Every pixel counts. 一个摄影师，应该对其作品的每一个像素负责。换句话说，我们要考量作品中的每一个元素，判断是否有取舍的必要。一张照片的画面构成，不仅需要在前期拍摄时注意，后期的裁剪也十分重要。

不裁切的摄影爱好者不在少数。或是没有意识，或是出于类似“构图必须在按下快门的瞬间完成”的信念。但其实，裁切是一个除了损失像素以外没有弊端的事情。裁切，也就是后期重新构图。和前期拍摄的构图相比，除了自由度更低之外，并没有什么本质区别。好的裁切，除了能获得更好的照片以外，裁切这个活动本身就是一个培养构图意识的练习。我们在后期裁切得越多，在拍摄时的构图能力也会越强。

来到我的摄影后期笔记的第六篇，裁切是后期流程中还未涉及到的唯一一部分。所以，这也会是本系列计划内的最后一篇笔记。虽然系列文章针对的是摄影后期，但由于裁切和构图密切相关，本篇的内容对前后期都基本适用。

有学习摄影经验的读者大概率都会接触到一类称之为“构图法则”的东西。一开始，你可能会听到千万不能把照片主体放在正中间的说法。后来你知道了“三等分法则”，还在取景器里有打开了这个井字格。紧接着，你又发现了一个不完全一样的井字格，说是黄金分割法则。而明明都叫黄金分割，有些时候又变成了翘八字胡一样的曲线。引导线和边框构图好像不难，但是动态对称（dynamic symmetry）又是什么鬼？最后，就是那句罗伯特·卡帕的名言

不管了，还是买个长焦镜头，拍得足够大就算了。

构图法则看多了，好像什么都可以是法则。而且这些法则很多时候还相互冲突。只要我们格子画得足够密，照片的主体总能落在某条构图辅助线上。与此同时，违反构图法则的好摄影作品也十分常见。于是，我们很容易就陷入了虚无主义：构图法则就是先射箭再画靶子的东西。

这里，我们撇开构图是否有法则可遵循的问题。就假设是有的，明显这些法则也永远不会同时成立。那么，我们似乎回到了原点：怎么（选）构图？

构图当然可以是纯粹感性的，灵光一现的。毫无疑问，前面提到的那些“构图法则”有其参考意义，但法则这一说法有误导性。为了让构图学习更具体，更有迹可循，这里我分享一个看待构图的思路：视觉模式。

“视觉模式”不是一个已经定型的术语。我是从澳大利亚旅行摄影师 Pat Kay 在 YouTube 上的《Visual Patterns》系列视频中第一次接触到这一概念。简单来说，与其将成功构图的要素视为法则来遵循（或打破），不如将这些可识别的特征视作一种视觉模式。常见的视觉模式有边框、留白、引导线、色彩理论、对比、平衡等。限于篇幅，我就不展开说明了，有条件的读者可以去看看 Pat Kay 的原视频。我在此引入视觉模式，主要是希望转变我们看待构图的思路。

“Pattern”（模式）一词说明了视觉模式的频繁和可重复性：这些是使人类在视觉上愉悦的可重复的画面特征。而且，视觉模式与摄影的关系，和构图法则是相反的：同样是引导线，构图法则是说照片需要引导线；视觉模式则单纯表示引导线是摄影的众多美学特征之一。在这样的思路下，学习构图就是积累一个个视觉模式工具。我们需要知道它们是什么，训练自己在前期和后期快速识别潜在的视觉模式，并判断是否需要在照片中突出表现它们。

在众多的构图工具里，如果一定要挑一个来讲的话，那无疑是最常见的三等分构图了。三等分构图说起来非常简单：我们将画面在横竖两个方向三等分，当画面主体落到等分线，甚至是等分线交点时，就构成了三等分构图。

如前所述，和所有构图工具一样，三等分不是万能的。我们不能机械地用它去套每一张照片。但三等分构图，或者三等分线，是考虑构图时非常不错的一个起点。绝大部分相机都可以在取景时显示三等分线。在前期利用三等分线，我们可以检查很多东西：地平线是否水平，拍摄主体在画面中的位置，画面是否对称，透视是否有偏差，天空和地面的大致比例等等。无论我们是否采用三等分构图，这些都是非常有用的信息。

而如果需要构造一个三等分构图，我们也并不是把主体放到三等分位置上就万事大吉了。比起主体是否在三等分线上，画面的平衡性才是构图中更重要，更需要我们关注的问题。

与平面设计一样，摄影里画面的平衡并不是单纯的几何上的对称，而是基于我们视觉特点的认知上的平衡。镜面倒影的照片当然是平衡的，但平衡的画面绝不止于此。

照片中的每一个元素都会给人不一样的“重量感”：饱和度高、对比度高，或更暗的部分，会显得更重。相反，低饱和低对比度和更明亮的部位则更轻。根据这样的规律，我们就可以在安排各种元素的位置时，加权考虑。如果照片需要表达冲突，营造不平衡的感觉，这些规律同样也是我们的工具。而留白、（元素）对比和比例等视觉模式都和画面的平衡息息相关。

