飞回伦敦了，他问我要过一些染料——我在想会不会是他？”

自然，杰克背了锅，等我最终被发现的时候，我已经安全回家，在拍另一部电影了。不管怎样，那颜色最终还是洗掉了。

酒店的走廊很长，晚上从酒吧回来的时候，我们偶尔会用洗衣筐在走廊里比赛来取乐。一天晚上，我们把摄影师基思·哈姆谢尔 (Keith Hamshere) 放进一个大篮子里，纯粹为了好玩，想在深夜把他推进一位女秘书的房间。基思在篮子里，盖子盖着，不知道发生了什么，我们就把他推进了她的房间，关上门，像女学生一样咯咯笑着跑开了。

镜头切换到房间内部，我们不知道的是，那位秘书正和酒店经理在床上，这时篮子的盖子慢慢升起，露出了两只眼睛。基思不得不从篮子里爬出来，一边不停地道歉，一边退回到走廊。

第二天我们告诉基思，我们尊敬的制片人卡尔·福尔曼 (Carl Foreman) 听说了前一天晚上有女秘书的房间被人闯入，他正要找基思算账。年轻的哈姆谢尔自然感觉糟透了，没意识到这是个恶作剧，几个小时后实在受不了了，就去了福尔曼的办公室，向他连声道歉，而卡尔只是满脸困惑地看着他。

《豺狼的日子》(Day of The Jackal, 1973年) 是一部我参与其中、相当出色的电影，围绕着（虚构的）法国总统戴高乐 (de Gaulle) 遇刺事件展开。

我和父亲在格林福德家里的工作室制作了电影中豺狼使用的枪和拐杖。它实际上既可以作为枪支使用，也可以作为拐杖使用。我最终带着这件作品在欧洲各地飞来飞去，向制作团队展示枪支组装的不同阶段。我还得教“豺狼”（由爱德华·福克斯饰演）如何组装、装弹和射击。

罗马机场袭击和劫机事件刚过不久，那次事件导致三十四人死亡，我当时正带着那把枪准备搭飞机去维也纳。我把它拆成零件，用工具布卷起来，连同螺丝刀和扳手一起放在手提行李里。机场安检员拦住了我，让我把所有东西都拿出来，我解释说这些是我的工具——然后他就让我通过了。我从维也纳飞到尼斯，又从尼斯飞到伦敦，一路上都把枪放在手提行李里。

在尼斯的时候，导演弗雷德·齐纳曼 (Fred Zinnemann) 让我去见当地的法国特效师，确保他知道如何操作那把枪，并且在豺狼对着一些甜瓜进行射击练习的场景中，希望确保它们能漂亮地炸开。

爱德华·福克斯当时在电影观众中相对不为人知，齐纳曼很想利用这一点，因为他希望他的“豺狼”能够不引人注目地穿梭于人群之中，尽管这之后确实让爱德华声名鹊起。

《雷公弹》(Juggernaut, 1974年) 是20世纪70年代非常受欢迎的灾难大片之一。由理查德·莱斯特 执导，演员阵容众星云集，包括奥马尔·沙里夫 (Omar Sharif)、大卫·海明斯 (David Hemmings)、理查德·哈里斯 (Richard Harris)、安东尼·霍普金斯 (Anthony Hopkins) 和雪莉·奈特 (Shirley Knight) 等等。剧情很简单：一个勒索者要求巨额赎金，以换取如何解除他放置在跨大西洋客轮“不列颠尼克号” 上的七枚炸弹的信息。

他们需要精彩的爆破效果，而我，幸运地被征召了！

我被要求和美术指导特里·马什一起去汉堡 考察一艘船——那是德国一家游轮公司刚卖给一家俄罗斯游轮公司的旧“汉堡号”客轮，在借给我们拍电影之前将进行改装。

莱斯特不是最初的导演；之前有一位美国导演，但等我们考察回来时，他已经走了，莱斯特被临时征召了进来，这对我来说是一次愉快的重逢。不管怎样，令人望而生畏的是，这是一艘25000吨级、650英尺长、洁白无瑕的客轮，我们要在二月份驶入北大西洋，寻找暴风雨，而且我必须在不造成任何损坏的情况下，在船的上层建筑上制造一次大爆炸。

