第一篇章内容归纳自《富野由悠季的影像原则》，译者林子杰。

影像是一种借着画面动态而变化的媒体，是受到了时间束缚才能欣赏的媒体。所以“影像的原则”便是如何正确运用影像媒体的原则，使得观众正确理解内容，并且乐在其中。演出（笔者注：指日本的“演出家”所做的工作，我理解为导演、分镜等，将文本转换为影像的工作和职业）的意义则是“如何善加利用影像的连续性与变化产生视觉力学”。

影像作品是由许多的Cut（卡）叠合（连接）在一起所构成的，因此Cut和Cut之间的连接，就“必须要拥有一定的连续性”。 当想要传达A cut和B cut是位于相同地点、相同时间，并且拥有相同要求时，就必须赋予二者相同节奏（速度）、相同韵律（进行的节拍）以及相同质感。否则，两个Cut会看起来是完全不相干的内容。 当A和B出现的人物本来就不同时，无法追求二者的同性质。不过，即使如此，如果首先必须表现出二者描绘的是同一个地点时，就要在物质、空间上，以及影像的节奏和韵律上，都演出二者的相同性质与连续性，否则就无法表现出位于同一地点的相同主题、相同故事。 倘若一个Cut的韵律和接续Cut之间的韵律有所差异，将会带给观众一个信号，使得观众认为“韵律不同=有些许差异=没有同构型 → 故事正在改变”。 所以，我们必须有明确的意识，掌握画面上呈现出来的各种条件，使之拥有同一性以及连续性。 当遇到因为过于坚持设定数据上的内容，而导致影像没有同一性和连续性的情况，解决方法是：在每个Cut之间加入“连续性的要素”，并且专注于“连接Cut的气氛”。 连续性的要素包括但不限于：表演、地点（背景）、色彩、服装、发型、小道具、大道具的使用方法、天气、太阳的倾斜度等。

影像追求变化。首先“变化”指的不是画面的运动、被摄物体的表演和动作等，而是“影像的戏剧性变化”。富野认为，像日本广告那样极致地描写“变化”，镜头繁琐、韵律缓急非常极端的情况，变化过多的影像反而会使得心中印象变得散漫，除了自己特别中意的影像之外，很难留下记忆点。所以广告影像式的影像变化或动作，并不能称作带有戏剧性的变化。 影像作品的伟大之处，就在能够于一瞬之间展现出戏剧性的变化，这就是视觉的力学作用（静与动的刺激，即缓急）。新闻节目从播音员的镜头切换到新闻报道的画面，其影像的质感虽然也有变化，然而我们此处提及的变化，指的是“为了建立影像作品，并且戏剧化描写故事的变化”，而不是有如新闻节目一般的强硬变化。 也就是说，即便依循戏剧性变化的强弱，并且运用影像力学来表现，倘若我们排列太多奇特的Cut，会得到让观众长时间观看广告影片一样的结果，也就无法创作出“配合故事而恰到好处的变化”。 在其中找到一个平衡点，便是所谓的“演出影像”。 为了达成目的，我们必须培养中庸的感觉，以判断故事内容与影响力强弱之间是否掌握适当平衡。 影像过于特立独行，将会使故事失去焦点，甚至还会让观众忘掉剧情。只想通过作品刺激观众视觉感官的创作者，必须将这一点牢记于心。我们绝对不能忘记，想要使影像作品为大众所接受，第一要务便是“拥有故事”。

连续性虽然很重要，但单纯保持一定连续性的作品，只会无趣。“戏剧性”是伴随着“变化”所产生的。所谓“创造不令人厌烦之画面”，其意义就等同于手冢治虫曾经说过的话：“创作带有惊奇感（sense of wonder）的故事和画面，以及不刻板（既定）的影像。” 观众看的是故事。所以虽然可以用眼花缭乱的影像来描写，但不能让这些五花八门的影像成为影像上的杂音。 首先该注意的，就是将重点放在创造故事应有的“叙事脉络”上，并且建构出顺应观众心情的节奏（速度）。 然后，如果进一步加入影像的韵律以增添风味，一切就大功告成。这些韵律汇集起来以后，将会自动创造出下一个节奏。 运用好视觉变化，是让观众不感到犯倦、看完作品的要诀。Cut本身内涵了韵律，而Cut和Cut之间的层层积累也会产生新的韵律，所以我们必须通过建构Cut，创造出“视觉变化的力学作用”。这里富野所谓之韵律，其建构方法，就是常见的镜头、景别、光线、色彩、表演、调度等要素。 一部好的作品，就算没有声音，一样能够隐约让人觉得有趣。因为“连续影像中呈现出来的视觉变化”会赋予故事连续性，不仅会使得观众感觉有趣，而且能更进一步地引导出故事的趣味。

