“奇幻”无疑是现代文艺作品的一种重要题材，一般而言，当我们尝试理解奇幻，会溯源至富含大量奇幻要素的古代童话故事与神话。而中世纪诗人屠龙故事，近现代哥特小说中奇异诡谲的描述，则向我们展现出现代奇幻文学的雏形。本文主要从文学理论的角度入手，结合兹维坦·托多罗夫《奇幻文学导论》阐述其学术视角下的“奇幻”文类，并辅以C.S.路易斯在《童话与科幻：路易斯论文学》与《文艺评论的实验》的观点进行补充，力图在理论视域中呈现相对丰富的理论视角。

托多罗夫一书植根于20世纪60—70年代结构主义文学批评，他受索绪尔语言学、俄国形式主义及布拉格学派影响，尝试以科学实证精神（如波普尔“白天鹅说”）探索类型规律，并试图将类型研究从描述性提升至解释性层次。可以说，他一面以结构性诗学分析奇幻文学，一面更是在构建文学类型研究的元理论。

在文章之初，托多罗夫引热拉尔·热奈特之言“文学话语由不同结构产生并发展，之所以文学话语能够逾越结构正是因为它由结构而来。即便是在今天，在文学语言以及形式的领域内，情况依然如此。”指出“类型”为一部作品所呈现出的与整个文学领域的关系提供了精确的匹配点，从而树立起类型研究的合理性。随后，他旗帜鲜明的批评了学者弗莱对文学类型的“编目式”研究，指出“我们需要发现对一系列文本适用的可操作性原理，而不是针对个别作品的特殊原理。”他认为弗莱依赖经验对文学类型进行分析，未能充分遵循文学的内在逻辑，未完全脱离传统人文主义批评。托多罗夫主张以一种“科学的方法”来研究文学类型——奇幻文学作为一种“话语”，需关注文本内部的系统性与形式结构（言语、句法和语义）。因而，托多罗夫提出了“结构诗学”的路径，试图以语言学与形式主义为基础，将文学类型视为“可操作性原理”，通过分析文本的符号系统揭示其结构规律。

1. 奇幻、神异与怪诞

随后，托多罗夫则是通过“虚幻与真实”，对奇幻、神异与怪诞这组邻类概念进行区分。托多罗夫将“怪诞”解释为依赖因果逻辑，最终可以通过理性消解，而“神异”则是直接接受超自然法则的存在，比如人们无需解释童话中的魔法是普遍存在的，所有的超自然因另一套世界规则的存在而成为常态。奇幻则不同，它通过言语、行为、句法的不确定性维持悬念，在虚幻与真实之间保持着犹疑的态度，不像“怪诞”与“神异”偏于某一方。以《一千零一夜》中“王子变猴子”的故事为例，叙事通过叙述者的视角引发对超自然的质疑，而非直接解释或接受，读者跟随叙事在自然与超自然解释间摇摆，最终也并未从叙事中得到明确答案。

有趣的是，托多罗夫对“怪诞”的两大源头加以解释，其一为巧合，其二则是“对极限的体验”，托多罗夫将爱伦坡视为“怪诞”的表率，他评价“坡的故事基本都属于怪诞，有少数属于奇迹。不过在主题和写作技巧上，他仍然很接近奇幻作家。”书中举了这样一个例子，在坡的《厄舍古屋的倒塌》中，叙述者受邀前往一对兄妹的家中，妹妹病重离世，二人将妹妹置于地下室。一天，叙述者和哥哥正在阅读骑士文学，却突然经历了与书中描述一致的房子抖动，哥哥忽然说：“我们把她活埋了！”然后，门开了，他的妹妹真的站在门口。兄妹俩紧紧拥抱，却双双倒地身亡。叙述者在古屋崩塌前逃了出去，看见它被环绕四周的湖水吞噬。这个故事里，兄妹俩都表现出“极度”的病态，同时，厄舍妹妹的复活与厄舍古屋的倒塌显得有些超自然，但坡却皆有着某种预备解释，他描写古屋本就有一道难以辨识的裂缝“一直隐没至阴沉的湖水中”，而妹妹玛德琳小姐则是“得了一种罕见的阵发性僵硬症，会对其产生频繁但是暂时性的影响。”借此，托多罗夫试图说明“怪诞”中的超自然仅仅是某种诡异的暗示。

同时他还进一步指出，侦探小说和怪诞故事间具有延展性，例如在阿加莎·克里斯蒂的《无人生还》中，一切陷入了接连离奇死亡的诡异氛围里，最后却指向了判决的理性解释。但侦探小说和怪诞故事二者仍有不同，“侦探小说的重点放在如何解决谜题上，而怪诞文本（与奇幻叙述一样）的重点则落在由神秘事件引发的反应上。”而针对“神异”，托多罗夫同样进行了区分，他还划归出一种类似“道具型神异”（如阿拉丁神灯）的“科学型奇迹”，即“科幻小说”，将科技革新带来新异规则的世界，置身于神异的概念之下。