这印证了一句老话：当海面平静得足以拍摄时，导演又觉得太风平浪静了；而当导演觉得风浪大到可以拍时，又颠簸得没法拍了。

我们在赫布里底群岛附近度过了一段有趣的时光，遇到了几次8级以上的大风暴，风浪大得令人难以置信，我发誓浪高从浪峰到浪谷有80英尺，记得有一次我站在船尾甲板上，前一分钟还俯视着大海，下一分钟就得仰视，感觉自己被巨浪吞噬。

我清晰地记得，早上起来走到散步甲板上，栏杆旁排满了船员，有电影剧组的，也有船上的，一个个都脸色发青，然后进去吃早餐，看着我的煎蛋在棕色的食用油里来回滑动，激起小小的弓形波纹。我们当中只有十几个人没有晕船，主要归功于伏特加和晕船药。

一天早上，我们醒来发现舷窗外什么也看不见，不久后发现一名船员不小心拉错了杠杆，排放了一些黑色重柴油，这些柴油被狂风吹得船体那一侧到处都是。

我们离斯托诺韦不远，于是我们驶入岛屿的避风处，等海面平静下来后，船员们不得不从船舷放下绳梯爬下去，把船体擦洗干净才能继续拍摄。不过，我们确实登上了《世界新闻报》的头条，因为那家报纸派了一名记者冒充临时演员混上了船。报道标题是“公海上的胡闹”，报道了船员和临时演员之间据称发生的所有淫乱行为。自然，所有电影剧组人员的妻子都开始打电话来，结果那个有罪的记者被揪了出来，被勒令在两小时内离开船，否则就把他扔下海，所以我们不得不靠岸。

到了实施爆炸的那天，特技演员格里·克朗普顿被炸飞到空中，奥马尔·沙里夫在前景。我非常害怕损坏船只以及可能造成的后果，但谢天谢地，一切顺利。

我们最后在托贝完成了剩余的场景拍摄。不知什么原因，我被指派负责确保所有演员和工作人员都能安全地从舷门上下船，这本来没什么……直到一天晚上，我被告知理查德·哈里斯要下船，请我离开酒吧去舷门。我等了将近一个小时，没人能告诉我他在哪里。最后他们发现他在某个酒吧里撑着吧台。他还没打包，所以一位副导演不得不陪他回船舱收拾行李，就在那时，我听到他哼着爱尔兰反叛歌曲走近了。当他走到我面前时，他困惑地盯着我问：“你他妈的为什么看起来这么不爽？”

“我告诉你，”我轻声回答，“我又他妈的冷，又他妈的饿，而且在你闭嘴滚下这艘他妈的船之前，我根本没法去酒吧喝一杯他妈的酒。”

“非常抱歉，”他笑着说，然后迅速离开了。

几十年后，在拍第一部《哈利·波特》时，理查德饰演邓布利多；我提醒了他这件事——我们大笑了一场，他对这件事表现得非常友善。

令人惊讶的是，这部电影几乎没有用到模型，我们基本上都是实景拍摄。当我们从外景地回到松林制片厂后，我们在围场的水槽里，在一个摇摆装置上搭建了船的一侧。我用大型鼓风机吹风，用翻斗倾倒大量的水来重现暴风雨的场景，然后我们会拍摄救生艇下放以及演员的所有特写镜头。

之前斯坦利·库布里克在爱尔兰筹备电影《巴里·林登》(Barry Lyndon, 1975年) 时曾邀请我合作，但我当时另有安排，所以没能去成。他们已经拍摄了一段时间，我听说他们要从爱尔兰撤出——据说是因为斯坦利受到了爱尔兰共和军 (IRA) 的威胁——转移到威尔特郡的索尔兹伯里。他们有一个需要烧毁的有500年历史的谷仓，所以问我是否有空。我南下查看了谷仓，然后去了斯坦利的拖车见他——这是我第一次真正见到他。我建议有三种方法可以做到。他立刻问我认为哪种方法最好，我告诉他把整个谷仓都烧掉，但与受控燃烧相比，缺点是如果他想拍第二条和第三条，动作就得快。