上面的火烈鸟例子里，原图中的火烈鸟位于正中央。在裁切前，照片是失衡的：左侧的暗部前景和高饱和度的主体都是相当重的元素，而右侧是无效的留白。于是，照片总体往左倾斜。而裁切后，火烈鸟和暗部前景分列两边。橘红色的主体有足够的支配感，放在右三分之一的位置，也平衡左侧大片的暗绿色植物。

画面平衡是摄影构图时需要考虑的美学因素。而摄影作品终究是摄影师的表达，在兼顾形式美之外，突出主旨才是重点。构图则是摄影师用图说话时最重要的工具。

这是我在《序篇》中关于照片真实性的一个观点，现在将它放在构图里也同样适用。我们通过镜头或裁切来截取现实的一个局部，就已经是在表达自己的想法。典型的例子有那张美军用枪指头喂水的照片，最近的例子有小某书照骗风波中的那个国贸咖啡店。毫无疑问，构图是这些照片的叙事关键。

通过构图来取舍画面元素对主旨表达的影响是十分直接的，我就不在文章中继续展开了。除此之外，构图的一些细节也会对照片的叙事起到暗示的作用。

在以人物为主体的照片，特别是侧脸照，若保留人物视线方向的空间，能帮助观众了解被摄主体所看的场景，从而更好地代入到人物中去。而如果裁去人物视线方向的部分，则会勾起观众对画面外世界的好奇，形成神秘或悬疑的暗示。同样的现象，也能在运动的主体上出现。对于行人、车或动物等被摄，他们运动路径上的前后比例也会对叙事有细微影响。除了和视线类似的效果，更多的前方空间会更有出发的感觉。反之则更像结束。

构图的另一个常见的暗示是空间延展。我们总是先入为主地认为一张照片画面外的空间，总是和照片内类似。如果照片在一个空间的实际边界前结束，往往能向读者暗示照片画面的延展。电影里需要大量临演的镜头，经常通过长焦裁截小规模人群的局部来经济地表达。摄影构图里，可以通过截断山、湖、森林、建筑等背景画面来引导观众对画外空间的遐想。下面 James Popsys 的照片便是很好的一个例子：由于山顶不在画面内，我们并不知道悬崖究竟还有多高，也许高耸入云。通过这样的构图，山和房子的大小对比显得尤为强烈。

在前数字化时代，媒介不同，画面的比例也不同。长此以往，在文化层面，我们对不同的长宽比会有不一样的认知。3:2 是 35mm 全画幅或 APS-C 的传感器比例。同时它接近黄金分割（1.618），是一个非常舒服的“默认”比例。4:3 是在上世纪随着（老）电视兴起的比例，也是微4/3相机的比例。对于摄影来说，4:3 也是一个中性的万金油比例。但同样长宽比的视频，由于其与老电视的联系，则会带有复古的味道。更长的 16:9 能容纳下更多的环境，也天然地更容易讲故事。而且这个比例的画面会自带电影感。不过随着显示设备纷纷向 16:9 靠拢，追求电影感的话可以考虑 2:1。最后，1:1 是很多中画幅、拍立得和早期 Instagram 的比例。方形的照片，根据其画面内容和质感，可以严肃、怀旧或 Ins 风。

需要注意的是，超过 4:3 的画面比例都不太适合纵向构图。像海面、山峦等宽广的内容，一般来说使用横向构图会更松弛，不拘束。

虽然写了那么多，但其实我并不认为构图是一项分析性的工作。文章从构图法则说起，延伸到画面的平衡，和构图的暗示、叙事作用。这是一条让构图学习从理性到感性的脉络。在我看来，最妙的裁切，会让人意想不到但又直击读者灵魂。下面是 Arnold Newman 和 Elliott Erwitt 的几个经典例子。这样的裁切不一定有什么规律可言，而对它们的分析更多只是事后找补。水平所限，我就不多言了。

最后，无论是机内构图还是后期裁切，我推荐各位逐渐养成一个检查画面细节的习惯。我们在拍摄和构图时，注意力往往都在主体。如果不及时检查画面四周，很容易会出现切头、切脚，或有奇怪的东西乱入等情况。时间允许的话，也要尽量瞄一眼主体周围及背景有没有干扰元素。另外，对于俯视拍摄的照片，最好确保阴影在画面的下方。

前期构图和后期裁切并不是完全独立或对立的。正如文章开头提到的，这两个部分都是构图训练的好机会。而且，为了提高出片率，可以考虑以裁切为前提去拍摄：在前期构图时，刻意地稍微拍宽一点，供后期裁切调整。很多时候，宽几毫米的焦距或往后退半步的距离，就足够我们避免那些没有注意到的画面缺陷。

练习是提高构图能力的关键，而后期裁切，是发现、整理构图问题的最好时刻。因此，即使从纯粹的学习角度来说，裁切也是非常必要的后期步骤。

系列完结了，似乎没有搞砸，我也松了一口气。十分感谢阅读和点赞的各位。希望这六篇文章能让大家稍微了解到摄影后期的魅力，进而自己去尝试。

十分幸运，我在机核认识到了不少的朋友。这个夏天，我很偶然地有一个窗口期可以闲下来写写自己感兴趣的内容。而在写作和观摩各位摄影作品的过程中，我都深感自己的积累不足。同时，可支配的时间也随着气温一同骤减。之前贸然动笔，现在想想其实是草率了。日后，如果有想到关于摄影后期的其他专题，有机会的话我再更新。那么，机组见。