2. 奇幻、诗歌与讽喻

而在语言和意义的问题上，“奇幻”仍然面临着同诗歌与讽喻的纠缠。“奇幻”确实存在着种种隐喻，当我们运用修辞、韵律等语言形式时，我们很可能会快速地到达意义层面。然而，诗歌可以依赖意象的隐喻性（如“云是天空的羊群”），聚焦于与叙事无关的语言之美，追求文本的封闭意义。“奇幻”却不能够，它必须依赖叙事结构，通过叙述者的可信度（如“我”视角）将超自然事件嵌入现实框架，迫使读者共情角色的“犹疑”。或许更为直接地，正如托多罗夫自己所评价的，“简要而言，奇幻就意味着小说”。

而对于“讽喻”和“奇幻”，这关系到意义的生成机制。托多罗夫将讽喻总结为：讽喻意味着相同的字句拥有至少两层意义，这种双重含义在作品中是明确呈现出来的，它并不由读者的理解所决定。同时，寓言最接近纯粹的讽喻，读者会彻底忽略寓言的第一层意义，例如不少寓言故事本身拥有着作者编码的“道德训诫”，其字面含义往往得到忽略。但是，“奇幻”抗拒这种预设意义，它需要读者主动体验认知失调，成为意义建构的参与者。同时，托多罗夫还必要地补充到：“我们必须坚持一个事实，那就是，除非我们在文本中找到明确的线索，我们无法确定这是寓言；否则，我们便滑向单个读者自己的理解。而在这个意义上，任何文学作品都可能是寓言式的，因为文学作品的核心特征便是被不同的读者无限演绎。”

3. “奇幻”的形成与消亡

经过漫长的讨论，托多罗夫终于将“奇幻”从邻类概念的纠缠中剥离出来，但“奇幻”的特征究竟如何形成，托多罗夫最终转向了对于文本内部的语言学研究。

首先在言语层面，奇幻需要通过夸张、比喻等修辞手法，将超自然元素“还原”至字面意义，从而引发读者的直接感知。例如，《一千零一夜》中“王子变猴子”的描述，通过字面化叙述使超自然现象显得真实可感。同时，奇幻常使用“好像”“似乎”等模糊表达，制造语言的不确定性，维持“犹疑”的文本姿态。其次则是言语行为层面，“奇幻”倾向于采用显性叙述者来增强代入感，以自然之人介入超自然之事，但不能忽略的是，叙述者同时也拥有着不可靠的特征，类似“叙述诡计”，其可能隐瞒部分信息或呈现矛盾。这迫使读者主动参与解读，强化了奇幻的“认知失调”。而在句法层面，托多罗夫引彭佐尔特的理论进行了优秀的概括：“理想的鬼故事的结构可以被描述为一条导向高潮点的上升的线条……高潮显然就是鬼怪的出现。”奇幻叙事的时间线往往具有单向性和不可逆性，例如在第二次重读中，读者便无法再次陷入与显性叙述者步步相依的“心流”里。而后在第六章至第九章中托多罗夫从“语义”层面引出了对“奇幻主题”的探讨，点明主题聚焦于自我与他者的冲突、存在本质的质疑等核心矛盾。

而在最后一章“奇幻与文学”中，托多罗夫将对奇幻的内部研究延伸到了对奇幻的外部研究。他指出，奇幻“越界”挑战了现实规则，展现出文本动态流动等功能。然而，托多罗夫认为符合其定义的传统奇幻已然终结于 19 世纪。以卡夫卡的《变形记》为例，格里高尔变身为奇异的甲虫，但“犹疑的简洁提示被叙述的总体运动所淹没”，人们如梦似幻般接受了这一切，可以说，卡夫卡抛却了奇幻文学预设“存在真实的、自然的、正常的世界，是为了随后来推翻它”，但他设法在内部实现了真实与虚构的并存与对立，“将可能与不可能调和一处”。因而，托多罗夫认为20世纪的“广义奇幻”中，读者已经不再犹疑，这种奇幻“吞噬了整个文本世界，包括读者在内”。

通过对兹维坦·托多罗夫《奇幻文学导论》的梳理，我们不难发现，“奇幻文学”似乎与我们的通俗理解存在差异。事实上，西方学界认为作为一种真正独立的文学样式 (genre) 的奇幻文学诞生于18世纪末的欧洲，其代表作者为H.P.洛夫克拉夫特 、E.T.A.霍夫曼等人。《哈利·波特》、《指环王》等建立于超现实世界的作品，则实际属于托多罗夫笔下的“神异”范畴。同时，尽管托多罗夫为诠释“奇幻文学”提供了深刻的洞察力和结构主义者所特有的严谨和精确，但却又不免陷入定义过窄与论述前后矛盾的问题，结构主义语言学并非是万能钥匙，其理论存在着语言漏洞。例如法国批评家伊莱娜·贝歇尔便直言:“托多罗夫没有意识到超自然事件为奇幻文本中引入了另一种可能的秩序, 但与自然的秩序同样不适当。奇幻并非产生于读者在两种秩序之间的犹疑, 而是产生与它们之间的矛盾和相互之间隐性的排斥。”

