听了西蒙和麦教授关于维多利亚时代的电台后，兴意愈浓，便打算对于维多利亚时期的历史建筑图像和游戏中变形处理后的图像聊聊&分享一下。

一般我们讨论的维多利亚时代是指维多利亚女王在位1837年-1901年，也就是19世纪中后期到20世纪初期。如果我们去想这段时期的建筑表现第一感受是“风格非常繁多”，这也是后来对于“维多利亚风格”的诠释：各式古典形象拼凑、视觉装饰极多、有点异域风情。仔细观察一下，这里面从18世纪中后期到19世纪末（本篇主要讨论时间段），大概有几个比较有影响力的主题：

第一个词是“新古典主义”，典型就是法国卢浮宫的东立面（横三（五）段、竖三段），它简化了很多原来的深雕和图绘——在此之前巴洛克或者洛可可呈现一种雕塑-绘画-建筑三者深度合一的状态。新古典主义其实开始把这种装饰的精神抽离出来了变成了饰面。但这个饰面很重要，这些附属物所带来的记忆和感受某种程度上才是建筑对象本身，这个也是维多利亚时期如此重视装饰的一个缘由，绝不是密斯一句“少即是多”可以概括的。这个后边在提到约翰罗斯金的时候在细说。

第二个词是在英国出现的“哥特式复兴”，威斯敏斯特大教堂和威斯敏斯特宫，也就是英国伦敦议会所在地，就是很典型的例子。

哥特在12-15世纪很流行，但随着文艺复兴（大家都清楚文艺复兴就喜欢做两件事：踩中世纪、捧古典时期），哥特作为被针对的中世纪的代表就变得很不流行，17、18世纪的哥特复兴是伴随着新古典主义一起出现的。大量使用了金属预制构件，也没有飞扶壁，使用的石材磨面质量也明显的优于中世纪的那些。这种建筑大量成为了18世纪后期哥特式小说那种神秘、诡异、厄运和带一点超自然的故事的发生场景。

第三个词是19世纪的“工艺美术运动”，它对标的是第一次工业革命后的大量生产所带来的粗劣感，所以它实质上是转向了推崇自然美学、手工艺、简洁易明（其实一点也不简洁）的感受。在英国的一个主要倡导者就是约翰罗斯金（1819-1900），他的著作《建筑七灯》里面是讲述了约翰对于之前的哥特式建筑的回忆和对待建筑的态度，其实是对于在此之前的建筑承载了百年的原则，之后是对于未来建筑的一些展望吧。对待未来的那部分，我们就不去展开，但是立在19世纪中后期的角度上去看之前的哥特式建筑和维多利亚时代的建筑确实是一个非常好的思路，我们简单聊聊这本书写了什么。

《建筑七灯》顾名思义，就是讲了关于建筑的七个原则（灯）。

第一个就是献祭之灯，就是建筑应当高于单纯的实用主义原则，“美”和“纪念性”来自于人们的奉献是付出的精力、体力以及时间，哥特式建筑的价值就在于通过宗教、历史凝结而成的奉献和信仰，上面所雕饰的格式浮雕就是时间本身，也就是说，装饰的价值等同于建筑的价值；

第二个就是真实之灯——“真实”就是两面：一面是与新古典主义相似的对于过度的矫饰的反感，所以他主推的就是哥特式，用线性的要素去改变体积作为装饰元素。第二面就是推手工、推自然、反对机械化价值、反对维多利亚各种古典样式的混搭，以此来做到“诚实、朴素”的设计；

第三个是力量之灯，“力”就是在建筑中体现的宏伟、安稳和人体现出的支配力。就像很对建筑场地尺度的协调、视线的边界的处理——比如一览无遗就会就会突出主体结构这种、第一位的建筑视点在于墙还是墙的分界，就是第一位给人的感受是建筑本体还是其上的、还有对于方圆这种形态的使用，不管是平面还是立面，越抽象就越有人的意志的体现。这个其实也是一个分界点，人从什么时候开始脱离对自然和过去（经验主义）的模仿和崇拜，把自己想象中的纯粹的线条表现出来；

