霓虹灯，包裹建筑的巨大荧幕，这种sci-fi视觉元素已经成为了如今东京给人印象的一部分。笔者在本文中，想要试图探讨这种极力注重视觉冲击与即时信息传递的建筑表达，是如何从日本80年代后的社会中产生的。本文将从村上隆的超扁平运动出发，探讨消费主义艺术与日本趋于扁平化的消费文化及亚文化；到五十岚太郎和他对“超扁平”概念延伸到日本年轻人的居住模式，以及日本战后建筑的表达。最后讨论这种渗透整个日本80年代后社会的超扁平化如何造就了一些日本特有的建筑语汇，以及生活百态。

村上隆于2001年提出“超扁平”的概念，这个自创词起初包含两层含义：它既指代日本绘画艺术中去除透视，去除阴影的传统二维表达，又暗指日本在经济跌宕起伏的80年代后，消费主义横行，肤浅扁平的亚文化占据了社会审美的主流。原本属于象牙塔的精英艺术，和通俗的御宅族漫画，游戏，甚至色情商品同登一堂。

艺术的阶层也随之崩塌，成为了扁平却生机勃勃的世界。

先从超扁平的第一层含义说起。

如果我们对比村上隆的超扁平艺术，和江户时期的浮世绘，就可以发现，二者在表达手法和其本身的性质上都有些许相似。浮世绘中通常不存在透视，被描绘的内容以极度二维、平铺直叙的方式展现，阴影的使用也很少见，所以画中的每一处内容都被赋予了同等的地位和重要性。如此一来，浮世绘可以由不同大小的画板拼接而成，从而具有多变的尺寸和适应不同的场地需求。

村上隆在他的绘画中也借鉴了这种日本传统艺术的表达形式。浮世绘所描绘的主题非常宽泛，从神话传说，名人典故，自然风景与农民劳作，到平民市井的日常生活一应俱全。这也反映了浮世绘的普世性。

尽管浮世绘本身的品质和价格存在差异，江户时期的贵族和平民都有同等的机会接触并享有这种普世的艺术形式。而这种对艺术阶级的打消，正是村上隆想要通过他的超扁平所实现的。

这里就引申出了超扁平的第二层含义：浮世绘广泛的题材、鲜艳明快的用色和普世的特性反映了江户时期社会的享乐主义和消费主义。而村上隆通过绘画向浮世绘的学习，也反映了一种他所期望的日本对江户时代艺术的文艺复兴——艺术不再具有阶级，成为流行的商品，承载普世的文化。村上隆的超扁平绘画，和浮世绘一样，都具有在平铺开的二维世界中无限延伸的潜力。

如果向浮世绘学习的超扁平绘画蕴含了村上隆对于与日本传统结合的后现代艺术的信心，那么他创造的绘画形象则反映了他对日本1980年代后社会的悲观，与对二战遗留给几代人的创伤的反思。

最为著名的太阳花形象，灵感来自于传统日本画中的雪月花（せつ げつ か）也与村上隆在东京艺术大学就读日本画专业有直接的联系。太阳花的眼睛有两处高光，这在日本普遍的漫画手法中可以理解为泪光。

广岛和长崎在半世纪前遭受的两颗原子弹留下了战争的废墟和几代人都必须持续缓慢消解的创伤。被夷为平地的城市虽然摧毁了日本军国主义，但也迫使日本重新审视自己的国家和历史，并重新思考这个国家的未来应该何去何从。据村上隆本人所总结，笑容灿烂眼角带泪的太阳花，是一种对战后创伤情感的矛盾结合体：战争毁灭带给人的痛苦和无力感（powerlessness），通过一种无力并且无害(powerlessness)的天真烂漫的形象展现给世人。经常与太阳花伴随出现的形象还有蘑菇、骷髅头，它们也可以分别被理解为对力量的向往，和对毁灭的痴迷。

村上隆的超扁平概念，在2008年得到了延伸。

日本建筑史学家五十岚太郎在他的《超扁平建筑》一文中，重新诠释并拓宽了超扁平的定义，并将其拓展到了日本1980年代后的城市居住空间和建筑表达的话题中。五十岚太郎指出，二战后的日本社会从军国主义转型成为了民主国家，与之相伴的是急剧发展的中产阶级，和他们推动的资本社会以及流行文化。

而在1980年后，随着科技的发展，以漫画、游戏和色情商品为代表的御宅族文化占据了日本向其他国家文化输出的特等席，帮助日本在全世界建立了新的亚文化帝国。重要的是，从这一节点开始，从日本的主流艺术与媒体比如电影、摄影、流行艺术，到日本的城市环境甚至建筑，都开始有了向御宅族亚文化学习的趋势。

五十岚太郎分别从几个角度阐述了这种全社会的“超扁平化”。

首先是建筑师们向御宅族文化学习，将著名的二次元形象引入到建筑和城市环境中。比如建筑师渡边诚在1990年完成的东京青山技术学院。渡边诚从高达漫画中获取灵感，将建筑视为一种连接人和外部环境的装置，并且想象在建筑中的人成为操纵这种装置的战士。这个建筑也的确被设计成了重要关节可以轻微地移动。

另一种城市的“超扁平化”，来自于城市里的建筑开始将侧重点绝对地放在外表皮的表达上。索尼位于东京银座的前总部大楼，在1966年就已经开始使用了大荧幕作为其外表皮的核心表达。在日本乃至全世界范围内开创了先河。

这种建筑对外表皮的侧重，其实来源于人们在这个消费主义日渐横行的社会中，对信息处理的能力和耐心急剧下降。城市中巨大的建筑荧幕代表了人们平时所依赖的工作环境：信息在电脑屏幕中被压缩成平面，庞杂的资料都被折叠成二维的影像。人们已经不再有耐心通过阅读书籍、报刊来获取信息，取而代之的是习惯于直接从视觉上一目了然地获取图像。这种城市环境的二维化，象征着人们当今身处于一个快速、重表象又缺乏思考的超扁平环境。

日本社会的扁平化，也体现在人们的生活模式和生活空间当中。日本当代年轻人居住的最为普遍的单身公寓，一般由起居空间、就餐空间和厨房空间横向地叠加在一起，空间中没有墙的分割，所以也就没有明确的功能界限。这种住房空间被称作“LDK模式”（Living/Dining/Kitchen），由传统日本和式房间的开放布局衍生而来。

生活在LDK公寓中，人的行为赋予空间的定义，要绝对大于这个空间本身所带有的功能性的定义。LDK公寓的格局就像是漫画一样，在一页白纸上通过人为的分割来产生不同的分镜和不同的剧情。而在这种住宅中的生活，可以被理解成在同一个没有分隔的空间中的一幕一幕漫画分镜。

另一个例子是由森见登美彦小说改编，汤浅政明导演的动画《四叠半神话大系》中描绘的京都大学吉田寮学生宿舍。吉田寮中的四张半榻榻米大小的正方形房间，不具有任何人为赋予其的属性和功能定义。在动画中，它成为了男主角日常生活饮食起居的载体，更成为了每一集中描绘的，男主角在不同世界线走上不同的人生的最终交汇点。动画中描绘的这个四叠半大小，完全中立不具有任何定义的“扁平”空间，承载了整部作品的叙事。男主角通过行为来定义的这个空间，也隐喻了整部动画“用行动来定义空白的人生”的主旨。

这种通过二维的漫画式解读来理解三维空间的方法，正是五十岚太郎想要指出的日本社会1980年代后的趋势。他这样评论到：

漫画所带来的超扁平世界，和三维的，有界限的现实世界不同，它向着无限的扁平世界永远不停地扩张。