斯坦利想了一会儿，问道：“火势最猛烈的时候究竟能持续多久？”

我不太确定该怎么回答，但估计在十分钟到二十分钟之间。

“横梁开始坍塌究竟需要多长时间？”他问。

我能怎么回答呢？我又猜了十四到十五分钟，这是一个经过计算的猜测，因为我们谈论的是一个非常古老的结构，有着坚固的橡木横梁……但愿如此！

斯坦利点头表示同意，到了那天，我布置好谷仓，在里面大量喷洒易燃液体，然后用几把火把点燃了它。我跑到一个沟里躲起来，而斯坦利则从摄影机吊臂上看着。

我从藏身之处探出头——既观察着斯坦利，也观察着谷仓——我向你保证，他正坐着看表，我想他是在计时，看我的估计有多准确。那天肯定有人在保佑我，因为我的两个估计都只差了一分钟。

那是一部赏心悦目的电影，每一个场景都像一幅油画。

几年后，当斯坦利的女儿凯瑟琳嫁给餐饮承办人菲尔·霍布斯时，我才真正和他熟悉起来。菲尔是我最好的朋友之一，也是我娶现在的妻子罗西时的伴郎。我经常在菲尔举办的派对上见到斯坦利，也会去斯坦利家吃饭，而晚餐总是外卖中餐，用最好的银制餐具盛着端上来。我发誓，每次见到他，他都穿着同一件绿色夹克，而且他总是把我堵在墙角，开始问电影圈里其他人的情况：“你和这个经理合作过吗？”或者“你和那个制片主任合作过吗——他怎么样，他行吗？”

这些年里，他曾邀请我参与几部电影的拍摄，但不幸的是——或者也许幸运的是，为了我的理智着想——我当时已经签了其他项目。不过有一次我在洛杉矶，早上七点酒店的电话响了——是斯坦利。

“告诉我，”他问，“在墙上打五十个弹孔需要多长时间？”

“嗯，斯坦利，”我深思熟虑后回答道，“是真的墙还是假的墙？”

“假设是假的墙。”

“是砖墙还是抹了灰的墙？”我问。

这场对话持续了大约两个小时，大约一周后，他又打电话问我：“用成堆的雪覆盖一条街道需要多长时间？”

“街道有多长，我们说的是很多雪还是仅仅覆盖一层？”我问。

谈话又来回进行了几个小时。斯坦利在制作中喜欢深入到如此细致的程度，这非同寻常——也许有时过于注重细节而牺牲了故事本身。我的意思是，《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey) 是一部技术上非常出色的电影，但大多数去看它的观众其实并不明白它讲的是什么。

我父亲在1975年决定从这个行业退休，因为他一直患有肺气肿，我相信，这在我们1965年拍摄《吉姆勋爵》时大大加剧了。摄影指导弗雷迪·杨 (Freddie Young) 对某些事情相当挑剔，他喜欢我们能制造出的那种分层悬浮的烟雾/薄雾效果；问题是它需要两种化学物质，环己胺 (cyclohexylamine) 和稀醋酸 (dilute acetic acid)，当喷洒到空气中时会形成漂亮的云团。我们在模型制作中大量使用这种方法，因为你几乎可以把云放在任何你想要的地方——它给镜头增添了多么逼真的效果。如果舞台完全静止，没有任何气流，它会无限期地停留在那里。我们以前用的另一种薄雾是以盐酸颗粒为基础的——四氯化钛 (titanium tetrachloride)——弗雷迪似乎更喜欢这种。我们在柬埔寨有几个晚上都置身于这种烟雾中，因为我们在后面制造烟雾，所以我们充分“享受”了它！因此，我想父亲吸入了不少；再加上四十年的烟火罐和爆炸，对他的身体造成了损害，之后他的身体明显变差了。随着岁月的流逝，他的情况越来越糟，也越来越吃力。你必须记住，我们的方法是非常实验性的，没有人知道其中真正的危险。我记得在电影中做火灾特效时，为了安全把自己裹在石棉毯里——讽刺的是，现在即使是倾倒石棉也需要从市政局获得特别许可证。那时片场没有健康与安全执行官，我们只是埋头苦干。父亲并不怨恨，也不后悔任何事——他玩得太开心了——但看到他过早衰老，我们很难过。

