导语：《哭声》冒出来的时候，是由于戛纳电影节“艺术之后必猎奇”的需求（可能是为了参展人员精神压力的疏解，戛纳会在“一种关注”单元里塞入纯B级制作以上，但是需要B级片要素做噱头的电影，例如《幸存日》，这算是不成文的传统）。这部电影的故事让人吵得山崩地裂，日月无光，以至于后来有了这么一个段子：

当然这并不代表罗宏镇这个拍摄《追击者》《黄海》《哭声》盛名难却，相反他是一个乐于给观众玩游戏的导演，而他笔下的人物都是困顿和无力的。这一切的最好体现就是《黄海》。

罗宏镇这位导演总是在故事上出乎观众的认知：《追击者》上来先告诉你谁是凶手，把最不该告诉你的告诉你。《哭声》则是给了超过观众需要的东西，正反双方一个站台，可以说最后老头的身份是谁也说不清楚。他的作品看完之后常常有一种顶着头皮看完一本厚书的胀裂感，信息量大，需要整理，这在某种程度上也驱使，甚至是迫使观众把电影认认真真的看完。

贯承着导演的一贯创作原则，《黄海》这部时不时给你意外的动作场面的电影里，也暗藏着人物众多，关系复杂的人物网。

故事相对简单的来说有三条起源线：久男尽管一堆臭毛病，关键时刻为了还债和找回韩国打工的妻子，硬下心来走上杀手的不归路。而他妻子，异乡异客却从没有过不忠，后（疑似）被人谋害。两人最终共赴黄海;兄弟二人中的教授睡了社长的小三，社长一气之下派理事和司机处理教授，结果杀人过程和收拾意外的过程中两次撞上了盘踞东北的朝鲜族帮派，最后把自己也搭了进去；看似靠谱的教授妻子与外遇银行科长通奸谋害丈夫，奸夫听说有门路找绵正鹤买凶，从开头埋下了混乱的种子。

这种多线并行而且相互穿插的处理方式，再加上对动作场面要留有相对充足的展示空间，使得电影显得紧凑和局促，一个处理不好就会像大卫阿耶的《破坏者》一样啥也说不清楚。但是导演把注意力放在了永远在奔逃的主角和总是有心无力的社长以及残暴有道的绵正鹤三人身上，使得故事的推进阻力相对较小，观众易于接受。

另一方面就是对电影中黑色幽默的处理，罗宏镇导演在电影中对黑色幽默的穿插丝毫没有专门的铺垫感，一切都是合理发生的却又那么不合情理，就像电影里警察误射同事，马路上警车毫无顾忌的横冲直撞以及手持铲子的家伙居然吓得自己摔进了深坑。这样的幽默属于那种“看的时候很正常，看完之后一想根本不应该发生这种事”的无奈和荒唐，刨除韩国电影嘲笑政府的自带属性，这些黑色幽默的处理给故事添加了“警长不在镇子上”的法理空缺的氛围，在无所依靠的基础上使得参与进故事众人的搏斗，更加的残忍和悲凉。

这部电影的拍摄镜头是投入的，它钻进了故事，凛冽又现实。拍摄的色调以枯黄，黯淡，就算是在韩国境内，也是尽力的用深色和毫无层次的白色把应该有的热闹全部轰跑。本片为了展示电影中事件的仓促，本片运用了大量的晃动和手持镜头，这些镜头使得主角久男永远处在一种不安之中。码头的追逐戏还特意夹杂了一些不同设备拍摄的细碎镜头，使得电影最终的效果十分具有现场感。

从动作场面而言，这部电影的“戏核”在绵正鹤棒骨大战社长黑帮的那一段，那里对楼梯这一电影镜头叙述空间转换的重要素材的运用可以说是驾轻就熟:用绵的视角向下楼方向看很好的调动了景深，而跟楼梯上喽罗的对抗又用上了晃动镜头和快速剪辑，但由于楼梯的空间狭小，整个快速调动的过程丝毫不显得突兀。

最后我个人要单独表扬一下本片的追车戏，第一次警察追逐久男时警车的野蛮驾驶配合诸位众多演员的走动，实际上现场的处理水平相当不错，跑动的警员很好的体现了视差，而且没有出现抢戏的情况。警车的步伐和久男的步伐相互配合进行镜头的接力，虽然戏乱，但是拍的不乱，这是拍车戏时难以见到的。

本片的立意是属于弱犬，猎犬和野犬的故事：猎犬虽强，但属家养，失了野性；野犬虽狠，难进厅堂，人人喊打；弱犬进退两难，夹缝之中，勉强生存。

导演从片中开头的狗市就暗示了这一点，他似乎想把暗示的群体放到朝鲜族的身上，但是这个尝试在狭窄的叙事空间和过于鲜明的主角身上被消磨掉了。可他还是从久男的回忆中投射了那份无奈的思念和自己尴尬的地位。

一般而言，就我接触的朝鲜族同胞有两种：一种是彻底融入所谓的“汉族生活”，日常看不出他们身上的少数民族特质；一种则是出于自己民族的出身和融入更大群体的诉求产生一种优越感，进而制造了一个又一个的“韩国村”的群体。

后者中的很多人满怀欣喜去了韩国，结果还是被当成干苦力的“中国人”。最后撑出一副“我赚大钱回来了”的笑容回到自己在中国的家，却再也不提重回韩国的事情。这大概也是《黄海》中想要用暴力描述，最终却归于无力的黯淡结尾。

片尾，久男的妻子虽然“回到”了中国，然而安静的气氛让人感到诡异。于是久男的妻子是否活着也曾经在一段时间成为我们的讨（si）论（bi）话题。

这个问题导演想给出答案吗？

或许没有答案。