作者：LIAR
2019 年 4 月 30 日，日本宣告了平成年的结束，迎来了令和元年。回首激荡的平成 31 年，动画史无疑牵引着日本的流行文化。ORICON NEWS 在这平成最后的时期采访到了先后在“虫制作”“龙之子制作公司”担当动画人·演出家、而后又建立了自己的动画制作公司“Studio Pierrot”的动画界传奇人物——布川郁司，谈谈布川的平成动画史、与手塚治虫、高畑勋、宫崎骏、富野由悠季等动画创作者的苦战，以及进入令和年的动画业界将会面临怎样的课题。
2019 年，时值 Studio Pierrot 成立 40 周年。Studio Pierrot 是布川在龙之子制作公司第 6 个年头的时候起的家，而在这之前布川还在手塚治虫创立的虫制作接活。虫制作是因为当时作为漫画家的手塚想要做动画而成立的工作室，成立的那会儿在业界掀起了一股热潮。跟着一群漫画家也不耐不住了，纷纷建立起了自己的动画工作室。曾作为手塚助手的常盘庄众人：铃木伸一、石之森章太郎、角田次朗、角田喜代一、藤子·F·不二雄、赤塚不二夫等人建立起了零工作室。龙之子制作公司的创立者吉田龙夫也是漫画家出身，带着两个弟弟吉田健二和九里一平建立起了自己的工作室。当时日本的动画和漫画可以说密不可分，相互带动着发展。
当时想做动画的人大多都是因为崇拜这些明星漫画家，就像崇拜手塚的人进入了虫工作室一样，崇拜吉田龙夫的人就到了龙之子制作公司。而手塚和吉田即使成立了动画工作室，也仍未放弃自己身为漫画家的本业，在被漫画连载的截稿日紧逼的日子里，他们也不曾放弃动画的事业，而零工作室的各位漫画家则腾不出做动画的手，最终选择了解散，回去画漫画。
虫制作也免不了面临经营的危机，布川也在这时离开了虫制作跳槽到了龙之子制作公司。龙之子的内部都有着“虫制作情节”，形成了一股“不想输给虫制作，不想输给东映”的“敌视”风气。布川毕竟是虫制作的过来人，虽然也有对手意识，但也时常不忘虫制作的“养育之恩”，在作品中也经常体现对虫制作的致敬，闲暇之时也会与其他同样跳槽过来的同僚之间忆及往昔。
虫制作当时人才济济，在那被称为动画黎明期的时代，有不少名家都是出自虫制作。毕竟大家都想“抱大腿”，成为手塚老师的门下生。不过当时在东映的宫崎骏，对漫画家的手塚抱有敬意，而对身为动画作家的手塚却颇有微辞。当时以高畑勋、宫崎骏为首的东映派，对于动画、特别是剧场动画持有全动画的信念，而手塚在设立虫制作的时候，则是偏向加入设定和故事、制作“一拍三”的动画，目的就是能够每周在电视上播出。这也是更偏向漫画家的想法，强调了即时性、自由性、有效性，从而诞生了“日本动画”的雏形。毕竟这个业界就一尺寸之地，稍微有点风吹草动，立马就能传遍大街小巷，“听说东映出了森康二、大塚康生、宫崎骏这三位天才”，大家就会跑去看他们参与的作品，然后开始效仿起来。
富野由悠季在当时也是四处辗转，从《铁臂阿童木》出道，《阿童木》结束后离开了虫制作，离开动画界一段时间又回到了动画界，接了龙之子制作公司的活。在龙之子的时代，富野就已经是业界的大明星，布川也在龙之子的时候，和富野一起负责过《新造人卡辛》的演出。布川也很崇拜富野，希望能有他画分镜时的那般神速，毕竟富野当时那会要接 3～4 部作品，虽然布川认为自己画分镜的速度也很快，但远远不及富野的神速。
高畑和宫崎基本上以剧场动画为主，不过也有一段时间为了谋生，他们不得不接电视动画的活，像是《阿尔卑斯山的少女海蒂》《世界名作剧场》等作品更是一改日本电视动画的质量，在业界绽放异彩。