《玫瑰花恋》(Rosebud, 1975年) 是父亲经手的最后一部电影，由奥托·普雷明格 (Otto Preminger) 执导——在他眼里，我父亲做什么都是对的，他们相处得非常好，所以退休前能有这样一次愉快的经历也很好。故事情节围绕着一位《新闻周刊》的记者展开，他秘密为中央情报局 (CIA) 工作，以记者旅行为掩护，不过主要拍摄地在科西嘉岛和法国南部。他与以色列情报部门一起，参与解救被反以色列的巴勒斯坦解放组织从“玫瑰花蕊号”游艇上绑架的五名富家女的行动。罗伯特·米彻姆是主演。

我还记得在科西嘉岛的时候，一天早上我们要拍一个宏大且相当精细的移动镜头，所以天没亮就集合了。剧组凌晨4点到达片场做准备，大约九十分钟后，鲍勃（罗伯特·米彻姆）才出现——就在日出前。他，嗯，说白了，烂醉如泥。

台词说得含糊不清，然后普雷明格走了过来。他非常平静地说：“鲍勃，这必须停止，我们不能再这样下去了。”

米彻姆回答说：“如果你他妈的不喜欢，你知道该怎么做——炒了我！”

你必须知道，这对奥托·普雷明格来说是一个非常私人的项目，因为他不仅是导演，还是制片人，而且剧本是他儿子写的。

值得称赞的是，普雷明格说：“你知道吗，鲍勃，我想这也许是最好的主意。你为什么不现在就走呢？”

米彻姆动身去了机场，毫无疑问，他一路上都期待着一个请求他原谅的电话，直到登机口，但那个电话始终没有来；取而代之的是，制作停摆了一周或十天，我们都在海滩上待着，他们重新选角，让我们的老朋友彼得·奥图尔 (Peter O’Toole) 接替了这个角色。我们重拍了前三周的戏份，然后继续。普雷明格是少数几个有这种魄力的人之一，我非常敬佩他这一点。

回顾我协助父亲的那段时期，我学到了很多东西，但也许最重要的是，在电影和预算方面，他教会了我，有太多太多的事情可以通过拍摄完成。如今，电影从业者似乎很容易就说：“哦，我们会在后期制作中处理那个，”然后依赖电脑来完成那些本可以更容易、更快、更便宜，而且往往更逼真地完成的事情！

在那些日子里，我们所有的特效设备都能装进六个航空旅行箱里，我们没有的就自己制作或在当地购买。我喜欢认为——我们相当有创造力。例如，要引爆一系列炸药，我们会用一块钉着许多钉子的木板——每根钉子连接一个炸药——然后连接到电池的“负”极。然后我们拿一根连接着螺丝刀的电线，作为“正”极，沿着钉子划过——我们划得越快，炸药引爆得就越快。“钉板”就是字面意思；我们没有黄铜接线柱和闪烁的指示灯。

简单往往是最好的，也是最经济有效的方法。也许这就是我这么多年来一直有工作的部分原因吧？谢谢你，爸爸。

大约在那个时候，我还被要求接手一部名为《第四阶段》(Phase IV, 1974年) 的科幻电影的特效工作，该片由索尔·巴斯 (Saul Bass) 执导——他是一位非常有才华的平面设计师，也曾为许多著名电影设计过片头，包括《出埃及记》(Exodus) 和《霹雳神风》(Grand Prix)——这将是他执导的唯一一部电影。拍摄地点定在松林制片厂，外景地在肯尼亚 (Kenya)，幸运的是，片中有几位老朋友；比尔·卡特里奇 (Bill Cartlidge)（副导演）、基思·哈姆谢尔（剧照摄影师）和特里·丘彻 (Terry Churcher)（第二副导演）等等，仅举三例。简而言之，这是一个我无法拒绝的邀请。

