本文首发在我的个人公众号，康老师建议同步到机核。下文有大量关于《犬王》和汤浅政明的个人分析及感想，适合看完影片后食用。如果有表述不严谨的地方请不要太较真，我不是专业选手也不准备写论文，只是一个即使刷了三遍院线还是想不出好标题的拖延症患者……

关于汤浅政明，让我从抛出一个结论开始：私以为用「天才」来形容汤浅政明，反而是一种过于宽泛且不负责任的说法，尤其是在「天才在左疯子在右」这个描写精神病人脑洞的书名被滥用的情形下，着力强调汤浅的脑洞和作画是如何的诡谲、魔性、异想天开或前所未见，实在是有失偏颇：对于汤浅政明这样外热内冷的动画导演而言，这种狂热印象仅仅是停留在表层，很容易让人忽略其对事物的理解与表现是何等精当和克制。

在他身为动画师的表达方式之下，是属于设计师的思考方式，与精神病人的放空漫游并无任何共通之处；无论前者有多么感性，多么大开大合、不拘一格，设计思维始终作为底层逻辑，贯穿在汤浅作品的方方面面，让其无处不展现出精妙的平衡——这种骨相与皮相的冷暖对比本身，也是汤浅风格中有趣二律背反性的体现，《平家物语：犬王》则为这种美妙的动态平衡提供了极佳的例证。

还是可以从作画开始讲起。一位日本设计师曾经说过：简约设计是一种找出本质的能力，而不单单是一种表现外观的技术。汤浅政明的作画表现也正是如此：与其说「抽象」是他外在的美术风格，还不如说它是汤浅内生美学观念的自然结果，是前文所述设计思维的体现。在汤浅的动画作品中，表达的焦点往往非常明确，人物总是固定在画面中心——他很少去折腾镜头和音乐特效、叙述性诡计之类的选项，而是专注于纯粹的动画或动态表现（狭义的animation），节制地、全然集中但又充满想象力地还原出主体的本相，即anima，「灵魂」。「理解-分解-再构筑」，汤浅的灵魂炼金术首先在于认知与取舍，也许存在一种直觉式的捷径可以完成这种观察和概括（what），但要按照怎样的方式（how）将之转译为具体的形态，以及为什么要这么做（why），并不是「天才在左疯子在右」可一言以蔽之的。汤浅政明癫狂恣肆的作画背后，是一种高度凝练的、哲学与数学式的美，二者融合为形如斐波那契螺旋线的音乐性——我对他作品的观感，也往往是这样一种「在冷静中陷入眩晕」的状态，这正是上文提到的有趣之处：在充满张力的异色漩涡里，两种相反的特质最终达成了奇妙的平衡。

正如《乒乓》的「正手无力，反手不精」，《MIND GAME》的彩虹井喷式脑电波蒙太奇，《恶魔人crybaby》中肆意飞溅的各种液体，《四叠半神话大系》的玫瑰色多元宇宙，还有《春宵苦短，少女前进吧》的续摊转场与图书市集……关于汤浅动画作品的印象，绝对不会是一帧静止的画像，而一定是一个连续的、いきいきする的鲜活状态，帧与帧之间往往在极限拉扯，整体上来说是神准而形未必准——比起每一帧都面面俱到、精确定格，抽帧手法和夸张变形反倒更有流动的神韵，因为这样总能调动观众运用想象力的主动性，对画面进行正向的动态填充，或是逆向的修正和反弹（一种真正的游戏！）。与这种「引起不适」的创作哲学相对的，是无法对思考产生任何刺激的平滑审美产物（汤浅：「我讨厌那些说是异世界但怎么看都是『地球动画』的动画。」）。而从体验上来看，汤浅的作画本身就是带有音乐性的，在脑海里回放汤浅的动画片段类似于一场交响乐演出的耳虫效应（最近新学到了这个词）：可能并不能一下子就完全精确复刻出乐句，不过得益于指挥的整体把控与编排处理，即使是一个片段也能很好地还原出风格的灵韵所在——沿用这个比喻，对于汤浅政明这种能自始至终保持控场意识、并且总是在进行新尝试的指挥而言，即使他穿着视觉系乐队的衣服来搞古典交响乐指挥实验，我都觉得这不仅很科学，还超级艺术；《犬王》可能不外乎是这样的情形。