第四个是美感之灯，“美”说的就是建筑的装饰，建筑的精神，这个时候装饰一般都是采用自然母题，这里要说明这个“自然”的意思是自然法则：也就是不是模仿过去的典范，从基本的、具有普遍意义的原型（类型）出发，这就导向了抽象形式的核心美学；另一个关键在于结构部件和装饰部件要分离，各自清楚的表达彼此。也就是说用粗岩的装饰来假装由石块堆砌就是一种大不道德，人为什么要用装饰，在家里是营造一种安居的场所，这些装饰服务于人而存在，人的离去就使得这些装饰缺失了。

到此，建筑两大最基本的需求“力”——庇护感，和“美”——场所感的原则已经阐释了。

第五个是生命之灯，说的是建筑中的进步精神，有点进步观的感觉，强调建筑的生命在于细部工艺与技术的平衡，每一个结构的搭接其实很“手工艺人的视角”，要找一个建筑师类比的话应该就是斯卡帕了，所有这种对于细部的极致的推敲和考虑都会让一个东西变得高贵；

第六个是记忆之灯，指的是建筑的经久性和纪念性，这个和献祭之灯有一个相似的地方就是记忆、情感和历史的积累，人不会对一个干干净净的轻盈的白色盒子产生归属感，符合一个对于家的想象一方面是对于稳固、安宁、舒适的场所，另一方面其实是这种住宅的权利应当是世代的、传承的，住宅不仅是对当代人的，也是为其后代的。这是一种责任，也是构建起建筑内部精神信仰的前提；

第七个是遵从之灯，其实是对于未来建筑提出不可违背的底线：住宅不能只为了人们“生存”而活着，在建筑中应当给予人对于未来的期望。

之前提及了铸铁，铸铁是什么，一般铁矿石的还原温度是在1200℃但是在含碳量较高的情况下可以降到1150℃，这个时候铁就会融化成铁水。铸铁顾名思义，就是含碳量高，可以在高炉里烧成铁水导进模具中，铸造出来的铁器。因为可以流进模具，它的可塑性就变得很好。

讲维多利亚时期的建筑，除了约翰罗斯金（1819-1900），另外一个不得不提到的是亨利·拉布鲁斯特（1801-1875），其实大家也可以看到这两位活跃的时间和维多利亚时代（1837-1901）是高度重合的。

建筑的外部形态，或者说装饰吧，我们可以看到是仍然存在于一个城市的记忆体系中，简单地说就是新古典主义的延续。但拉布鲁斯特在“七灯”的这样一种大的建筑观念下，对于预制铸铁构件和新建造体系的出色运用，带来了很多不一样。

拉布鲁斯特把圆拱、帆拱和十字交叉拱这种形态都被保留下来，但是主体结构材料都是成铸铁框架，屋架本身由轻型铁片形成屋面，然后将屋面荷载传递给一系列带有花饰透孔的铁肋，一部分传导在中央的铸铁排柱上，另一部分插入到两侧外墙的砌体中，金属构件上装饰的痕迹都被保留，外围的实心砌块墙也被强调其本身的坚固性。这就是罗斯金“力”与“美”的两个原则的直接阐释，这种由新古典主义延续而来，一般也叫结构古典主义。

19世纪的伦敦按照职责分成43个区和教区，主体分为东西城区，威斯敏斯特宫和威斯敏斯特教堂为中心的行政区，西北部是新兴居民区，有海德公园和摄政公园两座公园，东部和泰晤士河南岸是工业区和平民窟，泰晤士河北侧是金融区。

伦敦由于历史上的灾难记忆（1666年的伦敦大火）和反反复复的鼠疫和人口密集下的火灾、犯罪问题，已经对整个街道和地下管道系统做了规划、强制所有建筑都用砖石建造（少数一定要用到木头的也只能用不易起火的橡木）、主要干道两侧都树立其煤气路灯，但这种基础设施的建造往往和这片街区的富裕程度和地位有直接的关联。在伦敦西区居住的则是绅士和上流贵族，位于中间的就是中层阶级，东部就是底层群体的聚集地。因此在接近城郊的西北富人区可以看到整洁的教区医护所，街道中充足和可靠的梧桐树与花园中玫瑰、酢酱草、木芙蓉、野菊、吉祥草和薰衣草。

但是在东伦敦就不太乐观了。

这个时候英国第一次工业革命中的成果已经转化到生产之中，在采矿和棉织工业中普遍采用蒸汽驱动的机械，这就需要大量的自由劳动力（工人）。从维多利亚中期，英国五分之二的耕地都遭到了荒废，上百万农民永远离开了乡村进入城市的工厂体制之中。人口密度的增加也使得沿用了百余年的的城市规划体系不堪重负，以至于没有位置给新的卫生和给水装置。