我的主要任务是用鲜黄色的雪覆盖肯尼亚裂谷 (Rift Valley) 几英亩的沙漠；索尔希望它看起来“完美无瑕，带有光滑的几何曲线”。我在英国进行了一些测试，最后选定了“消防泡沫”(Fire Foam)，我们在里面添加了一些非常强效的黄色染料——效果很好，在松林制片厂看起来也很棒。可惜的是，当我们在裂谷重复这个过程时，我们意识到那里紫外线很强——因为海拔高——它破坏泡沫的速度几乎和我们制造泡沫的速度一样快。然后我们尝试用胶水粘合超过2000平方米的黄色泡沫橡胶，并用钢丝刷手工刷表面；这在前景中效果确实不错。接下来，我们铺设了60立方米的锯末以形成平滑起伏的形状，并用2000平方米的粗麻布覆盖，用14000根6英寸的钉子固定，然后用4000加仑的黄色乳胶漆喷涂。就在我们完工的时候，一场小型季风来袭，倾盆大雨下了三天！泥浆从锯末中渗出，粗麻布收缩，钉子生锈——简直是一场灾难！

别无选择，我们只好把所有东西都清理掉，把地面刮平，然后涂上黄色——又用了几千加仑的油漆。谢天谢地，它成功了，我们完成了所有需要的东西——真是松了一口气！

电影拍摄期间发生了一件趣事，要记住当时所有东西都是黄色的。琳恩·弗雷德雷克 (Lynne Frederick)——后来因嫁给彼得·塞勒斯而更为出名——是本片女主角，我们都住在同一家酒店，酒店浴室有高高的百叶窗，通向公共走廊。一天晚上，有人提议（我可不说是谁）我们应该捉弄一下某位摄影组工作人员。我们在走廊里耐心地等着，直到听到他在浴缸里嬉水的声音，然后我踩在特里·丘彻的背上，琳恩从后面扶着我，我把一小塑料杯浓黄色染料扔进了窗户。我们后来发现，我们的摄影师朋友当时正躺在浴缸里，脸上盖着一块毛巾，他没有看到杯子朝他飞来，也没有看到杯子倒扣在他的“男人命根子”上。当他明白过来发生了什么事时，我们听到他的喊叫声响彻整个酒店——而我们都安全地躲回了我的房间。回到英国后，我觉得我应该打电话给那位摄影师的妻子，解释为什么他的蛋蛋是鲜黄色的，并且说明这真的是一个恶作剧，而不是在拍摄地染上什么恶疾后“治疗”的后遗症——这么说吧，我费了好大劲才让她相信。

《小王子》(The Little Prince, 1974年) 是我与导演斯坦利·多南 (Stanley Donen) 合作的第二部电影。我们在埃尔斯特里制片厂 (Elstree Studios) 和突尼斯 (Tunisia) 的外景地拍摄——在沙漠深处的托泽尔 (Tozeur)，后来《星球大战》(Star Wars) 也在那里取景。我又和一些老朋友一起工作，比如美术指导约翰·巴里 (John Barry)、餐饮承办人菲尔·霍布斯和剧照摄影师基思·哈姆谢尔。实际上，基思在埃尔斯特里制片厂的摄影棚里经历了一个有趣的时刻，当时他靠在一根脚手架上和我以及摄影指导克里斯·查利斯 (Chris Challis) 聊天，突然间克里斯和我设法抓住了他的胳膊，把他的手腕绑在了脚手架管上，然后解开了他的皮带，让他的裤子掉到了脚踝。然后克里斯和我若无其事地走开了，这时摄影棚的门开了，制作公司的几位西装革履的人士进来参观布景。幸运的是，我想他们和我们一样觉得好笑。谁说拍电影很无聊？