举个例子：获得双腿后的少年犬王自由自在地奔跑，动画演出要如何设计？汤浅政明的做法是把这个情节切分为三段：首段着重表现「从无到有」的开创性，从少年犬王的第一人称镜头切入，而这本身就是一种「反客为主」、要求观众强行代入其中的视角，它确保了屏幕内外的在场——先前幼年犬王的「爬行」也同样以第一人称镜头表现，前后对比，冲击力按乘方计算，力度自不必言；中段镜头不动，少年犬王把怪异的长臂拖在身后，从屏幕右侧朝屏幕左侧一路疾驰，人物始终保持在画面中心，以纯粹的进行时状态聚焦犬王犬王获得自由的当下，随后翻转镜头的朝向，以学堂的孩子视角为后续做过渡；末段镜头回到第三人称视角，少年犬王停在人群中间，揭开面具，首度向他人堂堂宣告「自我」的存在。光是这么一个情节的一组镜头，就紧密围绕一个主题缀连出一段变化丰富的乐章，还都非常有道理：在这里，它们完全为人物个性的表达和叙事的需要而存在，而不仅仅是为了指挥/导演个人风格的表现，或是给听众/观众留下「好精致」「好华丽」「经费在燃烧」之类的震撼印象[1]。客观、中立、克制的叙述，就是对故事本身、以及观众理解力与鉴赏力的信任与尊重，汤浅政明也同样平衡了自我风格的呈现与对故事内核的客观表达。

[1] 只是一个设想，这段情节如果套流行的表演公式，估计会是这样：先表演一个火花带闪电的飞檐走壁，附带酷炫拉镜特效，同时插入当红日摇乐队的新歌作为重获新生的bgm，一顿操作后来个高高跃起的镜头，光晕闪现，配合一个听起来很激爽其实就是走个流程的扫弦，镜头上摇，定格在阳光明媚的天空，終わり。

这就又回扣到前文的论点：比起what和how，背后的道理（why）更让人着迷，但大概也是最容易被忽略的部分，因为动画的最终呈现实在过于水到渠成，作画又惊为天人——对这种花里胡哨的障眼法，很多作者也都乐此不疲，因此常被贴上所谓疯批天才的标签（藤本树！说的就是你）。对于剧情动画而言，只要对汤浅指挥导演那种特有的平衡感有所察觉，便能挖掘出镜头语言的「语法」，即动画背后的设计逻辑（不管事实上导演本人是否真的刻意这样去设计，作为粉丝也能得到奇怪的脑补乐趣，因此宁可信其有，毕竟这篇文章就是这样写出来的）——紧接上文对少年犬王奔跑镜头的叙述，回看影片结尾友有得知本座被封禁后的奔跑镜头，便会发现这二者完全是镜象般的对照组。同样是三段式结构，友有的奔跑镜头也从第一人称视角开始；中段镜头依旧平移，人物同样保持在画面中心，但友有的奔跑方向是相反的，从屏幕左侧一路跌跌撞撞冲到屏幕右侧；最后他摸到门口的琵琶，踉跄着奔向师父的座前，同样来到一个暴露于「他者」注视之下的场景，但相较于少年犬王主动揭开面具的毫无后顾之忧，友有的自白是被迫的、身受威胁的。当这两组镜头的向量相互抵消时，确实形成了一个观感上的太极图，作为观众，我心里只剩下空。

由此便可见，作画层面的对照，也就上升到了整体叙事上的对照，最终升华到主题层面的交汇融合——个人的命运与时代的流变是如何互相交缠的，这个古典戏剧命题被包裹在摇滚乐的外壳之下，核心是世界「诸行无常」与个体「存在于此」的矛盾[2]。前者由犬王成名后酒过三巡的一句台词点到，剧中曲《犬王 壱》亦有出现（諸行無常の恨みを纏い）；而后者则由友有的自我命名直接宣告：「私たちはここにある」，这里「有」我们——不是惯用的「いる」实在耐人寻味，感觉这里的「ある」强调的几乎是一种朝向永恒的存有状态，也就是友有名字中的「あり」。回到戏剧冲突的层面，《犬王》的双主角都身负上文提到的悲剧性质的诅咒：因生父不择手段地追求艺术，犬王的诅咒是「特定的」，更为外显，他藉由与平家亡灵的链接来讲述宏大的时代故事，消解个人遭受的不公[3]；相比之下，友有承受的诅咒是某种「更平均」的现象，动荡时局的战乱纷争，导致父亲在物理意义上遭到腰斩，自己双目失明，母亲发疯离世，他便通过记述具体的个人命运来反抗巨大的、不可抗的暴力与偶然，二人都是祭品（sacrifice），是一体两面的存在。音乐即命运，生存即创造，最终二人选择了完全相反的道路，又因为对音乐与创作的初心（以及汤浅导演的慈悲）于六百年后的街头重逢——片尾与片头完成呼应，都市怪谈不过是民间物语的现代形态，而作为吟游诗人的琵琶法师友有，确实也向屏幕前的观众讲完了属于他们的故事[4]。