《阿尔卑斯山的少女海蒂》是要在电视上播一年的作品，然而全 52 话下来，无论是剧情还是作画的质量从未落下，当时的孩子们每周日早上 7 点半都会在电视机前锁定这部作品。《阿尔卑斯山的少女海蒂》《世界名作剧场》也被称为“日本动画公司的良心”，其作品群的风格和表现也震撼了全世界，可以说高畑勋的演出、宫崎骏的画面构成、富野由悠季的分镜功不可没。
说到富野的分镜，可能很多人不知道，富野在《阿尔卑斯山的少女海蒂》画了 18 话，《寻母三千里》画了 22 话，《红发少女安妮》则因为和《机动战士高达》的冲突仅画了 5 话。因为高畑勋自己不会画画，所以他常和宫崎骏搭档。这点富野也是一样，他画的不好，所以他和安彦良和组成了搭档，因此富野在高畑勋离世的那会那会称高畑是自己的师父，这是他们之间的“共鸣”。
说到平成初期，当时诞生的“制作委员会制度”可以说拯救了当时处于低迷的动画业界，成了业界苏醒的一大转机。布川说到，“制作委员会制度”是当时能够让动画业界生存下来的唯一出路。不过布川认为，其实在泡沫经济的时代，电视台和广告代理店有着丰厚的宣传费，其实若在那会儿取消了 30 分钟的电视动画档期也不足为奇，倒不如说有这充裕的时间，不如去做 2～3 小时的节目，那样反而更来钱，也就有机会做更多的节目。
在泡沫经济时代，30 分钟的动画不来钱，很大原因是在当时的赞助商有局限，不是卖玩具的就是饮料厂商或者文具厂商，不够广泛，所以广告代理店只能找这方面的赞助商，动画的档期也就逐渐从早间档、黄金档撤离退居深夜档。
现在 30 分钟的深夜动画制作费 1 话最低也要 1500 万日元，而 1500 万日元可做不了深夜电视剧或综艺节目。不过能拿出 1500 万日元来做动画的话，赞助商也就不需要那么多。虽然仍存在着不少问题，但也多亏了制作委员会制度才诞生了大量的动画节目。
上世纪 90 年代起到 00 年代最大的变化，就是以 Netflix 为首的海外网络视听平台的诞生。布川说到，过去日本的动画并没有意识到海外的问题，更何况海外其实还是竞争对手，只想着在日本国内火一把就一了百了。布川认为，日本的动画是时候在现在这个时间点出手了。只以日本 1 亿 2000 万人为对象的作品的时代该结束了。现在韩国和中国都在想方设法“赶超了日本的动画经济”。再这么下去，日本动画迟早要败给中国和韩国的作品。
在利用网络视听平台发展海外战略上，布川认为“不是创作的问题，而是包装的问题”。现在更应该利用这些让创作者们发挥的平台，制作人应当把眼光投向这些平台，否则日本动画、漫画将走向绝路。布川也对此感到强烈的危机感。
对于最近外界把动画业界当作“黑心业种”的代名词，布川表态，如今制作委员会制度还是常态。动画需求其实并没有那么多，然而却给人留下了供给过多的印象。因为作品数量多了，制作日程本就变得相当紧张，也就导致了作品的质量变得“粗糙”的局面。创作是要让人欣赏的买卖，当你偷工减料了，自然就会被人识破，失去了信誉，买卖也就此结束，得不偿失。
告别了平成，迎来了令和的时代。布川表示，眼下正是一个分歧点。接下来要面临 5G 时代的来临，影像业界也会发生巨大的改变。现在还有着像 Netflix、Hulu、Amazon 这样多个网络视听平台，但最终也可能被汇总到一起。布川认为这正是“媒体革命”。今后，包括日本的主要传媒在内，如何与平台联手将会成为极为重要的课题。
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