在托泽尔，我们晚上除了坐在酒吧里玩“吹牛骰子”(Liar Dice) 之外没什么事可做。我应该解释一下：你把一个骰子放进一个大的胶片罐里，盖上盖子，摇晃，然后偷偷看一眼，告诉你的同伴你希望他们认为你有什么。那天晚上我到酒吧有点晚了（很不寻常），拿起罐子使劲摇了摇，然后坐下，揭开盖子往里一看——结果发现一条活蛇嘶嘶作响，离我的鼻尖大约2英寸。我向后跳下了我坐着的沙发，喝了两大杯白兰地才平静下来。正如我常说的，如果你捉弄别人，就必须准备好被别人捉弄！

说点正经的，我觉得我们在这部电影中做了一些相当聪明的事情——最引人注目的是让小王子本人在他小小的星球上行走，并倒立着给一朵玫瑰浇水。我们用一个非常年幼的小演员吊着钢丝，同时在摄影机旋转时在一个杆臂上旋转星球来实现的；我们必须确保摄影机完全围绕镜头中心旋转，而我站在摄影机后面操作星球和摄影机旋转，使它们完美同步。顺便说一句，星球上迷你火山的爆发是用一些干冰、一个风扇、一个闪烁轮和一些非常亮的头灯灯泡完成的。简单就是一切。

《了不起的盖茨比》(The Great Gatsby, 1974年) 是杰克·克莱顿 (Jack Clayton) 执导的版本，由罗伯特·雷德福 (Robert Redford) 和米娅·法罗 (Mia Farrow) 主演。我在这部电影中的主要任务是在雷德福躺在充气筏 (Lilo) 上时，在游泳池里为他设置子弹击中效果，充气筏也要被击中并刺穿，然后和我们的明星一起迅速下沉。这还需要适量的血液（我又用了肯辛顿血浆 (Kensington Gore)）来改变水的颜色。罗伯特·雷德福非常乐于助人，也非常专业，但我记得当时相当紧张，因为我必须确保每个身体中弹点在爆炸时都在水面以上，否则水对炸药包的额外压力可能会让他受严重的瘀伤。我意识到，在扮演过像布奇·卡西迪 (Butch Cassidy) 这样的角色之后，他中弹的次数比大多数演员都多，但仍需格外小心。不管怎样，有一天在拍摄间隙，我坐在泳池边和他聊天，他告诉我他宁愿做我的工作也不愿演戏；我不得不同意，因为在奥托·普雷明格的镜头前客串之后，我肯定不想再出现在镜头的那一边了。

关于这个场景确实发生了一件相当不寻常的事情；我为杰克·克莱顿和相关人士准备了一次演示，测试子弹击中特技替身和泳池中充气筏的效果。这是一个由美术指导约翰·博克斯 (John Box) 在松林制片厂主楼后面建造的漂亮游泳池布景。包括约翰和他的美术指导在内的所有人都到齐了，我正有点紧张地等着杰克到来。我当时不知道杰克和约翰之间有点摩擦，但接下来发生的事情仍然相当不寻常。杰克突然出现在片场，随便地挥舞着一根相当大的钢制撬棍，在我或其他人还没来得及说一句话之前，杰克就用钢棍砸向布景的一根大理石柱子（那都是石膏和板条做的），把它砸得粉碎。然后他把撬棍往肩后一扔，转向约翰·博克斯说：“这就是我对你这些破烂布景的看法，”然后走开了。

我们都目瞪口呆地看着，我想：“我的演示怎么办？”几分钟后，制片人汉克·蒙让 (Hank Moonjean) 来了，说杰克想在他的办公室见我。我相当紧张地走过去敲了敲门，杰克笑容满面地让我进去，说：“老兄，真是太抱歉了，有些事我不得不做，来杯苏格兰威士忌？”说着就给我倒了满满一杯，到那时，我确实需要它。

我们改天又做了演示，一切顺利……呼！

（第五章 完）