[2] 这种对照恰如宫崎英高的《黑魂》系列：游戏西方中世纪风格的表皮之下是对现代日本社会的写照。参考Paolo Menuez的《向下螺旋：电子游戏<黑暗之魂>系列中作为佛教形而上学的日本后现代意识》（The Downward Spiral: Postmodern Consciousness as Buddhist Metaphy, Paolo Menuez）。

[3] 与村上春树《海边的卡夫卡》如出一辙：为了制作巨大的「笛子」演奏宇宙的声音，主人公田村卡夫卡之父田村浩二的精神投影Jonny Walker不断杀猫，最终被只有一半影子的中田（卡夫卡的精神投影）杀死；而小说后半段卡夫卡与少女佐伯的相遇，正对照了俄狄浦斯王弑父娶母的悲剧。

[4] 一种经典元叙事。

这部影片从头到尾，都很好地贯彻了汤浅政明的动态平衡美学：人物刻画方面，犬王多采用单纯明快的正面特写，有时被抽象为颜色鲜亮的几何图形，突出一个天真烂漫；而友有则以侧面塑造为主，通过通感的置换来转译被闭锁的视觉——暴雨如注，洪流奔涌，粉笔线般毛糙的线条强调了力度与触感，琵琶法师的名牌以及岩流岛石碑的文字，也通过友鱼的触摸显现；夜半的马蹄声响，稻草捆窸窸窣窣，米粒掉落在地，麻雀叽喳飞过，京都的烟火气都由听觉捕捉，最后呈现为二人的初见之歌（也是本片的主旋律）；而友鱼/友一/友有「今生」实际的视觉所见，仅仅和没有实体的诅咒有所关联，唯有六百年后的重逢才重新点亮了他的双眸，带来了理想意味的救赎。场景设计方面，群演里一定会有动与静的配比，牵引观众的注意力；将军的言外之意，亦极有分寸感地通过背景的帘幕来暗示观众——起初的残月，既影射将军祖父出师未捷身先死，也是将军欲求不满的投射；猛虎的利爪初现于设局鸿门宴之时；再到最后招安犬王，将军背后的老虎终于现出完全体，威压逼人，怒目圆睁。

而在叙事节奏的把控上，同样有恰到好处的平衡与鲜明的对比。三首剧中曲是三幕剧中剧，对应友有的三首路演曲；作为最高潮值得另外再写三千字的《竜中将》，日食也有始有终，折扇一开一收，日影花开二度，极富美感。而在《腕塚》和《鯨》形成无缝衔接的前提下，第三幕前的唐突中断则直接把叙事张力拉满：前一秒友有还宣告着自由生长、走向更大世界的美好愿望，下一秒就是将军的樱桃树被剪下枝蔓的镜头；最后树的周围被挖空，独株栽于将军的院内，犬王身着华服，在落下的花瓣中沉默起舞——这个无声的结局显然并不比友有最后的呐喊来得幸运，观众亦与犬王一样，被抛入同一片真空当中。

此外还有一些细节的callback，很有意思：开头红白歌合战的画面一闪而过，对应后面的源平合战的红白旗帜，实在是令人喷饭；特写最多的是友有那口乱七八糟的牙，没有矫正，没有规训，没有章法；河川作为友有的舞台，是启幕与谢幕之处，此处见证了他所有的名字和结局，是戏里戏外的「腕塚」——无法归为「一」，也不被承认「有」，本来就只是坛之浦的一尾鱼，芸芸众生中再普通不过的一人；而始终不变的唯有「友」字，想来这应该也是六百年后犬王能找到他的关键词了：高山流水，知音难觅，何况是上文所定义的命运共同体呢？

最后，这部动画电影总让我联想到巴黎圣母院音乐剧（Notre-Dame de Paris 98版，我的另一大精神支柱），友有和诗人Gringoire都是带有meta性质的吟游诗人，这种元叙事要素在改编型音乐剧中尤为常见。汤浅政明也正是一位极其擅长改编，或者说二次创作的动画导演：这位酒吧老板的特调酒单里全是他看上的作品，一时兴起搞不好会往鸡尾酒里放QQ糖，但在此之前他必定会调查一遍QQ糖大百科（如果有这种东西的话）。古今东西，摇滚不死，《犬王》实在是一封太漂亮的情书，真诚而有力，底色充满悲悯与温柔。在对传统文化抱持尊重的前提下，它通过对Micheal Jackson、Queen等路标的戏仿实现了对亚文化精神的致敬，同时更是献给创作和友情的赞歌：如果说生命本无意义，生存本身就是一种诅咒，那么唯有创作和友情可以消解这样的痛苦——诸行无常，但我们存在于此。