而路易斯之文，便是建立在当时文学理论批评盛行的语境之上，他尝试与那些追寻“意义阐释”而脱离文本本身的理论批评家对话。所以，路易斯从“故事”本身谈起，论说文学理论研究关注到了那些“故事作为手段”的文体，却看轻了为故事本身而存在的文体，而我们也在意义的追逐中，失去了对故事的“乐享(enjoyed)”。那种“故事”的快乐，在幻想文学中最为鲜明，我们品尝到来自于想象(imagined event)的“兴奋”。

路易斯的“奇幻文学”指向了人类共有的“正常趣味”（normal human taste），那是并非儿童专属，是古老神话的延续，是创造一个自洽的想象世界，这个世界虽不同于现实（“第一世界”），却拥有自己的逻辑、历史和规则，能够以故事的形式传递深刻的真理。路易斯在《纳尼亚传奇》中实践了这一理论，构建了一个完整的“纳尼亚王国”，并通过魔法衣橱、油画、号角等通道连接现实与奇幻世界。

同时，他也反对了对于童话的矮化。在他看来，童话是作者表达的合适体裁，制造童话与成人故事的割裂本身是就是所谓“成熟”和“进步”观念的桎梏。好友托尔金的《论童话故事》一文也具有相类似的观点，“人在童话中最充分地发挥了作为一个‘亚造物者’(sub-creator)的作用；不是像人们现在爱说的那样，去作‘人生批评’，而是尽其可能，去制造一个属于他自己的世界。”或许有人诟病幻想世界可能会给孩子带来虚幻的期待，但路易斯指出，幻想并不是让现实世界显得乏味或空虚，而是给了现实世界一个新的深度。同时，路易斯还引荣格的观点，将童话的魅力根源指向集体无意识，但总的来说，路易斯认为童话本身有着一种可叹的象喻(admirable hieroglyphic)，在传递人物心理及人物典型上，比小说呈现更简洁，也能抵达更广阔的读者群体。

路易斯和托多罗夫一样，他同样触及了“虚假与真实”的问题，但在路易斯看来，“虚假与真实”的关注近乎伪命题，因为奇幻文学本身仍然拥有着“真”的层面，例如“童话故事之逻辑谨严，丝毫不亚于写实小说，尽管是不同的逻辑”。而写实主义具象化展现为“描述之写实主义”与“内容之写实主义”，前者关注文学对现实的再现技巧（如细节刻画、语言风格），仅属于“形式”层面的真实。后者追求文学内容与现实的绝对对应，认为作品必须“忠于生活”，甚至以科学逻辑衡量其合理性，而这实则将文学工具化为现实的附庸，展现出逻辑的局限与想象力的萎缩。此外，路易斯还极其辛辣地写道“幻想”绝不意味着“幼稚病”，对于孩童心灵的贬斥是病态的，“一个头脑正常的人，假如他能够，谁不愿保持孩子的那种不倦的好奇心，那种丰富的想象力，那种搁置怀疑的能力，那种未受玷污的兴味，那种随时都能惊奇、惋惜和赞叹的本领？”同时，“幻想”亦不是“逃避主义”，“奇幻文学”似乎带领我们进入乌有之乡（impossible regions），却又实则给予了我们现世生活的积极动力。

而在“寓意”问题上，路易斯虽并未从语言学角度入手，却与托多罗夫在某种程度上殊途同归，否定了对于作品的寓言式断言。一方面，他从批评解读视角出发，强调需以“慢读”回归文本本身，而非草率套用人类学或精神分析等工具进行寓意解读。另一方面，他则以创作者身份落脚，指出道德寓意本就无可避免地诞生于作者的全副心灵，我们不能刻意将寓意简化为道德说教，那样太过“自恃高明”，而是应该通过故事的自然流动让读者自行领悟。因而，从事实来看，熔铸于作家血液中的福音派基督教精神，也仍然延续到了《纳尼亚传奇》的思想内蕴之中。

不论是认为“奇幻文学”颠覆真实与虚构的界限，迫使读者重新审视语言与现实的关系的托多罗夫，还是主张“奇幻文学”构筑“第二世界”的路易斯，二者都看到了“奇幻文学”拥有着想象的“跨界”的功能，带领人的身心进入奇妙宏阔的境界。这一点在电子游戏中亦不鲜见，当奇幻叙事扩充至游戏媒介中，电子游戏也向我们呈现出充满趣味的“幻想”建构。

在写作此篇时，笔者不由得联想到了《极乐迪斯科》首席设计师Robert Kurvitz于Game Camp France 2024的主题演讲。演讲中，Robert Kurvitz指出“创造世界在当今变得十分重要”，而电子游戏也因其“沉浸式体验”不会败于短视频之潮。他还指出创造世界并不意味着逃避现实，而是一种心灵抚慰，这样看，似乎他与路易斯在“奇幻”上存在某种共通。当然，在演讲中，他为世界创建提出的建议也相当“有趣”：

当然，演讲中还涉及Robert Kurvitz如何看待团队合作，看待某些作家及作品等，各种观点当然也见仁见智。但不论如何，期待未来有更多好的故事呈现在公众面前。

部分参考