根据后来学者的估算，1801年英格兰和威尔士人口约900万，到了1851年为2100万至1901年达到了3200万，但大量的人口处于贫困状态。根据1901年的调查，有接近四分之一的人收入不足以支付生活所需，这些人构成了东伦敦的主体大量生活在简陋的连排房中。

维多利亚时期交通还是以马车、公共巴士、地铁和火车为主。

由于地表铁路所修建的铁路系统和火车站会带来很大的污染和噪音，因此铁路往往只延伸到伦敦城边界之后人需要自行进入城区，但是1854年进行的一次通勤调查中，约有20万人每天从上午8点到下午8点之间进出伦敦，大部分是步行，一部分的公共马车和公交车，为了解决地面的马车、公交引发的交通拥堵问题，伦敦1863年决定连接帕丁顿站和法林顿大街站，取名为大都会线。虽然有许多稀奇古怪的谣言：像被老鼠占领，泡着阴沟水，还充斥这有毒气体（从煤气管道外溢的）的隧道。在四年后，另一个工程师提出环线发展的地铁线路构想，地下线路逐渐变得错综复杂。

汽车还要等到1883年第二次工业革命，德国工程师戴姆勒制成以汽油为燃料的内燃机，和之后在法国研究成功的齿轮变速器和离合器，真正广泛取代马车还要等到1913年福特优化生产模式，这还需要30年

其实讲城市就是在讲社会文化，这个在展开很多麦教授就说过了，我这里就再补充一个比较有意思的话题，炼金术（这里源引一些知乎的分享）。

在18世纪中后期，法国化学家拉瓦锡通过定量化学法弄清楚了氧气和燃烧之间的关系，推翻了原来的燃素说，随后在十九世纪初道尔顿提出了近代原子论。之后和阿伏伽德罗的分子论一起，以原子-分子的角度来重新研究化学，随后大量的化学元素被发现和确定，门捷列夫随后确定第一代元素周期表，借此开始有规律的新型元素及化合物。

炼金术其实在十七世纪就分裂成以严密实践为基础的近代化学和纯粹的神秘学，但是在19世纪初，伴随着科技的解释力与日俱增，一股猎奇和神秘主义的想法也在各个街道巷角流传，亚瑟·爱德华·韦特翻译和又创作了一批炼金术书籍，并且根据吉普赛人的占卜纸牌中融合了神秘主义的思想，创造了“韦特经典塔罗”。

之前提到由于启蒙运动和炼金术内部的大分裂，纯粹的炼金术已经变成某种神秘学的内容，在1850年玛丽·安妮·阿特伍德（Mary Anne Atwood）整理出版了，《赫尔墨斯奥秘初探》一书，其中讲述了关于“初始物质和制造哲人石的方法”，而“制造哲人石的炼金术容器就是炼金术士本人——他在一种类似于恍惚出神的状态中吸入这种以太，然后将其凝结成哲人石。”

这个时候炼金术开始和同样是神秘学的塔罗占卜结合在一起，把炼金术的终极目标变成自我转化的精神进化；这个和人的自我心理暗示有关，可以说，在化学抛弃炼金术后，炼金术也抛弃了化学，转而形成了一种有关于精神体验的叙事手段。

这种神秘学的炼金术观点还引出了另一种极具影响力的诠释，也就是20世纪40年代的荣格心理学表述。荣格认为，炼金术士的心灵内容被无意识地“投射”到容器中的材料上，实际上的炼金术实验是对自身无意识的描述，炼金术的真正根源在于“个体研究者”的投射经验中；炼金术的寓意语言的产生，并不是因为隐藏的目的，而是因为这些意象本身就是自身无意识投射到物质上的表现，他们虽然手头在操作金属，但是孜孜追求的东西却与灵魂的圆满有关，而炼金术著作中的象征、符号和意象的统一性在荣格看来也暗示了集体无意识的表达

19世纪末到20世纪初有新艺术运动，这个和工艺美术运动最大的矛盾在于它完全走向了自然主义（前面解释过这个自然主义的含义了，不是花草树木的意思）强调形式由功能来决定，其实装饰（形式）有它自己的历史和记忆价值，你把它扔掉了，建筑变成一个功能产品，一些东西就回不来了，到这里也基本来到维多利亚时代的尾声了。