影像的力学作用诞生于影像结构所衍生的缓急、长段、强弱等节奏（即连续性和变化），因此不能让人感受到的影像的节奏和韵律，将无法取悦观众。想要让观众共享一段欣赏时间，必须配合故事的叙事节奏和韵律。这一点之于音乐，也是完全相同的道理。 当作品随着情节推演被建构（演出），而该推演乃配合故事主题与影像力学时，该作品就会获得自身独特的节奏与韵律。如果我们能够在影像的脉络中，酝酿出合乎作品整体的起承转合，那么将给观众展现一个独特的作品世界。 从以上观点出发，前辈们发现了静止的画像（镜头）“可以提供3秒的注视”。当然，有些镜头描写的事物较为复杂，或是不容易看清楚。倘若镜头的质感有所不同，秒数自然也会有所差异。然而就一般概念而言，静止镜头若长于3秒，节奏就会迟缓下来。反过来说，若短于3秒，则又会让人感到急迫。不过，对于现代人来说，这3秒似乎又显得太长了一些，这种感官上的变化，值得我们思考。

电视动画受限于苛刻的预算和制作时间，无法在画面上尽情发挥，为了弥补画面动感的不足，因此不断追求“如何利用影像机能创造电影效果”，长久以来，日本动画不仅发展出更胜真人电影的影像，而且在主题上获得了更有普遍意义的故事。 富野老爷子也是其中的一员，在他年轻时的十年，他以快取胜，最极端的时候号称同档期三分之一的电视动画分镜都出自他手。《高达》则是他导演生涯的巅峰和贯穿之后人生的重要作品，是对他职业生涯的所有经验和修正的集大成之系列。 《机动战士高达》系列不止一次被人提到“这放在整个动画业界，也是有一些异样的作品”。50集之内，富野所执导的高达总是能讲完一部恢弘的战争史诗，富有科幻浪漫和人文色彩，同时也每次都能展现一名孩子成长为大人的过程，并清晰地传递出富野本人对待战争、社会、孩子的价值观和科幻视野。 其分镜制作技术上的特色，动画魂将其概括为 ① 剧情密度增加术；② 故事结构重组术；③ 快速撰写术。是大量编入剧本之外的表演和叙事信息，并将信息不断压缩到Cut和Cut与Cut的连接之中的技术。我们就用最基础的“连续性”和“戏剧性变化”来分析其创作的动画片段。

片段来自《机动战士高达Z》的加布罗基地剧情。主人公卡缪和夏亚为了拯救潜入加布罗基地的特务蕾科亚，赶在加布罗基地的核弹引爆之前脱离。在前面的剧情里，追击主人公的联邦军官不相信加布罗基地会自爆，埋下伏笔。之后会按镜头来逐一分析分镜的连续性和变化。

①用扎古在地面直接被核弹爆炸这一相对核弹场面的“特写”开始。

连续性：追击的敌兵被主人公队伍的掩护射击逼退，落到地面上，衔接开始核弹爆炸的表现。 戏剧性变化：近距离感受到核爆在一瞬间毁灭了一切事物的奇观。

②爆炸的白光从地面扩散到空中，照亮了整个天空。

连续性：衔接地面毁灭时爆发出的白光，到了主人公所在的飞机的空中，进而把镜头转到飞机上。 戏剧性变化：地面只能看到一瞬之间地面被烧毁，从空中可以看到核爆引发的蘑菇云覆盖了大地。

③继续衔接爆炸的火光，从小一级的景别进入，用正反打表现空间和人物关系。

连续性：继续衔接将天空染白的闪光，以及上一分镜表现出白光也照射到了飞机上。自然地衔接了飞机机身上稍小一级景别的飞机窗口。随后随着人物运动产生的反打，也非常好的诠释了空间关系。 戏剧性变化：两个分镜画面中的人物交汇，随即反打到凯的中景镜头，意味深长地摸了摸下巴，让这两位角色的相遇富有乐趣。

④继续用正反打巧妙地展现空间关系。还带有一丝“不可预知剪辑”的意味。

连续性：首先，夏亚走近飞机驾驶舱的分镜，非常自然地接上了上一个分镜里，夏亚从走廊走过的画面。然后，导演又用了一组正反打，来表现空间和剧中角色“夏亚”的人物视觉，将其对白的内容合理化。 戏剧性变化：带有“不可预知剪辑”的意味，先是夏亚看到了画外的东西，再反打给夏亚的视线角度，最后用一个玻璃反光、对话双方同时出镜的Cut来巧妙地进行对话。

⑤室内中近景

连续性：两侧的画面都展现过了，已经有了位置关系，就可以自然地用中近景来衔接上飞机驾驶舱内对室外战斗机的反应和决策讨论。

⑥结束了紧张的战斗，和老朋友见面，用一个缓缓拉远的全景，舒缓故事节奏，同时不忘深化主题，展现核弹爆炸的惨烈场面。